Текст книги "Практическая психология художественного творчества"

Рассматривая эмоциональные компоненты образа, нельзя не уделить внимание эмоциональным аспектам стимула информации, т. е. того объекта, который положен в основу образа. Он должен обладать эмоциональной и рациональной заразительностью, нести в себе психическую энергию, активизирующую творческий потенциал.

Модель художественного образа, созданная нами в целях определения его компонентов и основных процессов его формирования, имеет дуалистическую структуру. С одной стороны, компоненты, создание которых детерминировано особенностями психики субъекта, с другой – компоненты, детерминированные социальными факторами, к которым мы относим культуру, природу, социальное окружение во всем их глубоком и разнообразном содержании. Необходимо уточнить, что социальные факторы сказываются на содержании художественного образа в преломленном художественным восприятием, мышлением, сущностью художника виде. Нисколько не умаляя роли социального отношения, социального понимания и коллективного бессознательного в художественном творчестве, мы тем не менее считаем, что в процессе формирования художественного образа, как и в процессе его восприятия, более важны личностные детерминанты, нежели социальные. И именно потому, что художественный образ – это преломленное в эмоциях, отношениях, смыслах художника и личностное, и коллективное.

К социальным факторам, детерминирующим формирование художественного образа, например, относится усвоенное субъектом художественного действия отношение социума к тому или иному объекту. Несмотря на то что одной из характерных черт художественной натуры является нонконформность, независимость от социальных трафаретов, они усваиваются на протяжении всей жизни художника и при формировании художественного образа не могут не сказываться и на процессе, и на результате. Другое дело, что художник часто отступает от общепринятых отношений к стимулирующей его созидательную активность информации и идет не по пути выражения общего и изображения реального, а по пути самовыражения как выражения общего через свое личное. Он изображает не только то, что существует в реальности, но и то, что существует в его художественной сущности. Для пояснения мысли совершим экскурс в психологию музыки. Известно два полярных мнения о роли музыки в развитии социальных отношений. Одно свидетельствует о том, что музыка «идет вслед» за изменениями, второе – опережает их, как бы подготавливая человечество к их восприятию. Имеется в виду не стремление художника угодить публике, а его стремление направить восприятие и осмысление того явления, которое его тронуло, в определенном направлении, привлечь к его осмыслению тех, кто кажется способным его постигнуть, и затронуть чувства тех, кто способен сопереживать. Мы далеки от мысли о том, что художник, создавая произведение, всегда продумывает, для кого он его создает, какие именно эмоции и отношения он стремиться вызвать. И прежде всего потому, что каждый воспринимаемый художественный образ создается частично заново и ни один автор не способен предугадать всех реакций, эмоций, смыслов, которые он спровоцирует. Но каждый художник воспитывается в определенной культурной, эстетической среде, усваивая идеалы, символы, вкусы, отношения, создаваемые ею. Поэтому он не может полностью избежать взаимодействия с продуктами социальной художественной активности, он создает художественный образ в диалоге с ними, результаты и энергия которого становятся компонентом художественного образа. А. Гильдебранд в книге «Проблема формы» отмечает, что художник для эффективной деятельности осуществляет отбор и синтез форм воздействия. Но для этого он должен знать, ощущать и представлять себе не только объект изображения, но и себя самого, и то общество, тех людей, для кого он это создает. Эти знания приобретаются только в общении с миром, с людьми. Поэтому те компоненты художественного образа, которые можно отнести к продуктам социальной художественной активности, так важны.

