Текст книги "Практическая психология художественного творчества"

Продуктом контакта личного бессознательного и стимулирующей информации является такой элемент художественного образа, как непосредственное впечатление «ребенка», содержащее открытость новым ощущениям, готовность к восприятию, осмыслению, чувственному реагированию, не ограниченную привычными формами чувствования, реагирования. Обратимся опять к мнению Л. Додина: «Ребенок чувствует так, как чувствует, ему еще никто не объяснил, как надо чувствовать. Ученическое самочувствие – неотъемлемая черта художника. Сохранить возбуждение ученического чувства – одна из главных художественных задач. …Он (актер, зритель. – И. Л.) должен испытывать такое, что он даже не представлял, что может испытывать». Означенное впечатление сродни тем, о которых В. Вундт писал: «Чувство является пионером знания. Многие из лучших мыслей, вероятно большинство из них, появляются наподобие проблеска, но начинаются смутными чувствами, “тусклой интуицией”, нуждающимися в поддержке и уговорах, прежде чем они могут уверенно переживаться и определяться» [16, с. 51]. Контакт с бессознательным результативно актуализирует в форме ассоциаций, ощущений, смутных образов, собранный в некую импровизационную, проходящую, динамическую композицию, материал своего содержания, важного, но не осознанного личностного. «В акте проекции художник имеет дело с мысленным перенесением себя в ситуацию того объекта, в который вживается», «…в акте интроекции художник имеет дело с реальными объектами, имеющими условную природу, природу искусственно созданной художественной реальности, выстроенной по законам художественной формы. В результате художественная личность – это реальная личность автора, преображенная с помощью художественного воображения, это воображенное “Я”» [16, с. 16].

В сфере взаимодействия личного бессознательного, сознательного и стимулирующего образа активизируется интуиция. Феномен интуиции в психологии художественного творчества рассматривается во взаимосвязи с вдохновением, инсайтом, образным мышлением (воображением, фантазией), механизмами психической защиты. Интуиция трактуется и как детерминант эффективности научной деятельности, и как детерминант и компонент художественного процесса. Анализ научных подходов к содержанию интуиции (А. Г. Асмолов [4], О. В. Степаносова [74], Р. М. Грановская [24], С. О. Грузенберг [27], Н. В. Гончаренко [22,23], К. Юнг [92] и др.) позволяет констатировать, что продукты интуиции включаются в содержание художественного образа, а развитая интуиция отмечается как характеристика художественно-творческой личности. Так, например, Анри Бергсон считал, что «художник принадлежит к числу совершенных существ, которые все познают интуитивно, охватывая мир широко универсально. Художник принуждает нас видеть то, что мы обычно не замечаем. Он проникает в мир глубже обычного человека, который ограничивается чтением наклеенных на предметы ярлыков». Художник способен накапливать не только интуитивные образования, но и интуитивные операции, которыми он овладевает в художественном взаимодействии с миром. В художественном образе воспринятая стимулирующая информация «разворачивается» латерально (терм. Э. де Боно), и художник интуитивно, импровизационно находит все новые ее аспекты. Это приводит к неожиданному сближению «далекого» (смыслов, образов, отношений, понятий), к вольному, свободному обращению с новообразованиями, которые метафоризируются, аналогизируются, аллегоризируются множество раз. Среди интуитивных образований, результативно представленных в художественном образе, можно выделить синестезические образы; метафористические значения, предполагающие иносказательность и, соответственно, инвариантность и содержания формирующейся информации, и процессов, которыми это осуществляется; иррациональные значения, т. е. те значения, которые полностью не фиксируются сознанием, но являются значимыми по ощущениям автора будущего художественного образа. Если обращаться к таким особенностям художественного, как толерантность к противоречиям, вневременной характер, экономия психической энергии, то можно предположить, что именно в сфере взаимодействия бессознательного, сознательного и стимулирующего находятся их истоки.

