Текст книги "Со-творение образа. Богословие иконы"

Тело для христианина не менее важно, чем душа, но оно не самоценно, оно обретает смысл только как вместилище духа, поэтому в Евангелии сказано: «Не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить» (Мф 10:28). Христос также говорил о храме Своего Тела, который будет разрушен и в три дня вновь воздвигнут (Ин 2:19–21). Человек не должен оставлять свой храм в небрежении, поэтому апостол Павел предупреждает: «Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог, ибо храм Божий свят, а этот храм – вы» (1 Кор 3:17). Церковь также уподобляется телу – Телу Христову. Эти взаимопересекающиеся ассоциации (тело – храм, церковь – тело и т. д.) дали христианской культуре богатый материал для формотворчества как в живописи, так и в архитектуре. Отсюда становится понятным, почему в иконописи человек изображается иначе, чем в реалистическом искусстве.

Икона являет нам образ нового человека, преображенного, цельного, целомудренного. «Душе грешно без тела, как телу без сорочки», – писал русский поэт Арсений Тарковский, творчество которого несомненно пропитано христианскими идеями. Но в целом искусство XX века уже не знает этой целомудренности человеческого существа, выраженного в иконе, открытого в тайне Боговоплощения. Утратив здоровое эллинское начало, пройдя через аскетические крайности Средневековья, возгордившись собой как венцом творения в Ренессансе, разложив себя под микроскопом рациональной философии Нового времени, человек на исходе второго тысячелетия нашей эры пришел в полную растерянность относительно собственного «я». Это хорошо выразил чуткий к духовным реалиям Осип Мандельштам:

 
Дано мне тело,
Что мне делать с ним —
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?
 

Искусство XX века представляет немало подобных примеров, выражающих ту же растерянность и потерянность человека, полное незнание своей сущности. Образы К. Малевича, П. Пикассо, А. Матисса формально иногда близки иконе (локальный цвет, силуэтность, знаковый характер изображения), но, бесконечно далекие по сути, показывают беспомощность человека, его безосновность. Изображения на картинах художников ХХ века часто напоминают аморфные деформированные пустые оболочки, без лиц или с масками вместо лица.

Человек христианской культуры призван хранить в себе образ Божий: «Прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божии» (1 Кор 6:20). Апостол Павел с дерзновенной смелостью говорит: «Возвеличится в теле моем Христос» (Флп 1:20), потому что тело призвано стать светоносным храмом, а отнюдь не темницей. В иконе мы видим подтверждение этого. Иконопись допускает искажение пропорций, иногда деформации человеческого тела, но эти «странности» только подчеркивают приоритет духовного над материальным, акцентируя иноприродность преображенной реальности, напоминая, что тела наши суть храмы духа и в то же время – хрупкие сосуды.

Святые в иконе обычно представлены в одеяниях. Одежда – это определенный знак, раскрывающий смысл служения и подвига святого. Различаются одежды Спасителя и Богородицы, ризы апостольские, диаконские, священнические, монашеские, святительские, княжеские, царские и т. д. Иконографический канон закрепляет цвета, соответственные каждому чину, хотя со временем каноны могут меняться, например, в ранних русских иконах святительские ризы обычно крестчатые – так называемый полиставрий (от греч. πολύ – много, σταυρός – крест, то есть много крестов), перенятый у греков, а в более поздних – цветные, как это более характерно для облачений русской Церкви.

В определенных случаях святые на иконе могут быть написаны обнаженными. Так, Господа Иисуса Христа принято изображать обнаженным в страстных сценах («Бичевание», «Распятие» и другие) и в иконе «Крещение». Святых изображают нагими в сценах мученичества (например, житийные иконы свв. Георгия, Параскевы). В данном случае обнаженность – это знак полной отдачи Богу. Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов, пустынников, столпников, юродивых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предоставив свои тела «в жертву живую благоугодную» (Рим 12:1). Но есть и противоположная группа персонажей – грешники, которых изображают нагими в композиции «Страшный суд», их нагота – это нагота Адама, который, согрешив, устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт 3:10), но всевидящий Бог настигает его. Нагим человек приходит в мир, нагим уходит из него, незащищенным предстает он и в день Суда.

Но в большинстве своем святые на иконах предстают в прекрасных одеяниях, ибо «они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровью Агнца» (Откр 7:14). О символике цвета одежд будет сказано ниже.

Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное: палаты, горки-лещадки, деревья – играет второстепенную роль, обозначает среду, и потому знаковая природа этих элементов доведена до предельной условности. Так, чтобы иконописцу показать, что действие происходит в интерьере, он поверх архитектурных конструкций, изображающих внешний вид зданий, перебрасывает велум – декоративную ткань чаще всего красного цвета. Велум (лат. velum – занавес) – отголосок античных театральных декораций, так в античном театре условно изображали интерьерные сцены.

Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Вернее, их ровно столько, сколько нужно для обозначения места действия: одно-два дерева могут обозначать лес, две горки – горный массив или пустыню и т. д. Начиная с XVI–XVII веков значение детали возрастает, внимание иконописца и соответственно зрителя перемещается с главного на второстепенное – созерцание сменяется рассматриванием. К концу XVII века стаффаж становится пышно-декоративным и человек в нем растворяется.

Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Но роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет в иконе прежде всего символичен. Открытие иконы в начале ХХ века произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок. До этого иконы в России называли «черными досками», поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой, под которой глаз едва различал контуры и лики. И вдруг благодаря реставраторам из этой темноты хлынул поток цвета! Анри Матисс, один из гениальных колористов XX века, восхищался цветом икон и признавал влияние русской иконы на свое творчество. Чистый цвет иконы был животворным источником и для художников русского авангарда. Но в иконе красоте всегда предшествует смысл, вернее, целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.

Фон классической иконы – золотой. В иерархии цветов золото занимает первое место. Это одновременно цвет и свет. Золото символизирует сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, это свет нетварный, существующий вне дихотомии «свет – тень». Золото – символ Небесного Иерусалима, о котором в Откровении Иоанна Богослова сказано, что улицы этого города «чистое золото и прозрачное стекло» (Откр 21:21). Наиболее адекватно этот удивительный образ выражает мозаика, которая передает единство несовместимых понятий – «чистое золото» и «прозрачное стекло», соединяя в себе сияние драгоценного металла и прозрачность стекла. Поразительны древние мозаики церкви Санта Мария Маджоре в Риме, храмов Равенны, собора Св. Софии и монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе, монастырских церквей Дафни, Хозиос-Лукас в Греции, Св. Екатерины на Синае, Св. Софии Киевской. Средневековые художники мастерски использовали многообразие мозаики, сияющей золотом, играющей светом, переливающейся всеми цветами радуги. Цветная мозаика, так же как и золотая, восходит к образу Небесного Иерусалима, который построен из драгоценных камней (Откр 21:18–21).

Золото в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф 2:21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх 25). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом, переплавленным и очищенным

в горниле (Зах 13:9). Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного и в мире духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя, золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов – все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей, миру нетленной красоты. Преп. Иоанн Дамаскин писал: «Цвет в живописи влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу».

С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически. Уже строгановские письма используют золотую орнаментику в иконописании, близкую по изощренности к ювелирной технике. Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Но эта изукрашенность и позолота акцентируют внимание зрителя на внешней красоте, великолепии и богатстве, оставляя духовный смысл в забвении. Эстетика барокко, господствовавшая в русском искусстве начиная с конца XVII века, совершенно изменила понимание символической природы золота: из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным элементом. Церковные интерьеры, иконостасы, киоты, оклады изобилуют позолоченной резьбой, дерево имитирует металл, а в XIX веке входит в обиход дешевая фольга. В конце концов в церковной эстетике торжествует совершенно светское восприятие золота, далекое от высокой символики горнего мира.

Золото всегда было дорогим материалом, поэтому в русской иконе золотой фон часто заменялся другими, семантически близкими цветами – красным, зеленым, желтым (охра). Красный цвет для фонов использовали еще в Византии, но особенно любили его на русском Севере и в Новгороде. Краснофонные иконы весьма выразительны. Красный цвет символизирует огонь Святого Духа, которым Господь крестит избранных Своих (Лк 12:49; Мф 3:11), в этом огне выплавляется золото святых душ. Кроме того, в русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима. Зеленый цвет чаще употреблялся в школах Средней Руси – Тверской, Ростово-Суздальской, Рязанской. Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Святого Духа, цвет надежды. Охра, желтый фон, цвет, наиболее близкий по спектру к золотому, является подчас просто заменой золоту, как напоминание о нем. К сожалению, с течением времени фон на иконах становится все глуше, как глуше становится человеческая память об изначальных смыслах, данных нам через зримые образы для постижения Образа Незримого.