Для социального отношения как обобщенной суммы множественных отношений характерны личностная отстраненность (объект значим одинаково для всех настолько, насколько он ранее был оценен, и настолько, насколько все с этим согласились), категориальность (хорошо – плохо, весело – грустно, комично – трагично и т. п.), ригидность (социальное отношение с трудом меняется, для этого требуются длительное время и множественные подтверждения необходимости и позитивности перемен, заставляющие большинство менять свое отношение). Для отношения художника – наоборот, глубокая личностная «включенность» в объект, внекатегориальное, неоднозначное оценивание, подвижность, яркость, заинтересованность, в высшем проявлении – вдохновение. Вероятно, в этом полярном различии социального и личностного отношения и заключается конфликтность художественного образа, выражающаяся в противочувствовании, эмоциональных нюансах, контрастах. М. Арнаудов [3], изучая ход создания художественного образа, выделяет такие составляющие процесса, как: концентрация, замысел и построение, ритмико-мелодические элементы, доля воображения и разума и др. Он относит к ритмико-мелодическим элементам то, что можно назвать эмпатическими эмоциональными компонентами. Мы уже не раз говорили о диалогичности художественного образа. В диалоге находятся не только смыслы, позиции, идеалы, в первую очередь в диалог вступают эмоциональные отношения, чувства, которые продуцируют эстетическое переживание. Л. Б. Ермолаева-Томина высказывает мнение о необходимости развития у художника «эмпатического чувства, видения», которое «способствует формированию “чувства эпохи”, ее духа и всех противоречий» [30, с. 120]. Хотелось бы привести то мнение, на которое она при этом ссылается и которое принадлежит В. И. Рождественской: «…он (художник) не может быть наемным работником, откликающимся только на социальный заказ, на нужды сегодняшнего дня. Чуткий к правде, живет тем, чем и окружающие его люди, только видит немного дальше и чувствует немного острее. Если художник переживает исторический и духовный опыт своего народа как свой собственный, он принадлежит и всему человечеству» (цит. по Л. Б. Ермолаевой-Томиной). В этих мнениях подтверждается весьма важная для данного исследования мысль о конструктивной природе конфликта, присущего художественному образу, в которой заключается одна из базовых возможностей художественного творчества в создании оптимальных психологических условий для работы с проблемами самопознания.

В коммуникативной парадигме художественный образ рассматривается как средство художественного общения, квазиобъект, отражающий «связи и отношения реальных предметов и явлений действительности, вынесенных за пределы этой действительности, спроецированные на материальные объекты, которые сами по себе могут ничего общего не иметь с исходными реальными предметами и явлениями» [45, с. 41–42]. Художественный образ как субъект коммуникации является динамичным, открытым, толерантным и, что немаловажно, стимулирующим творческую активность. Общение в художественном взаимодействии весьма активно по информационному обмену, по интенсивности, напряженности работы психики, оно производит релаксирующий и катарсический эффекты, которые обеспечиваются ощущением внутренней защищенности и свободы от давления социального отношения. Художественный образ возникает как форма демонстрации отличного от социального отношения, как противостоящая ему, стремящаяся повлиять на него субстанция. Авторское отношение как художника, так и реципиента становится сильнее социального, что немаловажно для формирования творческой позиции отношения к жизни, к себе. «…Непременное условие художественного общения – когда художник сообщает зрителю, читателю или слушателю (реципиенту) нечто такое, что позволяет этому последнему подняться над собой, получить от соучастия в художественном общении больше, чем имел до общения» [45, с. 41–42].

В художественном образе находят свое оригинальное выражение эстетические принципы, идеалы, типажи, стереотипы, которые, как ореол, окружают и атрибутивно заключаются в объекте, положенном в основу художественного образа. Л. С. Выготский пишет: «Искусство есть социальное в нас» [18, с. 314]. Автор образа, включенный в определенную культурную, эстетическую среду, с одной стороны, является их носителем, с другой – их разрушителем, с одной стороны, он зависим от них, с другой – имеет над ними власть как творец художественной реальности. Тем не менее ясно, что компонентами художественного образа являются культурные и эстетические идеалы, с которыми художник может соглашаться, поддерживать их или вступать с ними в диалог, имеющий конструктивно-конфликтный характер. Е. С. Громов высказывает мнение о том, что «каждый большой художник выступает не только как продолжатель традиций, но и как их ниспровергатель» [26, с. 25]. Каждый художественный образ представляет уникальное интеграционное единство множества и многих смыслов, отношений, идеалов, что лежит в основе впечатления, которое, обладая внутренней психической активностью, оказывает влияние на развитие самосознания субъекта. При условии динамичной интеграции заключенных в художественном образе социальных смыслов и отношений с личностными смыслами и отношениями (именно так можно трактовать термин «вживание») субъект возвращается к себе, при этом себя меняя, к себе – уже другому.

