Текст книги "Расскажу…"

* * *

Ну что же. XXI век. Июнь – июль. Лето. Мы сидим на маленькой дачке в комнате, где жила моя матушка. Невольно вспоминается детство, кем хотела стать, а стать хотела балериной. Почему я об этом говорю? Потому что только что посмотрела премьеру «Пламя Парижа» в Большом театре. Спектакль новый, шумный и для меня совершенно поразительный. Балет, о котором я мечтала. Сначала он был когда-то реализован и исполнен Улановой в «Лебедином озере». Легкой, как мечта, воздушной, какой я не могла бы быть. Потом девчонкой я увидела Плисецкую, тоже как мечту. Мою мечту о балете.

Но в балет меня не приняли, из-за сердца наверное. А потом я поняла, что никогда бы не могла быть балериной из-за высокого роста. Даже моя любимица Плисецкая – метр семьдесят. Мне всегда казалась, что она совершенство и невероятно талантливая. Это, конечно, откровение XX века. Все то, что делала Майя Михайловна. Гениальная балерина, фантастическая женщина. И вот сейчас я смотрю премьеру «Пламя Парижа». Алексей Ратманский. Новый балет. Фантастический балет. Где танцуют все. Посмотришь – от левой кулисы до правой кулисы все летит, все несется, огромная экспрессия. И невероятное ощущение молодости, жизни, таланта. Это может быть Франция, революция. Все очень деликатно сделано. Потому что революция – это всегда что-то очень жестоко-мучительное, крикливо-безумное. По крайней мере во всей документалистике, которую мне приходилось видеть, это всегда ощущение какой-то беды. В балете этого нет. Балет совсем другой. Балет больше о свободе. Балет больше о раскрепощении человека. Балет больше о любви. О любви, которая и окрыляет, и срывает голову. И потом оставляет человека абсолютно одиноким, несчастным, поверженным в конце этого фантастического спектакля.

Смотря его, я хотела быть молодой. Мне хотелось выпрыгнуть на сцену из зала и полететь вместе с ними. И, естественно, ассоциативно начинала думать о моей работе, о том, какая она была? Похожая, подобная. Ощущение вот этого молодого, летящего, энергетически какого-то упоенного полета счастья, любви, куда-то ввысь.

Сразу вспоминается, конечно, «Татуированная роза» Романа Виктюка. Родилось все это очень неожиданно и странно. Я мало кому об этом говорю. Мне очень хотелось играть главную роль. Хотя в Московском Художественном театре в эти годы, ближе к 80-м, я играла очень много, почти все. Я дружила и дружу с Виталием Яковлевичем Вульфом. И он мне сказал, что в Ленинграде у Додина есть премьера – его переведенная пьеса «Татуированная роза» Теннесси Уильямса, и если я буду там, то нужно обязательно посмотреть. В это время я снималась вместе с Олегом Николаевичем Ефремовым в фильме «Комиссия по расследованию» именно на «Ленфильме». Я была там, и он там был. И, пожалуй, у нас уже в тот момент были какая-то удивительная творческая дружба и единение. Потому что я очень много играла в его спектаклях.

Он вообще подбирал команду. Был удивительным лидером, который мечтал о театре единомышленников, о театре единой пульсации. Он всегда людей как-то привлекал, подбирал, влюблял в себя. Создавал атмосферу доверительности, как будто ты – самый главный его друг. Это удивительное его было качество, которое очень подкупало, и ты себя вдруг ощущал причастным к чему-то великому.

И вот тут на съемках я говорю: «Олег Николаевич, есть такая постановка у Додина». И мы пошли смотреть этот спектакль. Меня, конечно, сразу как-то так увлекла главная роль. Я не помню имени актрисы, но играла она замечательно. Это был странный, современный, очень хороший спектакль. Ну у Додина не может быть плохого, это понятно. Но мне почему-то казалось, что если я смогу к этому прикоснуться, то все буду делать по-другому.