Во взаимодействии стимулирующей информации и сознания субъекта художественно-творческой деятельности продуцируются такие элементы художественного образа, как смыслы, ценностно-смысловой контекст стимулирующей информации, строгое и четкое фиксирование реального содержания факта, формируется художественное решение, проходя множественные интерпретации, инверсии, разноуровневое оценивание, выбор элементов для трансляции. С. Эйзенштейн [90] говорил о том, что без логического мышления, направленного на определение доминирующих и второстепенных компонентов информации в их взаимосвязи, художественное мышление не может создавать истинно художественные продукты, а, скорее, закончится на непродуктивном фантазировании, витании в облаках. Обратимся к точке зрения Ю. Борева о том, что «художественное творчество начинается с обостренного внимания к явлениям мира и предполагает “редкие впечатления”, умение их удержать в памяти и осмыслить» [11, с. 213]. «…Само мое созерцание является мышлением, мое мышление – созерцанием…» [11, с. 75]. Он высказывает мнение, что неправильно полностью детерминировать эффективность художественного творчества активностью бессознательной и чувственной сфер художника. «И хотя доля творческого процесса, приходящаяся на разум, возможно, количественно не преобладает, качественно она определяет многие существенные стороны творчества. Сознательное начало контролирует его главную цель, сверхзадачу и основные контуры художественной концепции произведения, высвечивает “светлое пятно” в мышлении художника, и весь его жизненный и художественный опыт организуется вокруг этого светового пятна. Сознательное начало обеспечивает самонаблюдение и самоконтроль художника, помогает ему самокритично проанализировать и оценить свое произведение и сделать выводы, способствующие дальнейшему творческому росту» (Д. Б. Богоявленская). Происходит это в силу внутреннего диалога, в который вступает субъект художественной деятельности с самим собой по поводу воспринятой стимулирующей информации. Ф. Феллини, великий итальянский кинорежиссер, говорил о том, что «замысел – это всегда подготовка к диалогу со зрителем. При этом возможные реакции как сознательно учитываются, так и сознательно отвергаются» [79, с. 219]. С. Эйзенштейн пишет: «Итак, можно было бы сказать, что полная картина становления законченного сознательного художественного образа… непременно проходит в три этапа: стадия чувственного мышления (пралогическая формулировка) и логического анализа с тем, чтобы затем объединить эти два последовательных этапа развития в едином моменте соприсутствия (в снятом виде), давая окончательную форму – образ произведения» [90, с. 48]. Если сравнить стадии создания художественного образа, обозначенные великим российским кинорежиссером, со стадиями процесса формирования идентичности, то явно наблюдается их аналогичность. Обратимся к иным мнениям о содержании художественного сознания. Вот как описывает процесс осмысления роли А. Демидова: «Когда читаешь, ритм (речь идет о ритме исполнения роли. – И. Л.) должен жить в тебе подсознательно, а ты должен видеть “живые” картинки. Они возникают внутри, но ты должен их “отслоить” для зрителя и видеть в конце зрительного зала. Потом я стала эти “картинки” отслаивать в ролях, потом поняла, что их надо переводить в образы, а после – на цвет. …Если переводить текст роли на цвет и абстрактные образы – возникает более сильная энергия… И тогда я поняла, что текст любой роли надо переводить на мыслеобразы» [29, с. 379–381]. Это подтверждает мысль о том, что без осознания того, что ты хочешь сделать не в конкретный момент, не в конкретном образе, а в целом, какими идеями, впечатлениями, состояниями, фактами хочешь поделиться, художественного произведения не получится. Получится изобразительный проективный продукт, и не более того. Л. Додин говорил о том, что, чтобы прожить на сцене в образе три часа, надо знать на триста часов, причем знать и обо всем, что хоть как-то касается образа, и о себе самом. В художественный образ включаются осознанные элементы для будущей художественной композиции и способ их соединения. В нем реализуется самопознавательная установка художника, которая, как пишет Г. С. Тарасов, «настолько важна для художника, что многие поэты, писатели, композиторы, актеры писали о своего рода фатализме рефлексии, о невозможности уйти от нее, преодолеть ее навязчивую силу. Художник непрерывно наблюдает, анализирует жизнь. Он устремлен навстречу новым впечатлениям и в то же время стремится к познанию социальных и психологических причин человеческого поведения в силу особой чуткости, ранимости своих отношений к миру человека. Можно сказать, что два фактора рефлексии: отношение к себе и отношение к людям – составляют главный стержень психологически ориентированной познавательной деятельности художника» [77, с. 135].