Присутствие в художественном образе усвоенного автором коллективного бессознательного обеспечивает общность позиций, смыслов, отношений автора образа и реципиента. С другой стороны, оно создает активную конфликтную энергию противочувствования на трех уровнях: коллективное и личностное бессознательное художника, коллективное и личностное бессознательное реципиента, личностное бессознательное художника и реципиента. Возможно, это и является одной из причин воздействия художественных образов на психику человека в целом и, как следствие, на становление его самосознания.

Остановимся на конфликтности как компоненте художественного образа. В художественном образе социальное представлено символами, культурными шаблонами. Художник, находясь в двух реальностях – общей и личной, постоянно соотносит их с аналогичными, но индивидуализированными образованиями. Процесс соотнесения своего (близкого, значимого) и чужого (отстраненного, следовательно, менее присвоенного) порождает энергию, которая и становится основанием для чувственного переживания и интеллектуального, творческого поиска своего в чужом и чужого в своем. Данная энергия идентична конфликтной, так как конфликт – это «любое отношение между элементами, которое можно охарактеризовать через объективные “латентные” или субъективные “явные” противоположности», это «такая характеристика взаимодействия, в которой не могущие сосуществовать в неизменном виде действия взаимодетерминируют и взаимозаменяют друг друга, требуя для этого специальной организации» [25, с. 212], это «такая специфическая организованность деятельности, в которой противоречие удерживается в процессе его разрешения» [83, с. 115]. Рассматривая в качестве взаимодействующих сторон, например, понимание художником воспринятого явления и социальное понимание того же явления, мы практически всегда в той или иной мере получаем противоположные мнения. То же самое касается взаимодействия личностного и социального бессознательного, как, например, противоположности цветовых символов, эмоционального отношения художника к воспринимаемому стимулу и эмоционального отношения к нему социума. Художественный образ – это своеобразный компромисс между личностным и общим значимым, между вымыслом и реальностью, порождаемый в ходе внутреннего диалога. Но если в компромиссе потери несут обе стороны и поэтому он оставляет неудовлетворенность разрешением противоречия, то в художественном компромиссе – наоборот, эстетическое удовлетворение, наслаждение, очищение и прояснение. Конфликт художественного образа конструктивен и потому, что, неся обязательное противоречие формы и содержания, понимания и переживания, не обязывает ни к ответственности, ни к каким-либо определенным действиям. Он снимает давление обязательности понимания, вынесения решения, осуществления выбора. Конфликт между, например, социальным пониманием стимулирующей информации и пониманием ее художником (между противоположными позициями, мнениями), выраженный в художественном образе, превращает эту информацию в продуцируемый и воспринимаемый художественный объект, в обоюдную созидательную творческую ситуацию, позитивируя негативную энергию. Так, например, идентифицируя себя как профессионала, человек соотносит свои Я-характеристики с характеристиками объектов профессиональной среды. Идентифицируя себя с художественным образом данной профессии, человек одновременно присваивает себе весь комплекс характеристик. Он не сравнивает, а внутренне перевоплощается, при этом вполне оставаясь самим собой, ощущая свою волю и свободу самопроявления в новом образе. В результате он не приходит к решению, а совершает открытие, что сопровождается большим количеством положительных эмоций, связанных с механизмом экономии энергии, о котором писал Л. С. Выготский.

Конфликтность художественного образа создает энергетическую среду для продуцирования нового видения, а не для противостояния, сопротивления. Данная среда характеризуется позитивной противоречивостью, преодоление которой имеет характер возвышения. Воспринимая негативное в художественной форме, человек продуцирует позитивные эмоции и отношения. Следовательно, операции, свойственные конфликту определения содержания проблемы, осуществляемые в художественном творчестве, психологически более позитивны.

