Текст книги "Со-творение образа. Богословие иконы"

Кроме Царских врат, в нижнем ряду расположены дьяконские двери. Как правило, они гораздо меньшего размера и ведут в боковые части алтаря – жертвенник, где совершается проскомидия, и дьяконник, или ризницу, где священник облачается перед литургией и где хранятся облачение и утварь. На дьяконских дверях обычно изображают либо архангелов, символизирующих ангельское служение дьяконов (священник во время литургии символизирует Самого Христа), либо первомучеников архидьяконов Стефана и Лаврентия, показавших истинный пример служения Господу, ветхозаветных священников Аарона и Мелхиседека и т. д.

Второй чин – праздничный[6]6
  В ранних храмах, например в Благовещенском соборе Московского Кремля, этот чин следует третьим, после дейсиса, но со временем установилась традиция помещать праздничные иконы, как наиболее мелкие, вторым чином, ближе к предстоящим, чтобы иконы могли лучше прочитываться.


[Закрыть]. Этот ряд составляют иконы праздников – от «Рождества Пресвятой Богородицы», с этого праздника, как известно, начинается церковный год, и до «Успения Пресвятой Богородицы», последнего праздника года. Основа ряда – двунадесятые праздники, то есть двенадцать главных праздников года, но к ним могут примыкать и другие. Иконы могут располагаться в порядке их следования в церковном календаре или же по хронологическому принципу. Для лучшего запоминания перечислим праздники в порядке хронологии: «Введение Богородицы во Храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение» («Богоявление»), «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Воскресение Христово», «Вознесение Господа Иисуса Христа», «Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов)», «Святая Троица», «Крестовоздвижение», «Покров Пресвятой Богородицы» и другие.

Если в храме несколько престолов (алтарей), перед каждым выстраивают свою алтарную преграду и появляется несколько иконостасов, чаще всего порядок икон не повторяют, а стараются варьировать. Например, в московской церкви Троицы в Никитниках помимо иконостаса главного алтаря имеется малый иконостас в Никитском приделе, здесь в праздничном ряду расположены иконы, посвященные событиям, память которых совершается в послепасхальное время (так называемая «Цветная триодь»): «Жены-мироносицы у Гроба Господня», «Исцеление расслабленного», «Беседа с самарянкой у колодца Иаковлева» и т. д., тогда как в основной части храма в праздничном ряду двунадесятые праздники.

Третий ряд – это дейсисный чин (от греч. δέησι – моление). В русской традиции это чин стали называть дейсусный, видимо, по близости звучания к имени Иисус. Это главный чин иконостаса, и расположенная в центре его икона «Спас в силах» является своего рода «замковым камнем» всего этого грандиозного символического сооружения. «Спас в силах» являет нам образ второго пришествия Господа Иисуса Христа в силе и славе. Спаситель восседает на троне, как Царь и Судия. Справа и слева Ему предстоят святые и силы небесные. Ближе всех ко Христу – Богоматерь, Она – одесную (то есть по правую руку) от

Сына, Она ходатайствует перед Ним за весь человеческий род. Напротив Нее – пророк и Предтеча Иоанн Креститель, проповедовавший скорое пришествие Царства и покаяние, приготовляя путь Господу. Богоматерь – первый человек Нового Завета, Иоанн Креститель – последний пророк Ветхого Завета. Ветхий и Новый Заветы, символизируемые в образах Крестителя и Богородицы, во Христе обретают полноту и единство: исполнение Закона и тайну Боговоплощения, соединение милости (Богородица) и истины (Иоанн Предтеча). Иногда три фигуры – Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча – пишутся на одной доске, как единая икона. Такие композиции часто использовали в византийских алтарных преградах.

Далее дейсисный чин развивается следующим образом: напротив Богородицы расположен архангел Гавриил, и здесь вновь повторяется схема Благовещения, но поскольку она «проходит» через центральный образ Христа, она обретает особую символическую напряженность, подчеркивая, что слова архангела исполнились. Напротив Предтечи – архангел Михаил, оба они олицетворяют духовную брань – архистратиг Михаил, как предводитель небесного воинства, Предтеча, как покровитель подвижников и аскетов. Вслед за архангелами изображаются свв. Петр и Павел, первоверховные апостолы, основоположники Церкви, которая есть тело Христово. Далее следуют св. отцы, созидатели Церкви – Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и другие, следом – святители, представители поместной церкви, например, в московских храмах это место почти всегда занимают святители Петр и Алексей, московские митрополиты. Далее могут быть изображены мученики, благоверные князья и княгини, подвижники, преподобные и т. д., в зависимости от заказа, размеров храма, местной традиции и прочего.