Я приехала в Москву, попросила у Виталия прочитать пьесу. Читала ночью. Уже как-то сразу примеряя на себя. Тот спектакль забылся, сейчас я уже его не помню. Это удивительное качество, которое я в себе выработала давно. Поэтому не люблю смотреть на других исполнительниц, на другие воспроизведения того, что делаю я. Например, очень много «Чаек» есть. И я не хожу смотреть других Аркадиных. Потому что невольно буду думать: «Ой, вот тут она как я, а тут…» Короче, я не люблю сравнений. Мне всегда хочется идти одной, поплыть куда-то в свою сторону. Пусть это будет плохо. Неважно, как, но это моя сторона, и я хочу плыть только туда.

Так было и в тот раз. Я мгновенно забыла спектакль, забыла исполнительницу, я читала с чистого листа. Уже позже я видела Анну Маньяни в этой роли. Великую Анну Маньяни. Мне понравилось, но… Может быть, это ужасно прозвучит, но мне показалось, что моя Серафина – лучше. Потому что она – моя. А ее – была ее. Пусть она великая… Какая угодно. Итальянка. Она читала ее по-своему. А моя – то ли русская, то ли советская, то ли никакая по национальности. Вот она – моя.

Прочитав эту пьесу за ночь, я пошла к директору. В это время у нас директором был очаровательный, очень мной любимый Леонид Иосифович Эрман. Пришла и стала ныть: «Я хочу, чтобы это поставили в нашем театре». У нас как раз на Тверском бульваре на шестом этаже открывалась Малая сцена. «Давайте сделаем как экспериментальный спектакль…» На что он мне говорит: «Ирин, Ирина Петровна, я читал, я бы очень хотел, но, вы знаете, ни фондов, ни денег на это нет. Нужны деньги». – «Где взять деньги? – говорю я жестко и четко. – В Министерстве культуры».

Уже тогда, еще не говоря об этом с Ромой, я понимала, что ставить это будет он. Потому что он уже в Москве был известен, в университетском театре уже был поставлен его спектакль по Петрушевской. И он у нас во МХАТе что-то сделал с Катей Васильевой по Рощину. Я не видела целиком, видела только кусок. Но это было очень современное, очень какое-то вольное, смелое, другое, непривычное во МХАТе, абсолютно не-ефремовское.

И вот я пошла в министерство к Иванову. Такой начальник… очаровательный человек. «Очаровательный», потому что он мне помог. Прихожу к нему, рассказываю, прошу, молю, чтобы он нам дал полторы тысячи рублей, как сейчас помню, на постановку. Что вы думаете? Дает.

Берем замечательного художника, великолепного Сережу Бархина. Даже к Ефремову не надо было идти, потому что все уже заваривается как что-то экспериментальное, которое будет на Малой сцене. Да, кто главный герой? Саша Калягин.

В пьесе главная героиня рассказывает о некоем своем возлюбленном: он разбивается в начале первого акта. Мы его не видим. А она ждет своего красавца Розарио. А потом прибегает какой-то задрипанный шофер, Альваро, и она говорит: «Боже, вы так похожи на моего Розарио!» И весь парадокс, что предложили не красавца какого-то невероятного, а потрясающего артиста. Сочного, смешного, яркого, мощного, талантливейшего. С Сашей Калягиным мы тогда уже были партнерами по двум или трем спектаклям. А он как раз начинал сниматься в «Механическом пианино» у Михалкова, и весь уже был там, в фильме. У него было полно работы. Но вне плана несколько репетиций мы провели. Было это очень интересно. Потому что это какое-то сочетание вроде бы несочетаемого, и в то же время прекрасного, и огромный смысл в том, что человек любящий, человек влюбленный видит предмет своего обожания прекрасным. Может, это не соответствует действительности, но он видит так. И он преображает любимый образ, даже если его нет рядом.

Вот так все и началось. Мы репетировали на нашей маленькой сцене. Вне плана. Все под знаком вопроса. Потом Саша отошел, возник Петя Смидович. Смешной, характерный, большой. Боксер такой. И очень дурашливый. Молодой, забавный, ну и я была тогда, простите, молодая, поэтому возраст не имел никакого значения. Просто был нужен тип.

