Текст книги "Со-творение образа. Богословие иконы"

И все же в целом Запад жил другими проблемами, серьезные споры вокруг икон в латинской традиции возникали редко, а потому христианский мир здесь не испытывал тех крайностей иконоборчества, с которыми пришлось столкнуться христианскому Востоку. Это имело свои положительные и свои отрицательные стороны. В самый разгар борьбы иконопочитателей и иконоборцев, когда государственная власть силой своего давления перетягивала чашу весов в пользу отрицающих иконы, нередко голос римского епископа звучал как единственно трезвый и разумный голос в Церкви, поданный в защиту ортодоксии. С другой стороны, иконоборчество на Востоке, как это ни странно, способствовало развитию богословия иконы, заставляя в этой борьбе оттачивать мысль, искать более веские аргументы, отчего само православие обретало все большую глубину. На Западе же не было столь серьезной необходимости защиты иконопочитания, поэтому и богословская мысль не слишком развивалась в этом направлении. Запад не выработал иммунитета против иконоборчества, а потому оказался беззащитным перед иконоборческими тенденциями Нового времени, в частности, в период Реформации и последующего развития протестантизма. Вся средневековая история церковного искусства на Западе, в противоположность Востоку, являет собой движение от иконы к религиозной картине, а в основе этого лежит размывание канона, что в конечном итоге и привело к утрате богословско-символического (иконического) понимания церковного искусства. Эпоха Возрождения утвердила иной тип церковного искусства, в корне отличный от иконы. Но это разрушение образа в поисках формы задало искусству определенный модуль эволюции, которая закончилась разрушением формы ради обретения образа. И в XX веке мы видим, как Запад, пройдя множество соблазнов, мучительно возвращается к иконе.

Но вернемся к иконоборческим спорам VIII–IX веков. Первым актом иконоборческой драмы было уничтожение в Константинополе по приказу императора Льва Исавра иконы Спасителя, висевшей над воротами в императорский дворец. Восприняв эту акцию как кощунственную, возмущенный народ растерзал чиновника, исполнявшего императорский приказ. На это Лев Исавр ответил репрессиями. Борьба из сферы богословско-теоретической перешла в открытую войну.

Хотя не прекратились и богословские баталии, каждая сторона искала свои аргументы в этом споре. В 754 году иконоборцы созвали Собор, который декларировал в своих постановлениях следующее: «Нечестивое учреждение лжеименных икон не имеет для себя оснований ни в Христовом, ни в отеческом апостольском учении, нет также специальной молитвы, освящающей их, чтобы из обыкновенных предметов сделать их святыми; но они (то есть иконы) постоянно остаются вещами обыкновенными, не имеющими никакого особенного значения, кроме того, какое сообщил им иконописец»[11]11
  Деяния Вселенских соборов. Т. VII. С. 486.


[Закрыть].

Иконоборцы вовсе не отрицали искусство как таковое, они даже не отрицали и церковное искусство, они ценили в основном внешнюю красоту и декоративность в украшении храмов, мастерство художника и приятность для глаз. Многие из них были тонкими эстетами. Восставали же они против иконопочитания как молитвенного акта и против иконы как сакрального изображения, не понимая и не принимая связи образа с Первообразом. Правда, в среде иконоборцев были различные мнения по поводу того, что и как следует изображать на иконах и фресках. Но в целом их аргументы сводились к ссылкам на Писание. Они говорили так: в Ветхом Завете есть вторая заповедь Декалога, запрещающая священные изображения, и прежде всего изображение Бога, да и в Новом Завете сказано: «Бога не видел никто никогда» (Ин 1:18). Отсюда и вывод: икона есть нечто богопротивное. Единственной иконой Бога, по их мнению, может быть только евхаристия – Тело и Кровь Христовы. Эту точку зрения весьма пространно излагает в своем богословском трактате император Константин Копроним, возглавивший партию иконоборцев после смерти своего отца, Льва Исавра.