Е. П. Крупник разработал психологическую концепцию воздействия искусства, основной замысел которой заключается в том, что «внутренней предпосылкой художественного творчества и условием, преобразующим потенциальные возможности искусства в реально действующие стимулы, является художественное сознание» [45, с. 8]. Он предлагает концепцию художественного сознания как «внутреннего условия, опосредующего воздействие искусства и преобразующего потенциальные возможности искусства в стимулы, организующие духовную жизнь человека». Художественное сознание рассматривается им с двух сторон. С «феноменологической, в которой определяются основные структурные “образующие” и их функции относительно друг друга: эмпатия и отчуждение, явный и метафористический план, “прогрессивная” и “регрессивная” тенденции сознания», и с «операциональной, в которой выделено три коммуникативные фазы, реализующие процесс отношения личности к искусству: предкоммуникативная фаза (художественно-психологические установки), коммуникативная фаза (восприятие произведение искусства) и посткоммуникативная фаза (оценка художественного произведения)» [45, с. 9]. Основная единица художественного сознания, по Е. П. Крупнику, – художественный образ, который является и базовой категорией искусства, и способом отображения действительности. Одним из основных продуктов взаимодействия сознания художника и информационного стимула является ценностно-смысловой контекст. «Ценностно-смысловой контекст художественного сознания организует процесс, в котором, с одной стороны, происходит “исчезновение” субъекта, погружение его в мир художественного произведения, растворение в той художественной действительности, которую создал автор, слияние с “коллизией” произведения искусства, а с другой – художественная действительность отчуждается, “внеполагается” субъекту, и художественное произведение предстает перед реципиентом как отстраненный и завершенный в себе мир» [45, с. 50]. Обратим внимание на то, что данный двухполюсный процесс имманентно присущ художественному действию, следовательно, в нем развивается способность личности к толерантному переживанию ситуации одновременного «присвоения – отчуждения», которая свойственна процессам становления идентичности. Диалектическая динамика отношения к художественному образу задана его формой и противоречивостью содержания, диалектическая динамика отношения к образу идентификации – стремлением одновременно сохранить свою идентичность, свою позицию и понять, присвоить другую, желаемую.

К компонентам умозрительного художественного образа относятся результаты внутреннего диалога художника со стимулом, вызвавшим художественную активность. Психология данного диалога изучается О. А. Кривцуном, который рассматривает основную проблему взаимосвязи внутреннего Я художника и художественной активности «натуры». По его мнению, в результате диалога происходят изменения в Я художника: «Умея “разговорить” и научаясь присваивать “иную” сущность, художнику удается проживать много дополнительных жизней, предпринимать многолетние путешествия по поиску своего “Я”, выявляя такие ипостаси самого себя, которые жили в нем тайно, в “свернутом виде”, о которых он не всегда и догадывался» [40, с. 17], которые он автоматически вкладывает в художественный образ и в процессе его создания, и в конечный результат. О. Кривцун, отмечая присущее художникам умение «разговорить себя» через объект изображения, «познать тайны собственного бытия через тайны иного бытия», по этому поводу пишет: «Очевидно, в эти минуты встречи “Я” и “Ты” включается какой-то важный механизм, преодолевающий субъективность каждой из сторон, выводящий их в поле надличностных смыслов. Цельность и полнота человеческой жизни, таким образом, может быть обретена не через культивирование отношений к собственному “Я”, не на пути сколь угодно глубоких медитаций и самоуглублений, а с помощью приглашающего жеста руки, через развертывание отношений к другому “Я”. Это другое “Я” может быть столь же ограниченным и обусловленным как и его собственное, но вместе с этим другим “Я” он прикоснется и к безграничному, и к безусловному» [43, с. 23–24]. Полагаясь на это мнение, можно сделать вывод о том, что компонентом художественного образа являются надличностные смыслы, которые больше, чем личность, больше, чем окружающая действительность, которые вызывают эстетическую реакцию.