Репетировали мы на Малой сцене, а рядом был другой, огромный репетиционный зал, в котором репетировал Ефремов. Там было тихо, нормально, спокойно, по-мхатовски. А в нашем помещении было все по-другому. Тихо на цыпочках приходила помощник режиссера: «В соседнем зале Олег Николаевич. Тише, пожалуйста, у вас такое творится, что мы не можем репетировать. Все прислушиваются: что здесь такое?»

А что тут такое было? Тут было так: «Ируська! – кричал Роман Виктюк. – Побежала через всю сцену как сумасшедшая! И на пол навзничь – шусть! И истерика тут же! Давай больше, больше! Ты понимаешь, что это такое – потерять любимого?» И вот он меня заводил совершенно не мхатовскими, не какими-то привычными, не киношными, не театральными способами, а какими-то провокационными, молодежно-веселочеловеческими.

Я не могла понять, что он хочет. Вернее, я понимала, что он хочет убрать театральность вообще. Навсегда. Он хотел вытащить вот прямо как из пупка эмоции абсолютно какие-то полузвериные. Он хотел убрать мой профессионализм, мое, простите, мастерство. У меня уже было звание, у меня было много ролей в кино и опыт. Он хотел все это убрать, счистить и начать ощущать не актрису, а меня, какую-то мою внутреннюю струну. Мой нерв человеческий. Это было очень трудное знакомство. При этом вдруг он очень тихо начинал разбирать сцену от начала до конца. Очень скрупулезно.

Он – изумительный режиссер. Но имеющий какую-то свою специфику, свою школу. Требующую невероятной пластики, мобильности движений, эмоций, которые должны переплескивать через край, то ввысь, то куда-то вниз. Мне очень нравились эти перепады.

Может быть, вам неинтересно это читать, поскольку сейчас чисто профессиональный разговор. Но вдруг кто-то из актеров почитает, по крайней мере запомнит и услышит. Вот у Ефремова – одна школа. У Виктюка – совершенно другая. Он не разбирает умозрительно. Требует только чистых страстей. А потом, когда эмоции тебя переполняют, он дает осознание головой. А позже наступает совершенно другой период. Как-то так память срабатывает, что потом стоит только подумать, и весь тот комок ощущений, который он у меня на репетиции требовал, выходит мгновенно наружу. Это уже мастерство, и это уже опыт, и это уже то, что называется – «ты в материале».

Но помимо своих талантов, и творческих и человеческих, Рома обладает фантастическим умением всех обманывать. «Я у тебя буду в шесть часов», – скажет он, и очень убедительно. Я, как дурочка, уже готовлю, накрываю на стол, знаю, что будет. Но ничего подобного. В шесть его нет, в семь его нет, без чего-то восемь звонит: «Ируся, ты понимаешь, я сейчас…» Полетело-полетело, понятно, что подводит. «Я буду после десяти!» После десяти, что-нибудь в районе одиннадцати, звонок в дверь, стоит он и еще человека три с ним. Какие-то молодые парни, актеры какие-то. Кто-то замызганный, замусоленный. Кто-то, наоборот, какой-то весь наряженный. Глаза у всех одержимые. Ясно, что идут с репетиции. Все голодные. Тут же, все, что у меня есть в холодильнике, мечу на стол, и всех кормлю-пою, долго разговариваем.

Работал он днем и ночью. Жил в это время в коммунальной квартире, в крошечной комнате. За Сокольниками. И часто бывало, что я его подвозила туда на машине. И там, в этой квартире, была у него чудная соседка, девица, которая отвечала на телефонные звонки. Она была, по большому счету, как помощник генерального секретаря или помощник какого-то бизнесмена, или помощник какого-то олигарха. Потому что она таким тоном разговаривала, и более того, потом я понимала, что она и все конфликтные ситуации как-то разрешала. Потому что Роме звонили и из Одессы, где он должен был спектакль выпустить уже вчера, но сегодня еще сидел в Москве, и из Ленинграда, где он должен был уже репетировать, а он еще или здесь, или где-нибудь в Харькове, или во Львове у родителей. Короче, он был неуловимый совершенно. Обманывал, всех подводил, но все это как-то разруливалось и как-то все запускалось и делалось параллельно.