Оставим пока в стороне ветхозаветную заповедь, о ней мы скажем позже. Разберем аргументацию иконопочитателей, опирающуюся на евангельское откровение: «Бога не видел никто никогда…» (Ин 1:18) Цитируя первую половину этого стиха, иконоборцы упорно не замечали второй. Или не хотели замечать. Тогда как для сторонников иконопочитания именно этот стих из Евангелия от Иоанна не только становится объяснением возможности изображать Христа, но и проясняет отношения образа и Прообраза, символа и архетипа, изображения и изображаемого. В полноте эта фраза звучит так: «Бога не видел никто никогда, Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1.18). В этих словах открывается тайна Воплощения Слова – Невидимый, Неизреченный, Непостижимый Бог принимает человеческую плоть и становится видимым, а следовательно, изобразимым. «Если ты узрел, что Бестелесный стал человеком ради тебя, тогда, конечно, ты можешь воспроизвести Его человеческий образ. Если Невидимый, воплотившись, стал видимым, ты можешь изобразить подобие Того, Которого видели. Если пребывающий в Образе Божьем принял образ раба, низвел себя к количеству и качеству и облекся человеческим естеством, запечатлевай на дереве и предлагай Того, Кто стал видимым», – писал преп. Иоанн Дамаскин[12]12
  Преп. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. Троице-Сергиева лавра. 1993. С. 6.


[Закрыть].

Именно Иоанн Дамаскин обратил внимание, что иконоборцы исходили изначально из неправильного определения термина «икона», считая, что здесь непременно подразумевается тождество образа и Прообраза, их единосущность. Иконопочитатели же настаивали на принципиальном различии образа и Первообраза, поскольку различны уровни их бытия. «Иное есть изображение, иное то, что изображается»[13]13
  Там же.


[Закрыть], – пишет св. Иоанн Дамаскин. «Икона сходна с архетипом благодаря совершенству искусства подражания, сущностью же она от Первообраза отлична. И если бы ни в чем не отличалась от Первообраза, то это была бы не икона, а не что иное, как сам архетип»[14]14
  Там же.


[Закрыть], – учит патриарх Никифор. На этом основании евхаристию невозможно считать иконой, утверждали иконопочитатели, ибо именно здесь-то наличествует тождество. «Сие есть Тело Мое, сия есть Кровь Моя», – сказал Господь Иисус Христос на Тайной вечере. Он не сказал: «Это будет образом Тела и Крови», но «Сие есть Тело, сия есть Кровь». Следовательно, мы и причащаемся Его естества. В молитвенном же созерцании иконы мы имеем общение с Первообразом, не смешивая цель и средство; видимое постигаем через невидимое, земное через небесное. «Никто не будь столь безумен, чтобы истину и тень ее, архетип и изображение его, причину и следствие мыслить по существу тождественными»[15]15
  Цитируется по соч.: Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной Церк ви. С.93.


[Закрыть], – предостерегал св. Федор Студит.

Выступая против грубых форм иконопочитания, граничащих с идолопоклонством и одновременно отметая аргументы обвиняющих православных в магизме и материализации духовности, преп. Иоанн Дамаскин писал в своем «Защитительном слове»: «Я не поклоняюсь веществу, но Творцу, вещества, соделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему вселиться в вещество и через посредство вещества соделавшемуся моим спасением»[16]16
  Преп. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. С. 55., репринт 1993.


[Закрыть]. Иконопочитатели стремились подчеркнуть освящение материи через образ, но и показывали, что благодать исходит не от самой материи. Так преп. Федор Студит пишет: «Оно (Божество) присутствует также в изображении Креста и других божественных предметов не по единству природы, т. к. эти предметы не плоть Божественная, но по относительному их Божественному причастию, т. к. они участвуют в благодати и чести»[17]17
  Цитируется по соч.: Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. С. 99.


[Закрыть].