Наиболее семантически близкий к золоту белый цвет. Он также выражает трансцендентность и также является цветом и светом одновременно. Белым цветом пишутся одежды Христа. Например, в композиции «Преображение» это является прямой иллюстрацией к тексту Св. Писания: «Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить» (Мк 9:3). В белые одежды облечены праведники в сцене «Страшный суд» («они… убелили одежды свои кровию Агнца», Откр 7:13–14). Белые одеяния пишутся у ангелов, а также у дьяконов, так их служение уподобляется ангельскому. Белым цветом пишутся пробела и движки – знаки сияния нетварного света в ликах, на одеждах, на горках и всем окружающем.

Золото в своем роде единственный цвет, не имеющий пары, как едино Божество. Все остальные цвета выстраиваются по принципу дихотомии – как противоположные (белый – черный) или дополнительные (красный – синий). Икона исходит из целостности мира в Боге и не принимает деления мира на диалектические пары, вернее, преодолевает его, так как через Христа все ранее разделенное и враждующее соединяется в антиномическом единстве (Еф 2:15). Но единство мира не исключает, а предполагает многообразие. Выражением этого многообразия и является в иконе цвет. Причем цвет очищенный, явленный в своей изначальной сущности, без рефлексий.

Цвет дается в иконе локально, его границы строго определены границами предмета, взаимодействие цветов осуществляется на семантическом уровне.

Белый цвет (он же – свет) есть соединение всех цветов, и он символизирует чистоту, непорочность, причастность к божественному миру. Ему противостоит черный как не имеющий цвета (и прежде всего света), поглощающий все цвета. Черный цвет употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога как источника света. Блаженный Августин в «Исповеди» так обозначает свою оторванность от Бога: «И увидел Я себя далеко от Тебя, в месте неподобия». Ад в иконе изображается обычно в виде черной зияющей пропасти, бездны. Но этот ад всегда побежденный («Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?», Ос 13:14; 1 Кор 15:55). Бездна разверзается под ногами воскресшего Христа, но Спаситель попирает ногами поломанные адские врата и выводит из ада Адама и Еву, прародителей, чей грех вверг человечество во власть смерти и рабство греху («Воскресение. Сошествие во ад»). В иконах «Распятие» под Голгофским крестом обнажается черная дыра, в которой видна голова Адама – первый человек Адам, согрешил и умер, второй Адам – Христос, безгрешный, «смертью смерть поправ», победил смерть, воскрес и открыл всем людям выход из «тьмы в чудный Свой свет» (1 Петр 2:9). Черным цветом рисуется пещера, из которой выползает змий, поражаемый св. Георгием («Чудо Георгия о змие»). В остальных случаях употребление черного цвета исключено. Например, контуры фигур, на расстоянии кажущиеся черными, на самом деле пишутся обычно темно-красным, коричневым цветом. В преображенном мире нет места тьме, ибо «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин 1:5).

Красный и синий цвета составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют (Пс 84:11). Одежды Спасителя пишутся в два цвета: красный

(пурпурный, вишневый) хитон и синий гиматий. Через эти цвета выражается тайна Боговоплощения и двуединство Его Богочеловеческой природы: красный символизирует земную, человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет – пурпур, порфира (греч. πορφυροῦς), синий цвет передает начало божественное, небесное, непостижимость тайны, глубину откровения. В Иисусе Христе эти противоположные миры соединяются, ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек.

Цвета одежд Богоматери те же – красный и синий, но расположены они в другом порядке: туника (нижнее одеяние) – синего цвета, поверх нее красный (пурпурный, вишневый) мафорий (греч. μαφόρηον – накидка) – плат, покрывающий фигуру почти до пят. Небесное и земное в ней соединены иначе, чем в Иисусе. Если Христос – Предвечный Бог, ставший человеком, то Мария – земная женщина, родившая Бога. Богочеловечество Христа как бы зеркально отражено в Богоматери. Боговоплощение и делает Деву Марию Богородицей. Последняя ступень нисхождения Бога в мир есть первая ступень нашего восхождения к Нему, на этой ступени нас встречает Богородица. В сочетании красного и синего в образе Богоматери открывается еще одна тайна – соединение материнства и девства. Иногда, чтобы подчеркнуть чистоту и девство Богоматери, ее изображают целиком в синем одеянии (например, Богородица кисти Феофана Грека из Благовещенского собора Московского Кремля).

Сочетание красного и синего можно видеть в иконах, которые так или иначе касаются тайны Боговоплощения: «Спас в силах», «Св. Троица», «Неопалимая Купина» (подробно о семантике этих икон см. в других главах).