Бегал он вечно в своих джинсах, в замечательной рубашечке и обязательно с косыночкой к накрахмаленной рубашечке. Аккуратненький, чистенький. Прекрасно подстриженный. Хорошенький. Ну, изумительный человек. И очень красивый человек, который, как никто, чувствует красоту и во всем ее видит.

Человек, одержимый театром, сценой, искусством. Фантастическая личность. Я и половины не смотрела из того, что успевал смотреть он. Это Рома.

А я в то время была поглощена этой ролью Серафины, она заполонила всю меня. При этом я параллельно играла Машу в «Трех сестрах», была Саррой в «Иванове», играла в спектаклях «Соло для часов с боем», «Валентин и Валентина», «Старый Новый год», «Последние дни», «Единственный свидетель». В общем, вела весь репертуар. Каждый вечер практически играла, но каждый день репетировала. И Рома вырывал время между спектаклями, вечером, ночью, утром, когда угодно.

Как-то вечером, подготовившись к репетиции, записав себе все, смотрю на часы – полдесятого – рано для меня непомерно, и сама себе говорю: «Ира, ложись спать скорей, чтобы настало утро». Потому что утром репетиция с Виктюком «Татуированной розы». Вот сейчас я это говорю, у меня сердце сжимается от счастья и в глазах слезы. Потому что за всю свою длинную жизнь я больше никогда этого не испытывала. Никогда больше мне не хотелось скорее заснуть, чтобы скорее настало утро и можно было бежать на репетицию, на работу. Понимаете, какая степень счастья, какая степень творческого упоения была на этих репетициях. Поэтому они для меня совершенно неповторимы, как жизнь, как молодость, как любовь. Все как-то слилось воедино.

Наконец наступает премьера, и в это время я улетаю куда-то на Неделю советского фильма, кажется, в Чехословакию. И руководит всей нашей делегацией ни больше ни меньше министр культуры Демичев, который мне очень понравился, и, кажется, я ему тоже. Конечно, когда ты молода, успешна, когда ты обаятельна, контактна, любым начальникам такое нравится. Им, наверное, с такими людьми тоже интересно и весело. По крайней мере мое очень короткое общение носило какой-то очень теплый человеческий характер.

На первом же приеме я ему сказала: «У меня должна быть премьера, это совершенно новый, экспериментальный спектакль. Я знаю, что вы ходите на все официальные премьеры, а вот тут молодежный, новый, на Малой сцене. Понимаете, как будет здорово, если министр культуры придет и примет его!» У него глаза загорелись сразу же. Он тоже себя почувствовал молодым и каким-то озорным. Он говорит: «А что ты думаешь, приду! Но только не забудь позвонить». Я говорю: «Как же, попробуй до вас дозвониться. Вы же где-то там наверху, член Политбюро, министр культуры». – «Хорошо, вот тебе телефон, позвонишь и скажешь, что это ты и что ты приглашаешь. Только не забудь».

И я так кокетливо, весело, перед премьерой, не говоря ни директору, ни Ефремову, никому, звоню и говорю: «Это заслуженная артистка Ирина Петровна Мирошниченко, у нас договоренность с Демичевым, он просил, чтобы я позвонила и напомнила, что послезавтра премьера. Что мы очень его ждем. Он может кого-то послать или подойти к администратору – для него будут самые хорошие места, я все оставлю». Я потом уже поняла, какой бред несла. Понимаете, я попрошу администратора, чтобы члену Политбюро и министру культуры оставили два местечка из брони, смешно даже думать.

Короче, премьера. Сейчас мы, конечно, ленимся, так не делаем, а Ромка придумал очень забавно – якобы все начинается со свадьбы, которой так и не было на самом деле. И мы должны стоять вместе с моим партнером, он был в черном костюме, в бабочке, я в каком-то очень красивом платьице, при входе встречать всех зрителей и говорить: «Здравствуйте, мы рады, что вы пришли, пожалуйста, женщины – в одну сторону, мужчины – в другую». Так построен спектакль, что посередине – дорога, все наше действо, а по бокам такие, знаете, перила, и за ними в одну сторону кресла, в другую сторону кресла. То есть абсолютное проникновение в реальность и в подлинность всего происходящего.