Другие богословы отмечали связь иконы и Св. Писания, напоминая, что, как мы чтим Библию, не поклоняясь «естеству кож и чернил», но Слову Божьему, заключенному в ней, так мы почитаем в иконе не краски и доски, а Того, чей образ написан этими красками на этой доске. Об этом пишет свт. Леонтий Иера польский. А вот как о связи Св. Писания и икон высказывался преп. Федор Студит: «Он (Спаситель) нигде не повелел начертать даже краткое слово, однако его образ начертан апостолами и сохраняется до настоящего времени; что изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала»[18]18
  Цитируется по соч.: Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. С. 99


[Закрыть].

В 787 году в Никее был созван Собор в защиту иконопочитания, который вошел в историю как VII Вселенский. В постановлениях собора даны четкие определения православной позиции относительно икон и иконопочитания. Суть соборных решений выражена в заключительном оросе. Приведем его в некотором сокращении.

«Мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно и не письменно. Одно из них заповедует делать живописные изображения, так как это, согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Христос истинно, а не призрачно вочеловечился и служит на пользу нам. На таком основании определяем, чтобы святые и честные иконы, точно так же как и изображения честного животворящего креста, будут ли они сделаны из красок или мозаики или какого-нибудь другого вещества, только бы сделаны приличным образом, будут ли они находиться в церквах Божьих, на священных сосудах, или на стенах и на дощечках, или на домах, или на дорогах, а равно будут ли это иконы Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа или непорочной Владычицы нашей Богородицы или честных ангелов и всех святых и праведных мужей… Чем чаще при помощи икон они являются предметом нашего созерцания, тем больше взирающие на них возбуждаются к воспоминанию о самих первообразах; приобретают более любви к ним и получают побуждение воздавать им лобзание, почитание и поклонение (греч. προσκύνησις), но никак не служение (греч. λατρεία), которое по вере нашей приличествует только Божественному естеству…»[19]19
  Цит. по кн.: С. Булгаков. икона и иконопочитание. М.,1996. С. 7–8.


[Закрыть].

Очень важно, что Собор развел два близких, но не идентичных понятия: латрейя (греч. λατρεία) – служение, поклонение и проскинесис (προσκύνησις) – почитание, уважение. Греческий язык позволяет различать тонкие смысловые нюансы, в то время как латинский таких нюансов смысла не знает, на Западе оба эти слова переводили как adoratio – поклонение, отсюда и многие недоразумения в восприятии иконопочитания западными христианами. Вокруг терминов было немало споров в течение многих веков. Не всегда они правильно понимаются и сегодня. Но для отцов VII Собора было очень важно их прояснить и донести церковному народу через них истинный смысл иконопочитания и провести четкую границу с идолопоклонством. На одном из заседаний Собора Константин, епископ города Констанции на Кипре, воскликнул: «Приемлю и лобызаю с глубоким почитанием святые иконы, но что касается поклонения в смысле служения, то я воздаю его исключительно Св. Троице»[20]20
  Цит. по кн.: А. В. Карташов. Вселенские соборы. М., 1994. С. 500.


[Закрыть].

На Соборе было отмечено также, что в иконопочитании не смешивается тварное и нетварное, земное и небесное, но они взаимодействуют, ибо через почитание рукотворного образа молящийся имеет связь с духовным миром. Отсюда следует, что честь, воздаваемая иконе, относится к Первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней. В этом вопросе отцы Собора ссылались на авторитетное высказывание св. Василия Великого, сформулировавшего этот принцип задолго до иконоборческого кризиса.

Отцы Собора подчеркивали также: «Не изобретение живописцев производят иконы, а ненарушимый закон и предание Православной церкви; не живописец, а святые отцы изобретают и предписывают: им принадлежит сочинение, живописцу же – только исполнение»[21]21
  Цит. по кн.: С. Булгаков. Икона и иконопочитание. М., 1996. С. 7–8.


[Закрыть]. Таким образом, определяется приоритет богословия над художеством, вернее, художественная сторона иконы, согласно соборному определению, должна точно соответствовать богословскому смыслу образа и выражать его.