Сравнивая содержание художественного образа и образа Я в ситуации, отметим, что для них характерна имманентная конфликтность, заложенная в аналогичных для их продуцирования операциях отстранения – приближения, выражения общего в частном, определение и выражение индивидуального через аккомодацию и ассимиляцию. Художественный образ не только обеспечивает «баланс процессов идентификации и отчуждения» (Л. Б. Шнейдер), но и продуцирует позитивное защищенное пространство одновременной общности и единичности личностного. Отметим также, что оба этих образования, по сути, по выраженности духовного личностного начала – художественны, так как выражаются в художественном действии и в художественном (умозрительном или материальном) произведении.

Художественный образ является феноменом функционального и экзистенционального существования, он обеспечивает самоопределение, персонализацию, самоорганизацию, с одной стороны, и является результатом обозначенных процессов – с другой. Художественный образ как форма предъявления, представления и восприятия композиции авторских и общих значимостей (когнитивных, эмоциональных, трансцендентных) актуализирует качественную определенность Я, его целостность и динамичность.

Итак, приходим к некоторым выводам.

Процессуально создание художественного образа и становление субъектности как направленной, активной, самостоятельной, креативной самости (идентичности) личности во многом аналогичны:

– художественное творчество инициирует коммуникации неосознаваемого (бессознательного, надсознательного, сверхсознательного), сознательного, эмоционального в континууме Я – другие;

– художественный образ способствует парадигмальному, инструментальному и ситуативному самоопределению субъекта в проблемном пространстве, выступая и в качестве проясняющей инстанции, и в качестве продукта самовыражения и проекции своего внутреннего мира, и в качестве отражения общего в частном, и в качестве выражения отношений, переживаний, и в качестве участника эффективной коммуникации;

– художественное творчество расширяет личностный позиционный репертуар, сферу для актуализации и самоактуализации возможностей, позиций;

– являясь результатом активного взаимодействия личности и окружающего мира, художественный образ интегрирует в единую динамическую композицию такие значимые для становления самосознания личности элементы, как идеалы, ценности, убеждения, мотивы, символы, типажи, оценки, отношения, эмоции. В результате он не только демонстрирует существующее на данный отрезок времени, но и, вызывая эстетическую реакцию, активизируя продуктивное воображение, эмпатические процессы сопереживания и сотворчества, создает прогностическое пространство. Он способствует реконструкции личностного пространства самоопределения, самоорганизации и персонализации, продуцирует перспективное пространство, проясняющее и открывающее личностный и социальный потенциал;

– создание и восприятие художественного образа создает уникальную психологическую среду для развития субъектной позиции человека к собственной жизненной ситуации;

– художественный образ репрезентирует содержательные компоненты идентичности, эффективно, динамично и целостно транслируя и трансформируя их в художественной форме;

– для того чтобы процесс формирования, восприятия художественных образов был эффективным в направлении психологического воздействия (т. е. стал психотехнологией), необходимо учитывать личностные особенности участников взаимодействия, в особенности их индивидуальные особенности, развитие их художественного сознания, их художественно-творческие способности, эстетические и нравственные установки.

Отдельного рассмотрения требует вопрос о художественно-творческих способностях, так как именно они должны стать основным инструментом для решения психологических проблем. Ведь каждый из нас, когда ему предлагают что-либо нарисовать, сыграть, спеть, станцевать, т. е. воспользоваться средствами художественно-творческой деятельности, сначала внутренне дает оценку своему впечатлению от того, насколько он был успешен в данных видах деятельности, насколько он способен воспользоваться средствами искусства, и только затем соглашается (или отвергает категорически) этот способ рассмотрения своей ситуации.