Но он еще добавил такой эпатаж, что с одной стороны сидят одни женщины, а с другой – мужчины. И мы разделяем пары пришедшие. Представляете, приходят с билетиками муж с женой, а я им говорю: «Нет, никаких мест тут нет, вы идите в одну сторону, а вы – в другую сторону». Потому что на итальянской свадьбе якобы, Ромка придумал, по итальянским законам, женщины в одной стороне, а мужчины в другой. А потом он мне говорит: «Ирусь, ты не представляешь, какой будет эффект, когда ты говоришь монолог в сторону мужчин, а потом в сторону женщин, тут правильная идет энергетика от женщин и мужчин. А потом они будут переглядываться».

Я потом на спектакле стала это видеть. Представляете, сидит муж тут, а жена там. Они переглядываются друг с другом. Или идет парочка, которые хотят сидеть вместе, а их разделяют. Им обидно, что их разделяют. Они в протесте. А потом по ходу спектакля они ощущают, что такое быть разделенными. И когда в антракте они наконец встречаются, им хочется держаться за руки, быть вместе. Рома абсолютно задействовал таким образом зрительный зал.

И вот я смотрю, с краю идет Ефремов, рядом Эрман, естественно, с ними кто-то из администрации, секретари какие-то, целая делегация. И входит Демичев. На премьеру. На что я ему говорю: «Здравствуйте, я очень рада вас видеть». Слава Богу, что он пришел не с женой и мне не надо было их разделять, а с каким-то помощником своим. Я ему говорю: «Естественно, я сажаю вас в самый центр». Посадили его среди мужчин на первый ряд.

Спектакль был потрясающий. По всем компонентам. По эмоциональности, которая у меня и у всех актеров зашкаливала, по выстроенности, по музыкальности. По жизненности. Очень живой спектакль. Даже сейчас у нас Олег Павлович Табаков очень ревностно, очень скрупулезно отсматривает все спектакли и очень тонко чувствует, что живо, а что уже чуть-чуть с нафталином. Или что уже чуть-чуть умирает. Он видел его, принял и оставил в репертуаре.

Знаете, как трудно играть глаза в глаза. Все равно момент экзамена, трусости и волнения присутствует. Одно дело – играешь просто перед незнакомым зрителем, который приходит и смотрит на тебя, кто-то любя, кто-то безразлично, кто-то зевает, кто-то с работы, кто-то не знает, куда ноги деть и руки. А потом потихоньку-потихоньку они как-то так раз – и входят в эти события. Что приятно, сколько мы играли, я однажды только заметила (потому что я всех вижу, в зале не так много места), после антракта два опустевших кресла. Я расстроилась жутко. Думаю: «Ушли». Не понравилось. Играю дальше себе, играю, и, о боже, смотрю, через все коленки, по ходу действия, эта пара перебралась и села. Я поняла, что опоздали: или в буфете задержались, или где-то еще.

С Ромой Виктюком мы подружились. И знаете, как-то, я бы сказала, даже породнились душой. Потому что родственность – это странное чувство. Можно иметь родственников по крови, видеться часто или редко, уважать и понимать, что это часть твоей плоти и крови, а есть люди другой национальности, с другого континента, но что-то с ними роднит. У вас так не бывало? Что вдруг ты понимаешь, что он думает так же, как и ты, чувствует так же, можно даже ничего не говорить, сказать глазами, и все понятно, просто подмигнуть, переглянуться и так вообще все ясно с полуслова. Так смешно.

Ромка, конечно, мне родной человек. По многим своим душевным человеческим качествам. По таланту. По желанию видеть в жизни только прекрасное. Потом эта жизнь по затылку грохнет тебя со страшной силой, но снова выворачиваешься и снова видишь: ой, как красиво! Ой, как хорошо! Это качество замечательное.

Мы стали делать следующий спектакль. «Украденное счастье» Ивана Франко. Потому что Ефремову и всем в театре очень понравилась «Татуированная роза» и наша работа. Хотя они говорили: «Ну, это жуткий характер! Жуткий подводила, придет, никогда вовремя не выпустит». Но все равно Ефремов дал следующую постановку. Уже в филиале МХАТа. На той изумительной сцене – Коршевской! Роман принес пьесу. Причем хотел ввести там западно-украинские танцы, песни, костюмы. Он привез из Львова гору настоящих национальных костюмов, в которые я влезла и другие влезали. Какие-то кокошники, расшивные юбки. Невероятно красиво. Я не знаю, мне кажется, этот спектакль не снят на пленку. Если бы он был снят, было бы так здорово его увидеть.