Любопытно, что в ответ на нападки иконоборцев, утверждавших, что иконы не должны почитаться в церквах именно потому, что нет специальной молитвы, освящающей иконы, отцы Собора отмечают: «Над многими такими предметами, которые мы называем святыми, не читается священной молитвы, потому что они по самому имени полны святости и благодати»[22]22
  Цит. по кн.: С. Булгаков. Икона и иконопочитание. М., 1996. С. 7–8.


[Закрыть]. Практика освящения икон укоренилась в Церкви довольно поздно. В Россию она пришла только во второй половине XVII века. Первый чин освященной иконы мы находим в Требнике митрополита Петра Могилы. И это связано с тем, что писание икон выходит в тот период из-под контроля Церкви и становится ремесленно-рыночным производством.

Деяния VII Вселенского собора были подписаны представителями всех поместных церквей, в том числе Римского престола, Антиохийского и Александрийского патриархата.

Собор состоялся в 787 году, но понадобилось еще более полувека, чтобы позиции иконопочитателей были навечно закреплены. Новая волна иконоборчества была не столь продолжительной, хотя не менее драматичной и кровавой. Окончательное подтверждение иконопочитания произошло на Константинопольском соборе 843 года. Это поставило точку в долгой борьбе. Установленный на этом соборе праздник Торжества православия был не просто признанием победы одной партии над другой, но свидетельством силы ортодоксии, явлением иконы Христа как свидетельства Боговоплощения и реального пребывания Христа в Церкви как в Его Теле. Иконопочитание явилось своего рода итогом и венцом догматического творчества Церкви, ибо богословие иконы вытекает непосредственно из христологии. Современный западный богослов Кристоф фон Шенборн очень интересно прослеживает ступени раскрытия тайны Боговоплощения в православной догматике. В своей книге «Икона Христа» он пишет: «Христологические споры затянулись на много столетий. И на протяжении всего этого времени Церковь не переставала исповедовать тайну Христову, сущую в священном лике Иисуса Христа, которая для нас открыта и закрыта. На Никейском соборе (325) Церковь исповедала Христа как единосущный Образ Бога Отца; на Ефесском (431) – как неизменное воплощенное Слово; на Халкидонском (451) – как истинного Бога и истинного человека; на Константинопольском (553) – единого во Святой Троице, пострадавшего за нас; на втором Константинопольском (681) – как Слово Божье, чье человеческое действие и произволение вплоть до смерти было полностью согласно с предвечным советом Божьим. И когда завершились долгие столетия страстной тяжелой борьбы вокруг истинного исповедания Христа, взор успокоился и опочил на тихом и спокойном образе – на иконе Христа»[23]23
  Кр. Шенборн. икона Христа. Богословские основы. Милан – М., 1999. С. 131–132.


[Закрыть].

Таким образом, можно сказать, что икона есть зримое воплощение евангельского откровения, венец богословского учения Церкви, которая на Вселенских соборах утверждала истину и отстаивала догматы веры.

Глава 5
Иконография Иисуса Христа

Я увидел человеческое лицо Бога, и душа моя была спасена.

Преп. иоанн Дамаскин

Иконоборческие споры и последовавшая за ними борьба со священными изображениями касались прежде всего возможности изображения Иисуса Христа. Отвергая иконы Спасителя, иконоборцы ссылались на ветхозаветный запрет изображать Бога, выраженный во второй заповеди Декалога. Иконопочитатели же, отнюдь не игнорируя эту заповедь, все же утверждали право изображать Христа как второе Лицо Св. Троицы, как Бога вочеловечившегося, как Слово, пришедшее во плоти. Они настаивали, что благодаря тайне Боговоплощения человеку стало возможно лицезреть Божий Лик, а следовательно, можно и изображать Его человеческими (художественными) средствами. «Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца» (Ин 1:14)[24]24
  Выделено мной. – И. Я.