1.3. Эссе о художественно-творческих способностях

Вопросы, касающиеся практической психологии художественного творчества, возникают не сами по себе, а исходя из сложных ситуаций, которые появляются у тех, кто общается, работает с психологическими проблемами, с художественно-творческими личностями (отмечу, что к таковым мы относим всех людей на том простом основании, что каждый обладает духовностью, каждый имеет интеллект и эмоции, каждый способен актуализировать свое содержание в действии и взаимодействии, каждый способен воспользоваться тем или иным материалом для воплощения своих чувств, мыслей, идей); кто сам занимается художественным творчеством (в профессиональном или нет направлении) и сталкивается с проблемами психологического, социального порядка. Данный раздел книги поможет не только разобраться с происхождением этих проблем, но и определить индивидуальные пути их решения. Мы постарались предлагать разные, а не однозначные варианты ответов на большинство вопросов, разные способы действий для того, чтобы каждый читатель получил возможность для самостоятельного поиска и обретения исследовательской позиции, которая приводит к субъектным эвристическим решениям. Начнем с рассмотрения проблем, которые возникают перед каждым исследователем вопросов формирования, развития художественно-творческих способностей.

Проблема 1: художественно-творческие способности наследуются или нет?

Представим себе ситуацию: династия художников, в которой один из детей ярко актуализирует свои художественно-творческие способности, а второй нет. Родители не могут понять, почему так происходит и что им делать. Лучше в первом случае или во втором? Желать ли детям «судьбы художника»? С одной стороны, так мечталось, что он будет известным, гениальным… Что продолжится династия… С другой… Сложно жить не так, как все, сложно ценить не то, что большинство. На впечатление о будущем ребенка накладывается впечатление от собственной успешности или нет, счастья или нет… Известен феномен, когда родители используют детей для реализации своих несбывшихся надежд, при этом цепляясь за каждый «факт» проявления способностей детей, оценивая его как показатель таланта или гениальности. Известны и другие, обратные факты, когда родители проецируют свою неуспешность на детей. В результате отрицают их способности, остерегаются их, опасаются за судьбу детей.

Можно представить и несколько другое. Обычная семья, в которой один из детей неожиданно проявляет себя как художественная натура. Он отличается от всех, и этим он пугает, он «другой»… Таких примеров множество. Вдруг, ниоткуда, ни за чем появляется… Или наоборот. Ждем, надеемся, верим, прикладываем все усилия, но… Нет, не получается. Страдают и те, кто ждал, и те, от кого ждали.

Как часто в жизни, профессиональной деятельности мы сталкиваемся с тем, что не можем понять, отчего некоторые дети в одной и той же семье обладают тем, что в быту обозначается термином «художественные способности», а другие – нет. Вероятно, требуется уточнение как самому содержанию термина «художественные способности», так и их структуре, и их генезису. Ориентируясь на то, что уже было сказано ранее относительно термина «художественный», на то, что способности включают свойства личности, определяющие успешность в том или ином виде деятельности (в данном случае – художественно-творческой), начнем с последнего.

Откуда берутся художественные способности и как с ними жить? Почему вообще человеку даны художественные способности и зачем? И можно ли жить без них?

Разделим эту проблему на несколько вопросов.

Вопрос первый: кто является «мамой, папой, родственниками» художественных способностей»? Размышляем, ищем ответ.

Думаю, что начать размышление стоит с допуска о том, что каждый человек рождается с художественными способностями. Просто потому, что каждый обладает образным мышлением, которое дано человеку, так сказать, от природы, как подарок, и именно образное мышление является базовой формой мышления художника – человека, осмысливающего и, соответственно, преобразующего реальность посредством художественного способа познания.

И еще потому, что каждому человеку дана способность чувствовать, сопереживать, что также является весьма значимым для художника, восприятие которого характеризуется как интеллектуально-чувственное, в отличие от рационально-оценочного восприятия мыслителя.

И еще потому, что каждый человек способен различными средствами транслировать свои чувства и мысли, свое духовное содержание, воплощая его в определенную форму, что, по сути, является в той или иной мере художественным продуктом.

