Текст книги "Справочник поэта"

3) Старик при уборной в огромном геслеровскомресторане в Берлине.

4) Огромная тема об Октябре, которую не доделать, не пожив в деревне, и т. д. и т. д.

Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные – записаны.

Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет всё.

На эти заготовки у меня уходит всё моё время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.

Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т д.

Улица.

Лица У… (Трамвай от Сухаревой башни до Срет. ворот, 13 г.)

Угрюмый дождь скосил глаза, —

А за… (Страстной монастырь, 12 г.)

Гладьте сухих и чёрных кошек. (Дуб в Кунцеве, 14 г.) Леевой.

Левой. (Извозчик на Набережной, 17 г.)

Сукин сын Дантес. (В поезде около Мытищ, 24 г.)

И т. д. и т. д.

Эта «записная книжка» – одно из главных условий для делания настоящей вещи.

Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после «законченных вещей», но для писателя эта книга – всё.

У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна.

Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда «свежее», так как в неё вошли заготовки всей предыдущей жизни.

Только присутствие тщательно обдуманных заготовок даёт мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе – это 6-10 строк в день.

Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления.

Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказать слова и выражения, казавшиеся мне нужными для будущих стихов, – становился мрачным, скучным и неразговорчивым.

Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я не «мужчина, а облако в штанах». Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдётся изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у неё из следующего уха.

Через два года «облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы.

Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой.

Как он будет беречь и любить её?

Я лёг на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло.

 
Тело твоё
буду беречь и любить,
как солдат, обрубленный войною,
ненужный, ничей,
бережёт
свою единственную ногу.
 

Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки – «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала.

Улавливаемая, но ещё не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму.

С лёгкой руки Шенгели у нас стали относиться к поэтической работе как к лёгкому пустяку. Есть даже молодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из объявления харьковского «Пролетария» (№ 256):

«Как стать писателем.

Подробности за 50 коп. марками. Ст. Славянск, Донецкой железной дороги, почт, ящик № 11».

Не угодно ли?!

Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже приложением к журналу «Развлечение» рассылалась книжица «Как в 5 уроков стать поэтом».

Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является в действительности.

Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака:

 
В тот день тебя от гребёнок до ног,
как трагик в провинции драму Шекспирову,
таскал за собой и знал назубок,
шатался по городу и репетировал.
 

В следующей главе я попробую показать развитие этих предварительных условий делания стиха на конкретном примере написания одного из стихотворений.

Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю – «Сергею Есенину».

Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, – его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов.

Как работался этот стих?

Есинина я знаю давно – лет десять, двенадцать.

В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной из хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет своё одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.

Как человек, уже в своё время относивший и оставивший жёлтую кофту, я деловито осведомился относительно одёжи:

– Это что же, для рекламы?

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.

Что-то вроде:

– Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…

Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.

Но малый он был как будто смешной и милый.

Уходя, я сказал ему на всякий случай:

– Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!

Есенин возражал с убедительной горячностью. Его увлёк в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.

Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врождённой неделикатностью заорал:

– Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!

Есенин озлился и пошёл задираться.

Потом стали попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:

Милый, милый, смешной дуралей… и т д.

Небо – колокол, месяц – язык… и др.

Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с:

 
Мать моя родина,
Я большевик… —
 

появлялась апология «коровы». Вместо «памятника Марксу» требовался коровий памятник. Не молоконосной корове а-ля Сосновский, а корове-символу, корове, упёршейся рогами в паровоз.

Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.

Потом Есенин уехал в Америку и ещё куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.

К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейской хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.

В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров.

Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина: от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюблённейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь.

В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и чёрствыми и неумелыми отношениями окружающих.

В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шёл к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.

Он обрюзг немного и обвис, но всё ещё был по-есенински элегантен.

Последняя встреча с ним произвела на меня тяжёлое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека, с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его тёмных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжёлому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным присмотрят его друзья – есенинцы.

Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:

 
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
 

После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.

Сразу стало ясно, сколько колеблющихся этот сильный стих, именно – стих, подведёт под петлю и револьвер.

И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.

С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом.

Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине. Заказ исключительный, важный и срочный, так как есенинские строки начали действовать быстро и без промаха. Заказ приняли многие. Но что написать? Как написать?

Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и даже драмы. По-моему, 99 % написанного об Есенине просто чушь или вредная чушь.

Мелкие стихи есенинских друзей. Их вы всегда отличите по обращению к Есенину, они называют его по-семейному – «Серёжа» (откуда это неподходящее слово взял и Безыменский). «Серёжа» как литературный факт – не существует. Есть поэт – Сергей Есенин. О таком просим и говорить. Введение семейного слова «Серёжа» сразу разрывает социальный заказ и метод оформления. Большую, тяжёлую тему слово «Серёжа» сводит до уровня эпиграммы или мадригала. И никакие слёзы поэтических родственников не помогут. Поэтически эти стихи не могут впечатлять. Эти стихи вызывают смех и раздражение.