[Закрыть]. Это евангельское откровение и легло в основу иконопочитания. Более того, апологеты иконопочитания подчеркивали, что, поскольку Иисус Христос есть Бог и Человек, то икона изображает лишь человеческую природу Христа, тогда как Его Божественная природа по-прежнему остается неизобразимой в силу своей иноприродности миру, трансцендентности. По слову св. Феодора Студита, «Христос, будучи изображенным, остается непостижимым», то есть, являясь доступным взору по своей человеческой природе, по божественной природе Он остается недоступным нашему пониманию, а следовательно, и описанию, и изображению. Решение этого вопроса в ходе иконоборческих споров оказалось делом принципиальной важности, так как от этого зависела не только концепция церковного искусства, но и судьба всего православия. Всякая икона христоцентрична и христологична по определению, ибо в свою меру отражает единственный образ Бога – Воплощенное Слово, Иисуса Христа. Поэтому от того, как воспринимается центральный образ, зависит построение всей лестницы образов как внутренней структуры мироздания. Поэтому можно сказать, что иконоборческие споры были не эстетическими, а мировоззренческими.

Во времена первых христиан этот вопрос не стоял так остро, поскольку в искусстве преобладали знаково-символические изображения, не претендующие на реализм и достоверность. Их сакральный смысл, понятный посвященным, завуалированный, переданный эзотерическим языком, оставался недоступным для людей, находящихся вне христианской общины. Но за внешне простыми рисунками стояла глубочайшая реальность. Например, изображение рыбки подразумевало Христа, так как греческое слово ιχθύς первые христиане воспринимали как аббревиатуру (акроним), из букв которой складывалась фраза: Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoὺ ῾Υιὸς Σωτήρ – Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Символом Христа считалось также изображение пеликана, поскольку в древности люди были уверены, что эта птица кормит детей своей плотью, разрывая себе грудь. Также распространены были изображения Христа в образе «Доброго Пастыря» – юноши с овечкой на плечах. Это были или скульптуры, или рельефы на саркофагах, в которых хоронили знатных людей, чаще всего анонимно исповедовавших христианство. Так, в мавзолее знатной римлянки Галы Плацидии в Равенне (V в.) мы также находим мозаику «Христос – Добрый Пастырь», где Спаситель изображен с овечками возле Его ног.

Но все эти изображения, символические и аллегорические, не были иконой в полном смысле слова. Первые иконы появляются, видимо, не ранее IV века. И в период с IV по VII век происходит формирование основной иконографии Христа, и постепенно аллегорические и символические образы вытесняются так называемым «историческим типом» Спасителя, который станет каноническим для всего последующего христианского искусства. Этот процесс закрепляется и церковным сообществом: 82-е правило Трулльского (Пято-Шестой) собора (682 г.) прямо запрещает художникам изображать Христа в символических и аллегорических образах, оставляя лишь «исторический тип», так, как Слово Божье было воплощено в истории, то есть в образе Человека.

До нас дошли несколько изображений Христа этого времени, в которых уже видны черты канонического образа.

Одной из самых ранних икон Спасителя считается синайский образ Христа-Пантократора, написанный в позднеантичной живописной технике восковой живописи (энкаустики), датированный VI веком. В алтаре Преображенского храма монастыря Св. Екатерины на Синае появляется первая композиция на тему «Преображение» (мозаика VI в.), где представлен Христос в белых одеждах в сиянии славы. В церкви Свв. Космы и Дамиана на Форуме в Риме мы видим образ Христа Воскресшего, Грядущего на облаках (VI в.). В алтаре церкви Санта Мария в Кастельсеприо сохранилось поясное изображение Христа-Пантократора (VII в.).

Несмотря на непривычный с точки зрения классической иконы натурализм и некоторую чувственность этих образов, что является отголоском античной манеры, найденный в них образ будет устойчив на протяжении многих веков, вплоть до наших дней. Это свидетельствует, что в доиконоборческую эпоху образ Иисуса Христа в церковном искусстве обрел свое зримое воплощение, Церкви оставалось только сформулировать богословское обоснование, что и было сделано в ходе иконоборческих споров.