Предлагаю принять как аксиому то, что каждый человек обладает художественными способностями в том объеме, который необходим для того, чтобы чувства превращать в мыслеобразы, мысли ощущать и оценивать эмоционально, чтобы фантазировать, воображать, «проигрывать» в представлении какие-то ситуации и возможные события. Все перечисленное относится к художественному событию, если брать за основу определение художественного как демонстрируемого духовного, эмоционального содержания воспринимаемого и переживаемого объекта с одновременным привнесением в него личностно значимого.

Проблема не в вопросе о том, есть ли художественные способности (они есть у каждого), а в том, какого они качества, каков потенциал их развития, который определяется множественными внутренними и внешними факторами. В том, сможет ли человек ими воспользоваться или они так и останутся потенциалом.

Итак, к вопросу о генезисе художественный способностей.

Мнение, которое бытует в большинстве умов, – художественные способности определяют наследственность и среда развития. И факты есть: семья Бахов, например. Но все ли так однозначно? Парирую. Если наследственность, то тогда почему масса фактов о том, что в семьях художников или музыкантов дети не всегда даровиты художественно, а в семьях, к примеру, математиков или инженеров, колхозников или рабочих появляются дети-художники, т. е. дети, способные к художественному преображению своих чувств и мыслей, представлений и суждений? Есть примеры.

– Шарль Азнавур родился в семье армянских эмигрантов, переселившихся во Францию в 1922 году. Мать Азнавура происходила из армянской купеческой семьи, жившей в Турции, отец родился в Грузии (дед Азнавура по отцовской линии был поваром царя Николая II).

– Курт Кобейн. Отцом Курта Кобейна был автомеханик Дональд Кобейн, немец по происхождению. Его жена Вэнди О'Коннор была ирландкой. Она поменяла несколько профессий, среди которых были работа официанткой и воспитательницей.

– Окуджава Булат Шалвович родился в Москве. Отец – грузин, занимавшийся партийной работой, в 1937 году попал под каток репрессий и погиб. Мать – армянка, прошла через ГУЛАГ.

– Леонардо да Винчи: он был незаконнорожденным сыном флорентийского нотариуса и крестьянской девушки; воспитывался в доме отца и, будучи сыном образованного человека, получил основательное начальное образование в чтении, письме и счете [15].

– А. Дюрер, будучи сыном ювелира, некоторое время в своей биографии работал учеником, сначала в мастерской отца.

– И. Е. Репин родился в г. Чугуеве, расположенном на территории Харьковской губернии, в 1844 году. И никому тогда в голову не могло даже прийти, что этот обычный мальчишка из бедной семьи станет великим русским художником. Мать первая заметила его способности в то время, когда он помогал ей, готовясь к Пасхе, расписывать яйца. Как ни радовалась мать такому таланту, на его развитие денег у нее не было [36]. Есть, конечно, и факты, подтверждающие обратное.

– Карл Павлович Брюллов родился в Санкт-Петербурге 12 декабря 1799 года. Его отец – Павел Иванович Брюллов – был известным живописцем, и поэтому художественная судьба маленького Карла была определена сразу после его рождения. Все его братья занимались в Академии художеств, в которой преподавал их отец [84].

– Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825) родился в небольшом украинском городке Миргороде. Его отец, Лука Боровик, принадлежал к местной казачьей старшине, владел домом и двумя небольшими участками земли. Следуя традиции, четверо его сыновей служили в Миргородском полку, но Владимир в чине поручика вышел в отставку и посвятил себя живописи. Отец, писавший иконы для сельских церквей, обучил иконописи детей, и династия Боровиков славилась в местной художественной артели. В Киевском музее украинского искусства и в Русском музее хранятся иконы, написанные молодым живописцем. Помимо икон он писал и портреты в духе той наивной, полупрофессиональной живописи, которая была распространена на Украине [57].