Интересным является мнение М. М. Бахтина о том, что «художественное событие не может развертываться в плане одного и единого сознания, но предполагает два не сливающихся сознания, событие, существенным конституативным моментом которого является отношение одного сознания к другому сознанию именно как к другому» [6, с. 341–342]. Оно имеет прямое отношение как к процессам создания художественного образа, компонентом которого является энергия противоречия смыслов, возникающая в столкновении двух обозначенных М. М. Бахтиным сознаний, так и к процессам и, соответственно, содержанию идентичности, которой также свойственна внутренняя конфликтность устоявшихся и вновь образующихся смыслов Я.

Художественный образ включает уникальный комплекс переносного и прямого смыслов, значений, метафор, которые вкладываются в него и его автором, и реципиентом. Если рассматривать его как компонент содержания идентичности и процессов ее становления, то необходимо отметить его значение как фактора, определяющего расширение границ и содержание идентичности.

Отметим, что необходимо различать элементы художественного образа и средства, приемы, которыми пользуется как художник, так и реципиент, для их оформления, трансляции. К таковым можно отнести концепцию, план, композицию, материальные, действенные средства определения и актуализации оптимального способа взаимодействия художественного образа с реципиентами. Это уже компоненты следующего этапа формирования художественного образа, который определяется как реализация замысла, создание материальной модели.

Многие исследователи ссылаются на работы В. Е. Сыркиной (1947), в которых определена роль эмоций в формировании важнейшего компонента художественного образа – подтекста. Он существует на всем протяжении создания художественного образа. При восприятии стимулирующей информации – эмоциональный подтекст как эмоциональный фон, обусловливающий субъективность восприятия. При идентификации воспринятой информации, ее соотнесении с уже имеющейся в сознании и подсознании художника – мыслеобразы, шаблоны, авторские заготовки. В процессе непосредственного формирования образов – как компонент метафористического, аллегорического мышления, отбора элементов и т. д. При его восприятии – как непосредственный эмоционально-когнитивный результат. Во взаимодействии стимулирующей информации, эмоций и сознания автора продуцируются семантические и выразительные элементы будущего художественного образа. Это результаты чувственного отражения, мыслительного обобщения, художественно-творческого воображения, образы вымышленной действительности. Инициируемые в художественно-творческой среде эмоции Л. С. Выготский называет умными, так как они не нарушают процессы становления личности, а поддерживают их.

Художественный образ включает результаты аутентичного переживания, в котором М. Бетенски выделяет: переживание в процессе творческого самовыражения при формировании художественного образа и переживание, которое вызывает у реципиентов, в том числе и у самого художника, созданный образ [9, с. 17]. Необходимо остановиться на понимании содержания переживания. Несмотря на, казалось бы, полностью эмоциональную основу, оно в обязательном порядке содержит и смыслы. Собственно, начинается переживание именно с актуализации (в эмоциях и смыслах) значения воспринятой информации как возможной угрозы позитивным и желаемым претензиям субъекта. Переживание – это осуществление эмоционально-смыслового движения, направленное на самовыражение и выражение своего отношения к воспринятой информации. В художественный образ включаются результаты переживания его автора, которые он транслирует в художественном материале и форме (их можно отнести к первому типу аутентичных переживаний), а также и продукты переживания реципиента. В. П. Иванов, работая над проблемами уровневого становления художника, пишет: «Художник стремится не столько зафиксировать свое эстетическое переживание, сколько проявить и изобразительными средствами обосновать то чувство глубокого проникновения в реальность своих переживаний, которое вызывает в нем это переживание. Здесь сама живопись становится способом и путеводной нитью познания и освоения действительности» [33, с. 220]. Данные элементы частично являются результатами важнейшего для становления идентичности процесса самовыражения, которое, по мнению С. Страссера, сопровождается тремя фазами интенциональных эмоций:

– пре-интенциональность: бесформенное, смутное состояние, вызванное воспринятой, но не освоенной на уровне сознания информацией;

– интенциональность: осознанное, но не освоенное состояние;

– метаинтенциональность: воспринятый объект полностью присваивается, осознается и ощущается как часть сознания [2]

Самовыражение в художественном образе происходит как на стадии его создания, так и на стадии его восприятия. Поль Гоген: «Модели – для нас, художников, – это только типографские литеры, которые помогают нам выразить себя». Анри Матисс: «…я не поколебался бы бросить живопись, если бы высшее выражение моего “я” потребовало бы реализации на другом пути». Ханс фон Маре: «Равновесие между теплой восприимчивостью и холодной оценкой, между которыми непрерывно колеблется художник, можно найти лишь в преодолении самого себя и вытекающем из этого самообладании». Движение эмоций и смыслов, энергетически насыщенное противоречивостью художественного образа, инициирует создание мыслеобразов – композиции эмоций и смыслов. М. Бетенски предлагает рассматривать самовыражение в рамках феноменологических подходов, как «структурирование зрительного поля в стиле арт-гештальта», когда автору художественных работ «становятся очевидными новые аспекты собственного “я” и новые взаимосвязи между собственным творческим продуктом и личным экзистенциональным опытом» [9, с. 26]. Самовыражение в художественном творчестве осуществляется имманентно, и художественный образ в целом является его результатом как отражением, выражением, изображением экзистенционального в интеграции с общим.

Каждый художник, как и каждый субъект в процессе идентификации, объединяет две сущности: субъект творчества и объект самотворчества, так как такой психически насыщенный процесс, как создание художественного образа, не может не повлечь изменений в самосознании, самовосприятии, самоотношении. Автор не только вкладывает в произведение свои смыслы и эмоции, он создает в ходе общения с художественными образами новые смыслы и отношения, как в направлении изображаемого объекта, так и в направлении самосозидания. Создавая произведение, художник меняется сам, он растет вместе с ним, познает вместе с ним, он частично становится им. О. Табаков пишет: «Как заметил однажды Константин Симонов после премьеры “Балалайкина и Кº”: “А вы знаете, Олег, у вас в Балалайкине лицо становится примерно шестьдесят сантиметров на восемьдесят. Вы не замечали?”» [75, с. 206]. Многие художники в своих воспоминаниях отмечают, что для того, чтобы выразить в материале все то содержание, которое несет в себе художественный образ, им приходиться почти превращаться в него, жить его жизнью, при этом оставаясь самим собой, не теряя самоконтроля и творческой власти над объектом изображения. В этом случае художник не только более полно раскрывает содержание изображаемого объекта, но и более глубоко воспринимает и осознает свое собственное содержание. Есть факты, когда художник, изменяясь в процессе работы над образом, отказывается от первоначального замысла. «Произведение искусства для того, кто умеет видеть, – это зеркало, в котором отражается состояние души художника, – записывает в дневнике Поль Гоген. – Когда я вижу портрет, написанный Веласкесом или Рембрандтом, я едва замечаю черты изображенного лица, так как у меня внутреннее ощущение того, что передо мной – моральный портрет этих живописцев. Веласкес – глубоко царственный. Рембрандт, волшебник, – глубоко пророческий» [46, с. 217]. Из этого следует, что в художественный образ включается такой компонент, как внутренняя динамичность, ощущение власти над объектом изображения и одновременно ответственности за него. А. Матисс пишет: «Я думаю, что можно судить о жизненности и силе художника, когда, получая непосредственные впечатления от природы, он бывает способен организовать свои ощущения и даже возвращаться многократно и в различные дни к тому же самому состоянию духа и продлевать свои переживания; подобная власть предполагает человека, достаточно господствующего над собой, чтобы возложить на себя самодисциплину» [46, с. 245]. Как элемент художественного образа можно рассматривать «симпатическое переживание» (М. М. Бахтин), которое характеризуется одновременностью диалектической взаимосвязи полной отстраненности от художественного образа как ощущения самости, свободы восприятия, оценивания, принятия или непринятия и глубины вживания, сопереживания, трансформации отношений к авторскому замыслу и тем ощущениям, переживаниям, смыслам, которые сформировались в результате восприятия стимула и создания художественного образа. В истории искусства нередко описываются ситуации, когда в художественном образе больше не изображения, а выражения, отображения, т. е. больше не визульности, а эмпатичности. Есть отдельные стили, направления искусства, в которых данный подход культивируется, например импрессионизм, основной особенностью которого является отражение впечатления, сиюминутного состояния, красоты мгновения. Переживание как единство восприятия и мышления, как «содержание жизни личности: выявление смысла и значения того, что воспринимается и осмысливается человеком, как динамику отношения – личностной развертки смыслов, значений» [77, с. 137] рассматривает Г. С. Тарасов. По нашему мнению, процесс переживания и связанные с ним процессы сопереживания и сотворчества являются стимулом для своеобразного рефрейминга и саморефрейминга как переоформления старой информации, старых самовосприятий в иные рамки. Иллюстрацией к пониманию содержания художественного рефрейминга послужат воспоминания Артура Рубинштейна, известного пианиста. «Целый месяц я ходил к Пикассо и видел, как тот пишет один и тот же стол». Когда был написан сотый вариант, Рубинштейн отважился высказать собственное недоумение. «Что вы нашли в этом столе?» – «Вы идиот! – набросился на него Пикассо. – Неужели вы не понимаете, что стол можно рассматривать с бесчисленных точек и он всегда будет другой. Даже с одной точки! Меняется освещение, ложатся иные тени. Меняюсь я сам. Нет, вы трижды идиот!» [34, с. 119].