Красный и синий встречаются в изображении ангельских чинов. Например, нередко архангел Михаил изображается в таких одеждах, что передают символически его имя «Кто, как Бог» (евр.), его одежды выражают его близость к Спасителю. Красным цветом пылают образы серафимов («серафим» значит огненный, пламенный), синим пишутся херувимы, как правило, эти ангельские образы присутствуют в иконах Богоматери, которую воспевает Церковь как «честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим».

Красный цвет встречается в одеждах мучеников как символ крови и огня, символ их жертвы и приобщения к жертве Христовой, а также огненного крещения, через которое святые получают нетленный венец Царства Небесного.

Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Икона пишется светом по свету. Технология иконы предполагает определенные стадии работы, которые соответствуют наложению цветов от темного – к светлому. Например, чтобы написать лик, сначала кладут подготовительный слой – санкирь (обычно темный оливковый тон), затем производят вохрение (накладывание охр происходит от темной к светлой), затем идет подрумянка (красным цветом), и в последнюю очередь пишут пробела (символизирующие свет), накладываются белильные движки. Постепенное высветление лика показывает действие божественного света, преображающего личность человека, выявляющего в нем свет нетварный и в нем его истинный образ. Обожение и есть уподобление свету, ибо Христос о Себе сказал: «Я свет миру» (Ин 8:12), и ученикам Он говорил: «Вы – свет мира» (Мф 5:14). Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света (1 Ин 1:5). Источник света находится не вовне, а внутри человека, ибо «Царство Божье внутри вас есть» (Лк 17:21). Мир иконы – это мир Горнего Иерусалима, который не нуждается «ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает его» (Откр 22:5).

Свет выражен в иконе прежде всего через золото фона (светоносную среду), через нимбы – сияние вокруг головы святого, через светоносность ликов. У Христа сияние изображается не только вокруг головы, но нередко и вокруг всего тела (мандорла), что символизирует Его абсолютную святость как Бога. Свет в иконе пронизывает все – он сияет в ликах святых, падает отдельными лучами, а то и золотым дождем (ассист) на складки одежд, отражается на горках, на палатах, на предметах.

Средоточением света является лик, а на лике – глаза («светильник для тела есть око…» Мф 6:22). Свет может изображаться в виде острых лучиков-молний, будто это искры, вспыхивающие из глаз, как любили изображать новгородские и псковские мастера. Свет иногда струится из глаз, заливая светом весь лик, как это было принято в византийских и московских иконах. Свет может лавинообразно выливаться на лик, руки, одежды, любую поверхность, как это мы видим в образах Феофана Грека или Эммануила Евгеника. Но как бы то ни было, свет обозначает божественную энергию, преображающую все от человека до последнего кустика в пейзаже, пульсация этой энергии отражает жизнь духа в иконе. Свет и есть «главный герой» иконы. Икона «умирает» тогда, когда из нее уходит свет, когда понятие о внутреннем свете исчезает и пробела сначала превращаются в формальный прием, а затем заменяются обычной живописной светотенью.

Свет и цвет определяют настроение иконы. Классическая икона всегда радостна – она красочна и светоносна. Икона – это праздник, торжество, свидетельство Христовой победы. Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости. Само слово «Евангелие» переводится с греческого, как Благая, то есть радостная, весть. И великие иконописцы подтверждали это. Рассмотрим, например, икону Дионисия «Распятие» из Павло-Обнорского монастыря (ГТГ). Распятие – самый драматический эпизод земной жизни Христа. Но как изображает его художник – светло, радостно, не надрывно. Смерть Христа на кресте есть одновременно Его победа над смертью. За крестом следует воскресение, и радость Пасхи просвечивает через скорбь, делая ее светлой. «Прииде Крестом радость всему миру», – поется в церковном песнопении. Этим пафосом движим Дионисий, основное содержание его иконы – свет и любовь: свет, который приходит в мир, чтобы мир спасен был, и любовь Христа, с креста обнимающего человечество.

Такова классическая икона. Увлечение темноликими поздними иконами, интерес к мрачной эстетике потемневших образов, проскальзывающие иногда в нашей литературе, есть не что иное, как декаданс, свидетельство упадка современного православия, забвение евангельской и святоотеческой традиций, околоцерковный романтизм.