И вот троица – Бурков, Боря Щербаков и я. И масса прекрасных женщин, мужчин, молодежи, которые там танцевали. Все мы в этой удивительной украинской драме. Конечно, о любви. Репетиции, послезавтра прогон очень важный – смотрит Ефремов. Звоню Роминой соседке. «А Романа Григорьевича нету». – «А где он?» – «Я не знаю». Дальше я начинаю выпытывать и так и эдак. Ничего не могу. Она, как юла, выкручивается. Как моя мама скажет, «как уж на сковороде» крутится. «А когда он будет?» – «Не знаю…» – «А что он с собой взял, какие вещи?» – «Я не видела». В общем, пытаю, как фашист партизана. Ну не поддается. Нет Ромки, и все.

Ефремов уже звереет. Эрман говорит: «Это безобразие! Закроют спектакль! Что это такое?!» Я понимаю, что дело плохо. Надо искать Рому. Без него прогонять нельзя. Начинаю вспоминать. Где он в это время ставит спектакль? А ставил он ни больше ни меньше – в Одессе, в Свердловске, в Харькове. И я начинаю искать через все справочные, через всех знакомых на Одесской киностудии. Звоню администраторам в драматические театры. Несколько часов дозванивалась. Во все эти города.

И главное, все у меня спрашивают: «А когда он у нас будет? Он же выпускает… У нас послезавтра прогон». И все одно и то же: «Послезавтра прогон. Все его ждут. Он обещал вчера прилететь!» Понимаете, все три театра сидят и ждут Виктюка. И пытают меня, где он и что он. И тут я вспоминаю, что он мне как-то обмолвился, что у Акимова в Ленинграде что-то такое вырисовывается.

Я звоню на «Ленфильм», на котором у меня было пять фильмов. У меня пол записной книжки ленинградцев. Представляюсь. Все меня, слава Богу, узнают: «Помогите, как связаться с театром Акимова?» Тут же те: «Подождете? Мы сейчас же открываем справочную книжку. Ленинградскую». Открывают. Находят. Театр Акимова. Директор, главный режиссер. Я говорю: «Нет, вот нельзя как-то за кулисы?» – «Сейчас. К администратору». – «Нет, мне нужно за кулисы». – «Сейчас, Ира. Мы сейчас позвоним какому-то актеру, который там работает». Звонят актеру. Спрашивают телефон «за кулисы». Дают мне этот телефон. Я сижу, как сейчас помню: 8 (гудок) 812 – код города Ленинграда. И дальше набираю закулисный телефон. «Але», – берет трубку дежурная. Я говорю: «Здравствуйте, будьте так любезны, мне надо срочно Романа Григорьевича Виктюка». Ответ: «А он сейчас на сцене, репетирует». Я говорю: «Очень вас прошу, это его из дома беспокоят. Нам надо срочно с ним поговорить». – «Вы уверены, что можно?» – «Ну попросите, он будет очень доволен». – «Хорошо».

Слышу там: шлеп-шлеп-шлеп. Пауза. Жду. Сердце трепещет. И вдруг: «Але!» – «Рома, только не вешай трубку. Это я». Дальше вопль на той стороне трубки: «Как ты меня нашла?!» Я отвечаю: «Это отдельный разговор. Говорю тебе так. Если завтра тебя не будет на прогоне, то Ефремов спектакль снимает». – «Ируся, я сегодня вечером сажусь в поезд». – «Ром, ты понял степень ответственности? Завтра, если не будет тебя на прогоне, спектакля не будет». – «Я буду! Нет, но как ты меня нашла?» Я говорю: «Это моя тайна. Я тебе завтра расскажу». – «Зараза!»