Элементом художественного образа является противоречие, которое более позитивно и конструктивно по своей природе, чем реально переживаемый конфликт. Субъект, проецируя реально переживаемый конфликт на конструктивно конфликтную ткань художественного образа, реализует энергию в позитивном ключе. «…Во всяком художественном произведении следует различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой. …Эти два ряда эмоций находятся друг с другом в соотношении постоянного диалектического противоречия; они направлены в противоположные стороны, и содержат в себе аффект, “развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение”» [45, с. 8].

Известно, что цель создания художественного образа – эмоциональная реакция. Л. Б. Ермолаева-Томина пишет: «Художник, интегрирующий в своем произведении “вечное” с болями и проблемами конкретной исторической эпохи, через это конкретное вызывает эмоциональную реакцию, сопереживание, побуждающее к действию и нахождению индивидуального смысла жизни. То же самое касается потребности в эмоциональном контакте как средстве коммуникации с другими людьми и миром» [30, с. 106]. Художественный образ не просто транслирует эмоции автора и «предлагает» их разделить, он продуцирует эмоции, зачастую такие, какие ни автор, ни реципиент никогда не испытывали. За счет этого происходит катарсис как освобождение от давящих эмоций через возвышение над ними. Любой художественный образ – это не только отображающая, выражающая, изображающая эмоциональная композиция, но и созидающая эмоциональные отношения среда. Н. В. Гоголь по этому поводу говорил: «Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства». Л. С. Выготский называет искусство общественной техникой чувства [17, с. 17], подчеркивает его способность систематизировать сферу чувств. По мнению С. Эйзенштейна, искусство обладает эмоционально-захватывающим эффектом. Соглашаясь с ним в том, что сущностным качеством художника «является его умение переводить материал своих содержаний в образный ряд, находя для этого такие средства, которые не только передадут, но и разовьют его, сделают динамичным, способным вызвать ответное чувство со стороны воспринимающего, включить механизм сотворчества» [90, с. 168], отметим, что вышесказанное в первую очередь относится к сопереживанию и эмоциональному творчеству. Практически все исследователи подчеркивают отличие художественных эмоций от обычных, которое заключается прежде всего в позитивности, так как даже негативные эмоции, облеченные и переданные в художественной форме и художественными средствами, переживаются, не разрушая личности. «Это загадочное отличие художественного чувства от обычного следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии. Эмоции искусства актуализируются в образах фантазии» [17, с. 264]. Осмелимся предположить, что в данном мнении подчеркивается, что компонентом художественного образа являются эмоции, актуализируемые в нем и актуализирующиеся, продуцирующиеся через него. «Истинные музыканты не чувства превращают в музыку, а музыку превращают в чувство» [54, с. 133] – так считает Б. С. Мейлах, один из классиков психологии художественного творчества. Еще более показательным в плане выявления специфики эмоционального содержания художественного образа является мнение Э. Геннекена: «Что значит по своему существу книга, картина, симфония? Все