Иконография Иисуса Христа на сегодняшний день весьма обширна, и для того чтобы вычленить из этого моря основные типы иконографических изображений, начнем с образа Спаса Нерукотворного, который именуют «иконой икон». В самом его названии – нерукотворный – уже заложена концепция любой иконы, в которой всегда самое главное лежит за пределами человеческого творчества. В церковном предании сохранились две версии происхождения Нерукотворного образа: одна из них была распространена на Западе, другая – на Востоке.

Западное предание повествует о праведной женщине Веронике, которая, видя Спасителя, шедшего с крестом на Голгофу, прониклась к Нему чувством сострадания и отерла Его лицо своим платком. И тут чудесным образом Лик Спасителя запечатлелся на ее платке. Западная иконография изобилует изображениями праведной Вероники, держащей в руках плат с запечатленным на нем нерукотворным Ликом. Обычно это Лик страдающего Спасителя, в терновом венце, со следами бичевания. В XVII веке этот извод получает распространение и в России.

Восточное предание повествует о царе Авгаре, который правил в городе Эдессе. Заболев проказой, царь долго и тщетно искал того, кто мог бы его вылечить. Услышав об Иисусе Христе, исцеляющем больных и воскрешающем мертвых, Авгарь посылает к Нему своего слугу Ананию с приглашением посетить Эдессу. Спаситель отказывается прийти, но не отказывается исцелить царя. Он просит Ананию принести Ему чистый холст и, умывшись, вытирает лицо, и тотчас на полотенце – нерукотворно – запечатлевается Его Лик. Когда слуга доставил чудесный кусок ткани в Эдессу, царь, приложившись к нему, исцелился от страшной болезни и принял христианскую веру. Как величайшую святыню, Авгарь хранил чудотворный образ в своем дворце. Но когда город осадили враги, царь приказал замуровать ткань с Нерукотворным образом в стену, дабы святыня не досталась нечестивым и не была осквернена. Но в самый разгар боя Лик Христа проступил сквозь толщу стены и отпечатался на кладке. Видя это чудо, враги в страхе бежали прочь. Так Нерукотворный образ спас целый город. В 944 году святыню торжественно перенесли из Эдессы в Константинополь, где чудесное изображение и хранилось до XIII века. Во время разгрома Константинополя крестоносцами в 1204 году Нерукотворный образ пропал.

Это предание объясняет распространение в восточной иконографии двух типов Нерукотворного образа – «Спас на убрусе», то есть на куске ткани или полотенце (слав. «убрус» – полотенце), и «Спас на чрепии», то есть на черепице или камне. Как правило, в восточной иконографии Лик Спасителя изображается в прославленном виде, как смотрящий на нас из вечности.

Но во всех вариантах главное – это нерукотворность первого образа Иисуса Христа, поэтому и называют Нерукотворный образ «иконой икон», к которой восходят все остальные изображения.

Оба предания, и западное, и восточное, так или иначе, восходят к единому источнику – к Туринской плащанице, ткани, на которой действительно нерукотворным образом отпечатался не только Лик, но и Тело Иисуса Христа. И хотя датировка плащаницы до сих пор остается предметом научных дискуссий, для изучения иконографии этот кусок ткани дает чрезвычайно много, через него мы соприкасаемся с реальностью тайны Боговоплощения.