На следующий день в 11.00 на сцене филиала Московского Художественного театра ходит со своим шарфиком надушенный, красивый Виктюк. Бегает по сцене, проверяет все. В 12 прогон уже со зрителем. Какие-то замечания делает. И хитро улыбается: «Нет, как же ты меня нашла?» Я говорю: «Это я потом когда-нибудь опишу». Представляете, сколько прошло лет? Я впервые это дотошно и досконально описываю.

Прогон состоялся. Премьера состоялась. «Браво» кричали. Выбегал на сцену, нас выпихивал, слава тебе Господи, топором не зашиб, не зарубил в драке Бурков. У них с Борькой Щербаковым драка была сумасшедшая по пьесе. И мне перед этим прогоном Ромка тихо подошел и сказал: «Ируся, понимаешь, артисты они у нас хорошие, но могут от волнения чего-нибудь не так сделать». А он поставил потрясающую одну мизансцену, когда Бурков кидает в героя настоящий топор, который летит через всю сцену, и Борька должен успеть увернуться, но упасть. А я бегать должна между ними. И кричать то одному, то второму. Разнимать.

Ромка говорит: «Значит так, вот когда начнется у них драка, когда они в раж войдут, ты до мизансцены этой уйди вот туда, влево, в угол. Поняла меня? В левый угол. Неизвестно, в какую сторону он кинет топор». Я говорю: «Хорошо». Началась сцена. Жуткая. Оба они красные, завелись, мотор и темперамент пошел. Слово за слово, с этим топором. И, конечно, он как шуранул этот топор, который полетел чуть-чуть не в ту сторону, куда планировалось, так меня, как ветром сдуло, в левую кулису. «Убегу, – думаю, – к черту! Провались все пропадом! Ведь топор летит живой! Страшный».

Ну потом мы долго играли этот спектакль. Действительно, все было классно, и надо сказать, что Бурков, конечно, великий артист. В каком бы он ни был внутреннем состоянии, иногда более темпераментный, иногда менее, он очень все профессионально делал. В любой мелочи, не то что кого-то поранить.

Один раз на репетиции что-то такое там с Борькой они неточно сделали. Борька заехал ему в глаз. И вдруг я вижу, у него на наших глазах щека начинает раздуваться. Борька стал нервничать. А Жора – добряк, чудный совершенно парень, он говорит: «Ну все, съемка моя пропала». И начал хихикать: «Вот как хорошо. Я могу на два дня взять отгул. У меня производственная травма. Давайте зафиксируем». И все захихикали, забегали, что-то там ему прикладывали. Достали потом какую-то справку, чтобы он два дня не снимался, потому что синяк под глазом.

У меня было, к сожалению, с Романом Виктюком только два спектакля. В третий раз было совсем другое. У меня наступала цифра, страшно сказать, юбилейная. И первая мысль: как провести юбилей? Ну, естественно, самое простое, привычное – сыграть сцены из спектаклей, отрывки из фильмов, что-то почитать, что-то рассказать. Кто-то выйдет про тебя что-нибудь расскажет. Придут все друзья с цветами, с подарками. Красиво. Музыка звучит. Потом банкет. Вот тебе и юбилей. На сцене.

Так случилось, что я, поскольку всю жизнь стремилась к независимости, много концертировала. Я строила себе программу так: сначала, естественно, какие-то ролики из фильмов. Потом я что-то говорила, иногда импровизационный монолог. А потом стихи с переходом на песню. Поскольку петь я любила всегда, и это делала со студенчества.

На одном из таких концертов, читая монолог, я спела песню Лоры Квинт о любви, очень красивую, как бы из монолога моей роли я перешла в эту песню. За кулисами стоял Лев Лещенко. Он должен был выступать после меня. А он мне всегда очень нравился. Замечательный артист, очень талантливый, очень красивый, с потрясающим голосом, с невероятной энергетикой и обаянием и, мне кажется, с какой-то очень живой творческой душой, поэтому он по сегодняшний день волнует, интересует и нужен, крайне необходим зрителям и людям.

Это очень ценно и дорого, когда артист сохраняет себя, свое «я», свои внутренние возможности, их реализует и не успокаивается, не устает все время что-то искать, творить, пробовать и делать. Он очень гармоничная фигура – Лев Лещенко.