– Владимир Егорович Маковский родился 7 февраля 1846 года в семье Егора Ивановича Маковского, известного художника-любителя и коллекционера, одного из основателей Московского училища живописи и ваяния. В их доме часто бывали известные художники, музыканты и писатели, в том числе В. А. Тропинин [70].

Перечислять и приводить факты, свидетельствующие в сторону одного или другого мнения, можно долго, и вряд ли можно статистически вычислить их доминантность.

Конечно, выдвигаются гипотезы о том, что «художественный» ген передается какими-то иными путями, не из поколения в поколение. Предполагается, что энергия как бы аккумулируется и затем «выстреливает» через два, три поколения. И тому опять же есть подтверждающие факты:

1. Художник-маринист Алексей Ганзен. Он – один из трех ставших художниками внуков Ованеса (Ивана) Айвазовского, сын его второй дочери Мариам, в замужестве Ганзен. Его картины, исполненные с ошеломляющим мастерством, тонким, поэтическим отношением к морской стихии, входят в коллекции лучших музеев Европы [21].

2. Дед и внук: Федор Шехтель – архитектор, живописец, график, сценограф, один из наиболее ярких представителей стиля модерн в русском и европейском зодчестве и Вадим Тонков – Вероника Маврикиевна из эстрадного дуэта «Вероника Маврикиевна и Авдотья Никитична».

3. Отец, мать и дочь Меньшовы:

Владимир Меньшов, режиссер и актер,

Вера Алентова – его жена, актриса и

Юлия Меньшова – их дочь, актриса, телеведущая.

4. Актриса Анна Ардова:

Отец – Борис Ардов, актер, режиссер.

Мать – Мира Ардова, актриса Московского ТЮЗа.

Отчим – Игорь Старыгин, актер.

Дед – Виктор Ардов, писатель и драматург.

Бабушка – Нина Ольшевская, ученица Станиславского, актриса.

Дяди – Алексей Баталов, народный артист СССР, и Михаил Ардов, писатель-мемуарист, протоиерей РПАЦ [31].

Данных о наличии «наследования» художественно-творческих генов много, но, уверена, к ним следует отнестись критически, так как наследование осуществляется не только генетически, но и культурно-исторически.

Известны данные исследований австрийских педагогов Ф. Геккера и И. Цигена о том, как передаются музыкальные задатки от родителей к детям, которые подтверждают идею о том, что музыкальность передается по наследству, причем если музыкальны оба родителя, то процент музыкальных детей в таких семьях выше (86 %), нежели в семьях с одним музыкальным родителем (59 %).

Не думаю, что есть возможность в рамках одной книги привести все факты, касающиеся наследственности художественных способностей, и тем более сравнить их достоверно.

Теперь о среде развития, которая включает не только социальное окружение, но и процессы воспитания как целенаправленного влияния на развитие личности. В том числе, естественно, и ее способностей. Выборочные, калейдоскопичные факты.

Интересны данные отечественных ученых Института психологии РАН, которые выявили, что талантливые художники и артисты часто воспитываются дедушками и бабушками. Стоит отметить, что это, скорее всего, связано с занятостью родителей в активной творческой деятельности. Но в любом случае именно артистическая, писательская среда определяет выбор профессии детьми (А. Баталов, Н. Михалков, А. Михалков-Кончаловский, А. Ардова, Ю. Меньшова, П. Тодоровский…).

Отсюда очень простое наблюдение: если заниматься развитием художественных способностей ребенка, т. е. создавать условия для их развития, то результат не заставит себя ждать. Но в этом случае многое зависит от оценки окружающих людей и способности личности их воспринимать. К примеру, известны факты, когда родителями (известными музыкантами, актерами) способности детей оценивались очень критически (не будем разбираться в причинах). Тем не менее дети, вероятно в силу подростковой, юношеской энергии негативизма по отношению к внешним оценкам и тем более оценкам родителей, более активно включались в создание своего «языка» взаимодействия как с собой, так и с окружающим миром. Нонконформного социальной точке зрения, иногда оппозиционного родительскому. Своего.