История плащаницы темна и непонятна. Вокруг нее тоже сложилось множество легенд и преданий. Сначала она была в Иерусалиме, у ближайших учеников Господа. Затем, как гласит одно из преданий, апостол Фаддей перенес ее в Эдессу, где правил царь Авгарь, оттуда она попала в Константинополь, но во время разгрома Константинополя крестоносцами следы ее теряются. Однако вскоре (XIV в.) плащаница появляется в Европе, у родственников казненного магистра ордена тамплиеров де Шарни. Из Франции она попадает в Италию, во владение герцогов Савойских, они помещают ее в собор в Турине, где она хранится до сих пор. В начале ХХ века фотограф Секундо Пио сделал первый фотоснимок плащаницы, и на негативе стал яснее виден Лик. С этого времени плащаницу стали тщательно изучать. Последние сто лет ее исследуют суперсовременными приборами, но ответ, насколько вероятна ее подлинность и каков возраст этого удивительного куска ткани с уникальным изображением, пока не получен. Тем не менее для нас важно одно: плащаница из Турина – прототип или аналог Нерукотворного образа.

Самым ранним изображением Нерукотворного образа считается фреска на стенах катакомб Коммодилы (IV в.) в Риме, с этого времени и до наших дней эта иконография получила большое распространение, особенно на христианском Востоке.

В русском искусстве классическим примером этого иконографического типа является новгородская икона XII века (ГТГ). На золотом фоне мы видим изображение Лика Спасителя в обрамлении крестчатого нимба, киноварные буквы IC XC (ныне почти стертые) обозначают имя Иисус Христос. Образ лаконичен и выразителен, в нем четко выявлены основные элементы иконографии: Лик, словно проступающий из светоносного фона сквозь материю мира. Икона являет нам тайну Боговоплощения. Выразительные, чуть преувеличенные глаза, с внимательным, хотя и не прямо фиксированным взглядом придают образу огромную силу воздействия[25]25
  Икона эта выносная, на ее обратной стороне изображено «Поклонение кресту»: ангелы с орудиями страстей предстоят кресту, воздвигнутому на Голгофе. Оборотная сторона иконы корреспондируется с лицевой: образ, являющий нам тайну Боговоплощения, дополнен образом креста, символизирующего искупительную жертву, ради чего Христос и приходит из вечности в человеческий мир.


[Закрыть]. В русской традиции этот образ получил название «Нерукотворный Спас».

Новгородский образ – один из ранних в русской традиции, он послужил прототипом для многих подобных икон. Но со временем мы видим, как иконография этого образа усложняется, вернее, обрастает дополнительными деталями. Возьмем, например, такую деталь, как крестчатый нимб – обязательную принадлежность всех изображений Христа. Круг нимба обозначает вечность, свет славы, крест – символ искупительной жертвы Спасителя. В византийской традиции было принято нимб Христа изображать украшенным драгоценными камнями. Такие изображения встречаются и в русском домонгольском искусстве. Со временем внутри нимба появились греческие буквы Óων (греч. Сущий). Это то имя, которое Господь открыл Моисею на горе Синай, когда беседовал с ним из среды горящего куста. Это имя обычно связывают с ветхозаветным откровением о Боге. Однако помещенная рядом с новозаветным именем (Иисус Христос) эта надпись призвана утвердить единосущность Христа Отцу. «Видевший Меня видел Отца» (Ин 14:9), – говорил Спаситель ученикам, и это означает, что как Богочеловек Иисус Христос являет всю полноту Божества, в Его лице мы предстоим всей Троице.

Со временем в иконографии Нерукотворного образа появляются и другие элементы – плат или узор, имитирующий ткань, рисунок черепицы, ангелы, держащие плат, отдельные буквы и целые молитвы, образ праведной Вероники, держащей плат, и т. д. Иногда встречаются надписи типа «Царь славы». Но сколь бы подробной или, напротив, лаконичной ни была иконографическая схема, этот образ прежде всего являет Лик, нерукотворно проступивший на ткани, символизирующий тайну Боговоплощения.

Образ Христа-Пантократора (греч. ὁ Παντοκράτωρ) считается вторым наиболее распространенным иконографическим типом, в русском переводе получившим наименование «Господь Вседержитель», или иначе – «Спаситель», а в простонародном наречии – «Спас». Различаются несколько вариантов композиций: изображение фигуры в рост, поясное или оплечное изображение, сидящий на престоле. Все эти варианты представляют собой различные модификации одного типа, внутри которого разрабатываются разные богословские интерпретации.