Так вот он подошел ко мне после моего выступления и сказал: «Ирин, у меня будет очень скоро юбилей. 50 лет буду отмечать в концертном зале “Россия”. Я хотел бы тебе предложить: давай вместе с тобой споем одну песню? Очень интересного, талантливого композитора Андрея Никольского. Она легкая. Я ее уже пою. Ну, ты придешь в студию, запишешь там куплетик, и все. Тебе позвонят». Я дала телефон. Звонит Андрей Никольский: «Давайте встретимся». – «Давайте». – «Где?» – «У Художественного театра, Камергерский переулок. А, нет, проезд Художественного театра, дом 3, МХАТ». – «Хорошо».

Тогда у меня была чудная японская машина, которая сломалась и стояла на приколе во дворе. Я без машины поехала на троллейбусе до телеграфа, перехожу, поднимаюсь, и у служебного входа в театр вижу мужчину. Высокий, красивый, в светлой куртке-дубленке, в белых перчатках почему-то (они запомнились сразу же), с голубыми, сияющими глазами, с розовым румянцем. Он представился: «Здравствуйте, я Андрей Никольский». И какой-то луч прямо, знаете, света, воздуха, таланта, энергии сразу же выплеснулся вот в этом «Здравствуйте, я Андрей Никольский». Наверное, я тоже просияла, потом он уже написал песню:

 
Когда январские печали
Встречали радость февраля,
На узкой улице, в начале,
Впервые встретил я тебя.
И хоть мы были незнакомы,
Я так легко тебя узнал…
 

Он стоял с огромным магнитофоном. Я повела его наверх. В комнату правления театра. Вхожу в комнату правления, это единственное место, где есть пианино. А там сидит Евстигнеев Женечка. То ли кончалась репетиция, то ли он что-то там делал, не знаю. Я вхожу: «Женечка, мы не помешаем?» – «Нет-нет, я уже ухожу». А я представляю: «Вот, познакомься, это композитор, Андрей Никольский. Мы будем репетировать песню». Он говорит: «Да? Как интересно. Ну, давайте-давайте. Можно послушать?»

Андрей сначала нервничал жутко, не знал, куда воткнуть этот магнитофон. А потом прозвучала первая песня – «Ах, как жаль». Мне понравилось. Женя послушал, и ему тоже понравилось: «Очень хорошо. Извините меня. Я уже должен идти». А я начала отслушивать все то, что он мне показывал. Предлагал просто послушать. Песню «Ах, как жаль» он принес на кассете. Я ее взяла с собой, чтобы учить дома. Она была записана в плюсе и в минусе.

А на следующий день у нас была уже запись. Я вошла в студию фирмы «Мелодия», где звучала фонограмма, уже записанная Львом Лещенко. А потом я вступаю. Я пела так, как я это чувствовала. Смотрю, Лева прислушивается. Потом говорит: «Так, я перепишу себя. Я по-другому сделаю. Давай». И влетает ко мне в студию. И мы начинаем практически записываться вместе.

Задумывалось, что его куплет останется, как есть, я запишу следующий куплет, потом мы с ним вместе, я поверх его голоса, он там в припеве, и я в припеве, а потом нужно просто свести. Но ему, видно, как мне показалось, понравилось, что он захотел войти и записать по-другому, уже вместе со мной.

Мы сделали, как нам показалось, очень красивую песню. Живым дуэтом. И я пела с ним на его юбилее. В первом ряду сидел Андрей Никольский с огромным букетом цветов. Он подарил мне первой цветы. Вот с этой минуты началась моя другая жизнь, полная творчества, связанного с музыкой, с эстрадой, с песнями Никольского.

Именно поэтому у меня родилась идея сделать мой юбилей другим, необычным. И с этим я, конечно же, звоню Роману Григорьевичу Виктюку. Говорю: «Ромочка, а не сделать ли нам юбилей? Приходи». Рома приходит ко мне, мы начинаем все с ним придумывать. Конечно, придумывает все он. Притаскивает какие-то потрясающие тексты, какие-то потрясающие монологи, слова, отбирает песни, которые я должна петь (Андрюшины). Я начинаю записывать его новые песни, некоторые репетирую с оркестром в Театре Эстрады вживую.