эти произведения искусства являются совокупностью средств воздействия на чувства, способных возбудить известного рода эмоции» [20, с. 44]. Весьма интересным кажется подход к пониманию сути эстетических эмоций Л. Салямона: «Поскольку художественный образ позволяет осуществить эмоционально-эстетическую информацию, то значит, он компенсирует ограничение, наложенное принципом воронки (уменьшения информативности пересказанного текста, фильма, как смысловой, так и чувственной. – И. Л.) на словесное описание наших ощущений. Следовательно, с нашей точки зрения, художественный образ восполняет ограниченные возможности протокольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответствующий или близкий эмоциональный резонанс у другого лица» [69, с. 294]. В данном мнении психофизиолога акцент делается только на резонансе, что является вполне оправданным задачами научного направления, поэтому хотелось бы добавить к способности эмоциональных компонентов художественного образа вызывать резонанс, получать ответные эмоции, в чем-то схожие с эмоциями автора, и его способность порождать эмоции. Художественный образ является отдельной эмоционально активной и созидающей субстанцией, а не только транслятором синтеза авторских и социально значимых эмоций, отношений к объекту изображения. По выражению С. Иванова, «…художественный образ освежает сознание». Причин тому множество: и новое, а значит активизирующее эмоциональную сферу реципиентов, освещение объекта, и преподнесение его в эксклюзивном варианте, и элементы узнавания, и ритмичность, гармоничность художественной формы, и отсутствие потребности в переводе авторского сообщения и многое другое. С. Иванов отмечает: «Эстетическому восприятию свойственно извлекать смысл из увиденного, прежде чем рассудок найдет ему подходящее название» – и приводит в пример слова немецкого философа А. Шопенгауэра, который заметил, что «перед художественным произведением следует вести себя как в присутствии короля: ждать молча, пока оно не заговорит само, иначе рискуешь не понять ничего» [34, с. 126].

В. П. Бранский, подходя к изучению структуры художественного образа с философской точки зрения, выделяет в ней два компонента, связанные с эмоциональным содержанием, отмечая, что оба они основаны на сопереживании: «эмоциональный заряд (эмоциональное значение) и источник этого заряда (объект эмоционального отношения)» [12, с. 199]. Отметим, что если первый компонент относится в большей мере к сфере личностных эмоций, то второй увязан с когнитивными образованиями: смыслами, идеями, сюжетами, типами, общим пониманием той информации, которая транслируется в художественном образе. Художественный образ кодирует информацию двух типов: эмоциональную и рациональную. И та и другая при раскодировании трансформируется, дополняется, создается заново. Механизм активизации основан на эмоциональном отклике, эмоциональной реакции на художественный образ. Необходимо отметить аналогичность содержания художественного образа и образа идентичности в этом смысле. Так же, как эффективность продуцирования и восприятия художественного образа во многом определяется отношением, чувствами, интуицией художника, так и эффективность идентификации, отождествления, восприятия идентификационного объекта во многом определяется эмоциональной подвижностью, лабильностью, эмоциональным складом личности.