Стихи есенинских «врагов», хотя бы и примирённых его смертью, это – поповские стихи. Эти просто отказывают Есенину в поэтическом погребении из-за самого факта самоубийства.

 
Но такого злого хулиганства
Мы не ждали даже от тебя…
 

Кажется, Жаров

Стихи этих – это стихи наскоро выполняющих плохо понятый социальный заказ, в котором целевая установка совершенно не связана с приёмом и берётся совершенно не действующий в этом трагическом случае фельетонный стилёк.

Вырванное из сложной социальной и психологической обстановки самоубийство, с его моментальным немотивированным отрицанием (а как же иначе?!), угнетает фальшивостью.

Мало поможет для борьбы с вредом последнего есенинского стиха и проза о нём.

Начиная с Когана, который, по-моему, изучал марксизм не по Марксу, а постарался вывести его самостоятельно из изречения Луки – «блохи все не плохи, все чёрненькие и все прыгают», – считающий эту истину высшим научным объективизмом и поэтому заочно (посмертно) пишущий уже никому не нужную восхваляющую статью, и кончая дурно пахнущими книжонками Кручёных, который обучает Есенина политграмоте так, как будто сам Кручёных всю жизнь провёл на каторге, страдая за свободу, и ему большого труда стоит написать шесть (!) книжечек об Есенине рукой, с которой не стёрлась полоса от гремящих кандалов.

Что же и как написать об Есенине?

Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал, я сформулировал и поставил себе задачу.

Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо лёгкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжёлые контрасты НЭПа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм.

Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда начинать.

Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. Около трёх месяцев я изо дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими улицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеивания слов отсеивались заготовки-рифмы вроде: «в иной – пивной», «Напостов – по сто». Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания – в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой.

Те же номера, те же трубы и та же вынужденная одинокость.

Обстановка заворачивала в себя, не давала выбраться, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клеймения, для отрицания, не давала данных для призыва бодрости.

Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.

Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи.

Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдёт, чтоб его отразить, мощные забегают вперёд, чтоб тащить понятое время.

Описание современности действующими лицами сегодняшних боёв всегда будет неплохо, даже неверно, во всяком случае – однобоко.

Очевидно, такая работа – сумма, результат двух работ – записей современника и обобщающей работы грядущего художника. В этом трагедия революционного писателя – можно дать блестящий протокол, например, «Неделя» Либединского, и безнадёжно сфальшивить, взявшись за обобщения без всякой дистанции. Если не дистанции времени и места, то хотя бы головы.

Так, например, уважение, оказываемое «поэзии» в ущерб фактам и хронике, заставило рабкоров выпустить сборник «Лепестки» со стихами, вроде:

 
Я – пролетарская пушка,
Стреляю туда и сюда.
 

В этом урок: 1) бросим бред о разворачивании «эпических полотен» во время баррикадных боёв – всё полотно раздерут; 2) ценность фактического материала (отсюда и интерес к корреспонденциям рабселькоров) во время революции должна тарифицироваться выше, во всяком случае, не ниже, чем так называемое «поэтическое произведение». Скороспелая поэтизация только выхолащивает и коверкает материал. Все учебники поэзии а-ля Шенгели вредны потому, что они не выводят поэзию из материала, т. е. не дают эссенции фактов, не сжимают фактов до того, пока не получится прессованное, сжатое, экономное слово, а просто накидывают какую-нибудь старую форму на новый факт. Форма чаще всего не по росту: или факт совсем затеряется, как блоха в брюках, например, радимовские поросята в его греческих, приспособленных для «Илиад» пентаметрах, – или факт выпирает из поэтической одежи и делается смешным, вместо величественного. Так выглядят, например, у Кириллова «Матросы», шествующие в раздирающемся по швам 4-стопном поношенном амфибрахии.

Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние – обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдёт мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии.

Для лёгких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.

Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется.

Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе № 7 от Лубянской площади до площади Ногина. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.

Время нужно и для выдержки уже написанной вещи.

Все стихи, которые я писал на заданную тему при самом большом душевном подъёме, нравившиеся самому при выполнении, всё же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать.

Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю её в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.

Заработался.

Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся лёгкими агитки на самом деле требуют самого напряжённого труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени.

Даже готовя спешную агитвещь, надо её, например, переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже пробежав раз глазами утром, видишь много легко исправляемого. Если перепишете утром – большинство скверного там и останется. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.

Вот почему стих об Есенине я двинул дальше на маленьком перегоне от Лубянского проезда до Чаеуправления на Мясницкой (шёл погашать аванс), чем за всю мою поездку. Мясницкая была резким и нужным контрастом: после одиночества номеров – мясницкое многолюдие, после провинциальной тишины – возбуждение и бодрость автобусов, авто и трамваев, а кругом, как вызов старым лучинным деревьям – электротехнические конторы.

Я хожу, размахивая руками и мыча ещё почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.

Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, приходящая через неё гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова.

Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово – главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвётся – не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, её нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется ещё и тем, что когда наконец эта коронка «села», у меня аж слёзы из глаз (буквально) – от боли и от облегчения.

Откуда приходит этот основной гул-ритм – неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетётся, шлёпая в моём сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.

Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна их главных постоянных поэтических работ – ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего – во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок, – так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага.

Ритм – это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество – это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберёшься и несколькими большими поэмами.

Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих – это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подкову, будет притягивать стальные пёрышки, и ни к какому другому делу её не приспособишь.

Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убеждён для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для весёлых – короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с:

 
Вы жертвою пали в борьбе роковой… —
 

а вторая – с:

 
Отречёмся от старого мира…
Курьёзно. Но, честно слово, это так.
 

Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (всё время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймётся? И т д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом. Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно

так:

 
та-ра-ра́/рара́/ра ра ра ра́ /рара
рарари/рарара/рара/рарарара
рарара/рарарарарарари
рарара/рарара/рара/ра/рара
 

Потом выясняются слова:

 
Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.
Может быть, летите рарарарарара.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Ра ра ра /ра ра ра ра/ трезвость.
 

Десятки раз повторяю, прислушиваюсь к первой строке:

 
Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т д.
 

Что же это за «ра ра ра» проклятая и что же вместо неё вставить? Может быть, оставить без всякой «рарары»?

 
Вы ушли в мир иной.
 

Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:

 
Бедный конь в поле пал.
 

Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слов какой-то оперный галоп получается, а эта «ра ра ра» куда возвышеннее. «Ра ра ра» выкидывать никак нельзя – ритм правильный. Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Серёжа, в мир иной…

Вы ушли бесповоротно в мир иной.

Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Какая из этих строчек лучше?

Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова «Серёжа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведёт за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т д.

Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своей полной серьёзностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трёх строк). Почему эта серьёзность недопустима? Потому, что она даёт повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, – это раз, а во-вторых, эта серьёзность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным – затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».

«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана – «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей всё четверостишие, – его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия.

 
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной,
ра ра ра́ ра ра ра́ ра ра́ трезвость
 

Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы» живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики – бестактно. Поэтому и фальшиво, потому и не звучит. Осталось:

 
Ни аванса вам, ни пивной.
 

Пробую пробормотать про себя – не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвётся. Перерезал, что же делать? Недостаёт какого-то сложка. Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны – смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все «авансы и пивные» на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам.

Как же сделать эти строки ещё более контрастными и вместе с тем обобщёнными?

Беру самое простонародное:

 
нет тебе ни дна, ни покрышки,
нет тебе ни аванса, ни пивной.
 

В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:

 
Ни тебе дна, ни покрышки,
Ни тебе аванса, ни пивной.
 

Строка стала на место и размером и смыслом. «Ни тебе» ещё больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке «Вы ушли», а в третьей «ни тебе» – сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед «трезвость», и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским.

Четверостишие в основном готово, остаётся только одна строка, не заполненная рифмой.

 
Вы ушли, как говорится, в мир иной,
может быть, летите ра-ра-ра́-ра.
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.
 

Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимаю рифму широко) стих рассыплется.

Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держать вместе.

Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда.

Концевое созвучие, рифма – это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.

Можно рифмовать и начала строк:

 
улица —
лица у догов годов резче, —
 

и т д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

 
Угрюмый дождь скосил глаза,
а за решёткой, чёткой, —
 

и т. д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвёртой строки:

 
Среди учёных шеренг
еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели, —
 

и т. д. и т. д. до бесконечности.

В моём стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость».

Первыми пришедшими в голову будут слова вроде «резвость», например:

 
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Может быть, летите… знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.
 

Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, – потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесённой, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т д. Слово «резвость» плохо ещё и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя, таким образом, всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым или не ставить «трезвость» в конце строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать нельзя, – я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм её нет.

Рифма связывает строки, поэтому её материал должен быть ещё крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.

Взяв самые характерные звуки рифмуемого слово «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол – да ещё торжественный!

Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но всё же ясно звучат «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье».

И вот окончательная редакция:

 
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота, – летите, в звёзды врезываясь…
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.
 

Разумеется, я чересчур упрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольнее, интуитивней. Но в основе работа всё-таки ведётся по такой схеме.

Первое четверостишие определяет весь дальнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха).

Тема большая и сложная, придётся потратить на неё таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичиков штук 20–30.

Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление.

Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхватить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу, тем более что они опошливают и всякую другую, за какую бы ни взялись, – на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже лёгкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у неё право на совершённое Есениным и вокруг него, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоящести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл.

Примитивным рисуночком получится такая схема:

Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.

Далее идёт сравнительно лёгкая техническая обработка поэтической вещи.

Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности – образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный ещё ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Этот образ – одно из всегдашних средств поэзии, и течения, как, например, имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя, по существу, на разработку только одной из технических сторон поэзии.