Пространство и время иконы также строятся по определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икону в какой-то мере можно уподобить киноленте, прокручивающейся перед зрителем. Это, конечно, ассоциация современного человека, в древности был найден другой образ – свиток, разворачивающийся во времени и пространстве. Именно в виде свитка древний человек представлял себе космос, в Откровении Иоанна Богослова сказано, что в конце времен «небо свернется в свиток» (Откр 6:14).

Чтобы понять, как работают время и пространство в иконе, посмотрим, например, на композицию «Преображение» из Переславля-Залесского: здесь, кроме центрального эпизода беседы Спасителя с пророками и упавших в изумлении апостолов, изображается, как Христос и апостолы восходят на гору и затем нисходят с нее. И все три момента сосуществуют перед нашим взором одновременно. Другой пример – икона «Рождество Христово». Здесь совмещены не только разновременные эпизоды: рождение младенца, благовестие пастухам, путешествие волхвов и т. д. Но также и происходящее в разных местах собрано вместе, сцены как бы перетекают друг в друга, образуя единую композицию. Но помимо того свиток иконы разворачивается и как евангельское повествование: на иконе, изображающей начало земной жизни Христа, Его рождение в мир, есть образ пещеры, Вифлеемской пещеры, куда был положен Богомладенец, и этот образ отсылает нас к другой пещере – Гробу Господню, куда Спаситель будет положен после распятия (не случайно вифлеемские ясли похожи на гроб, а младенческие пелены – на погребальные). Так начало и конец земного пути

Спасителя соединяются в одной точке. Но ангел, склонившийся над пещерой, уже указывает на большее – он символизирует ангела, возвещающего воскресение Христово, прорыв земной истории, земного времени и пространства, выход в вечность.

Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Так, например, в иконе «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи» голова Крестителя изображается дважды: на его плечах и на блюде. Это не следует понимать так, что у пророка две головы, это значит только то, что голова существует как бы в различных временных и смысловых пластах: голова на блюде – символ жертвы Предтечи, прообраз жертвы Христа, голова на его плечах – символ его святости, целомудрия, правды в Боге («не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить», Мф 10:28). Отдав себя в жертву, Иоанн Креститель остается неповрежденным и входит в Царство Божье цельным (целомудренным). Снова жизнь торжествует над смертью.

Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри иконы. Этот принцип назван «обратной перспективой». Термин «обратная перспектива» появился в начале ХХ века для противопоставления прямой, геометрической перспективе, хотя правильнее было бы назвать иконную перспективу символической. Прямая перспектива (ее использовали художники античности, эпохи Возрождения, живописцы XIX в.) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины, где-то на горизонте. Эта точка не что иное, как символ конечности тварного мира. В иконе, напротив, по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже увеличиваются, ибо, чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон нашего видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечен Бог и как бесконечно наше познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится зритель. А точнее, в сердце созерцающего и молящегося человека. Оттуда условные линии расходятся, расширяя его духовное видение. «Прямая» и «обратная» перспективы выражают противоположные представления о мире и противоположные миры. Первая описывает мир природный, вторая – мир божественный. И если в первом случае изображение стремится к максимальной иллюзорности, то во втором используется предельная условность.

Иконописное изображение, как мы уже отмечали, строится по принципу текста – каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка нам известны: цвет, свет, жест, лик, пространство, время, но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце. Точка схода, о которой мы говорили выше, буквально находится на пересечении двух миров, на грани двух образов – человека и иконы. Процесс созерцания аналогичен перетеканию песка в песочных часах. Чем более целен (целомудрен) человек, созерцающий икону, тем больше он открывает в ней, и наоборот: чем больше человеку открывается в иконе, тем глубже происходят изменения в нем самом. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Разлагая цельный образ на составляющие, мы ничего не поймем.

Семантический ряд любого знака может включать различные уровни толкования, вплоть до противоположных. Например, образ льва часто используется в Священном Писании, но в зависимости от контекста он выступает как олицетворение силы и царской власти (Притч 19:12), как аллегория Христа («лев от колена Иудина», Откр 5:5), и даже как символ противника Христа («диавол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить» – цитата точная! 1 Петр 5:8). Лев обозначает также одно из ангельских существ, сопровождающих явление Бога (Иез 1), а богословская традиция использует его как символ евангелиста Марка. Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время сам контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков.

В свою очередь, икона также участвует в определенном кон тексте, то есть в литургии, она взаимодействует с храмовым пространством. Вне этой среды икона не вполне понятна. О том, как икона существует внутри храмово-литургического пространства, пойдет речь в следующей главе.