Большее распространение иконографический тип Пантократора получил в монументальной живописи. Это обычно главный образ в храме, он располагается либо в алтарной апсиде, если храм базиликальный, или в куполе, если храм крестово-купольный.

Наиболее ранние варианты купольных композиций свидетельствуют о распространении символико-аллегорических композиций, например крест в куполе, окруженный ангелами и символами евангелистов, как в Архиепископской капелле в Равенне (VI в.). Позднее в куполе стали помещать сцену «Вознесение», трактуя купол как реальное небо, куда ушел Спаситель и откуда Он должен сойти в последний день. Такую композицию мы видим, например, в церкви Св. Софии в Салониках (IX в.), где вокруг Христа, поддерживаемого ангелами, стоят апостолы и Богоматерь, смотрящие на небо, куда Он удаляется. Подобные композиции были и на Руси, такой пример мы видим в куполе Преображенского собора Спасо-Мирожского монастыря (XII в.). Храм, таким образом, трактуется как место ожидания второго пришествия Господа. Постепенно композиция «Вознесение» вытесняется изображением Христа-Пантократора в окружении небесных сил, как знак вечно длящейся небесной литургии. Трактовка такой купольной композиции более спокойна и созерцательна: Христос-Пантократор, творящий вселенную и держащий ее в своей руке, символизирует вечность и неизменность космической гармонии, олицетворяет собой небо, сходящее на землю. Такие изображения преобладают в византийских и русских храмах, этот образ мы видим в монастырях Дафни в Греции (XI в.), Кахрие Джами и Фитие Джами (XIV в.) в Константинополе, в соборах Св. Софии в Киеве (XI в.) и в Новгороде (XIII в.), в Ферапонтове (начало XVI в.) и других. При всей компактности этого иконографического типа в нем явлена главная тайна евангельского откровения, выраженного у Иоанна Богослова: «Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его, как единородного от Отца» (Ин 1:14).

В базиликальных храмах образ Пантократора помещался в конхе апсиды, как это можно наблюдать в соборах Чефалу и Монреаля (XII в., Италия, о. Сицилия)[26]26
  На Руси такой тип храмов был неизвестен, поэтому образ Пантократора помещался в куполе, а в апсиде обычно изображали Богородицу, по крайней мере до тех пор, пока храмы строили с открытыми апсидами и низкими алтарными преградами.


[Закрыть] и других.

Разновидностью образа Пантократора является изображение Спасителя на троне (престоле). Этот образ представляет Христа как Царя и Судию. В Византии нередко рядом со Спасителем изображали императоров и императриц, выражая тем самым идею сакральной иерархии и благословения императорской власти. Подобные композиции мы находим в главном храме Константинополя, в соборе Св. Софии. Например, в нартексе Христос изображен с коленопреклоненным перед Ним императором Львом VI (IX в.), а на южной галерее Христос представлен между Константином IX Мономахом и императрицей Зоей (XI в.). Византийская культура была воспитана на идеях Дионисия Ареопагита, рассматривавшего небесную и земную иерархии в зеркальном соотношении друг к другу. Но за пределами Константинополя этот образ обретает иную трактовку: Христу, сидящему на троне, чаще всего предстоят ангелы, как Его небесная свита, потому что Господь Вседержитель воспринимался прежде всего как Царь Небесный и Великий Архиерей, совершающий Небесную литургию.

Византийское искусство создало также иконографию, где сидящему на престоле Спасителю предстоят Богоматерь и Иоанн Предтеча. Эта композиция получила наименование дейсиса (греч. δέησις – «моление»), в ней выражен образ молитвенного предстояния святых и полнота Завета: Богоматерь – первый человек Нового Завета, Иоанн Предтеча – последний пророк Ветхого Завета, а во Христе соединяется все и явлена полнота Божественного Откровения. В период формирования высокого иконостаса эта композиция станет смысловым и композиционным ядром всей системы алтарной преграды.