В XVII веке, во времена правления патриарха Никона, в центре иконостаса помещался апостольский чин, то есть наряду с тремя центральными образами – Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи – изображались двенадцать апостолов. Это образ Суда и одновременно образ Царства Небесного, как апостолам сказал Спаситель: «Вы сядете на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых» (Мф 19:28). По сравнению с дейсисным чином апостольский значительно проще, он теряет вселенское и литургическое измерение. К концу XVII века образ «Спас в силах» также заметно трансформируется, во многих случаях его заменяют иконы «Спас на престоле» или «Христос – великий архиерей». Это также ограничивает богословский смысл центрального образа.

Выше дейсиса расположен четвертый ярус, который называется пророческим, так как в него включены пророки Ветхого Завета, писания которых содержали указания на пришествие Мессии. Обычно их изображают со свитками пророчеств. Здесь помещают так называемых малых и больших пророков – Исайю, Иезекииля, Иеремию, Даниила, Аввакума, Захарию и других, а также ветхозаветных царей Давида и Соломона. В центре пророческого чина располагается икона Богоматери с Младенцем Христом как образ исполнения всех пророчеств, не случайно апостол Павел называет Ветхий Завет «детоводителем ко Христу» (Гал 3:24). Центральная икона обычно представлена в иконографическом варианте «Знамение» (другое название «Воплощение»), где наглядно показано, как во чреве Марии Духом Святым зачат Спаситель. С XVI века икону Богородицы Знамение сменил образ «Богоматерь на троне», где Дева Мария представлена как Царица Небесная, и это также несколько упростило символическое и семантическое прочтение всего ряда.

Пятый ряд, сформировавшийся позднее всех предыдущих, представляет праотеческий чин. Здесь представлены ветхозаветные праотцы Авраам, Исаак, Иаков, Ной, Мелхиседек и другие, то есть те, с кем Бог заключил завет. Они жили до Моисея, через которого Бог даровал избранному народу Закон. Кстати, в этот ряд помещают также Адама как первого человека, с которым Господь заключил завет. В центре этого ряда по смыслу должен быть образ, соответствующий ветхозаветным представлениям о Боге. Но это является практически невыполнимым требованием, ведь Бог в Ветхом Завете невидим и неизобразим, о чем и говорит вторая заповедь Декалога. Этот чин появился на рубеже XVI–XVII веков, в период упадка веры и оскудения богословской мысли. Тогда иконописцы уже не слишком стремились придерживаться канона. И это место заняли иконы «Бога Саваофа», «Отечества», «Троицы Новозаветной» и прочие. Против таких изображений восставали уже в XVI веке многие ученые мужи. Первый среди них – думный дьяк Иван Михайлович Висковатый, вопрошавший митрополита и Собор о смущавших его «новописанных» иконах, которые казались ему противоречащими православной вере. Но Церковь не была в состоянии услышать этот трезвый и разумный голос. И хотя Стоглавый собор (1551 г.) категорически отверг изображения Бога Отца как не соответствующие христианскому откровению, такое же решение вынес и Большой Московский собор (1666 г.), но и по сей день мы встречаем подобные изображения в наших храмах. Многие богословы сегодня, в частности, Л. А. Успенский, считают, что для праотеческого чина более соответствует образ Ветхозаветной Троицы (в рублевском варианте), как единственно возможное изображение Божества до воплощения, тем более, что сюжет этой иконы взят из Ветхого Завета.

Венчает иконостас крест. Чаще всего это Распятие (крест с изображенным на нем Иисусом Христом), иногда и с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом. Крест – вершина мира, венец земной жизни Господа Христа, Голгофа – это «гора недосягаемая», о которой пел псалмопевец (Пс 60:3), подножие Царства Небесного, как ее именовали св. отцы. У Голгофского креста мы собираемся на литургию, ибо в тот момент, когда уста Распятого произнесли «Свершилось!», совершилось и наше спасение. С креста Господь произнес слова, обращенные к Иоанну: «Се Матерь твоя», и Матери своей сказал, указуя на ученика: «Се сын твой» (Ин 19:26–27). Тем самым Он заложил основы братства любящих Христа, прообраз Церкви. Завершение иконостаса крестом соединяет всех и вся и сплавляет все образы иконостаса в единый космос, в единую икону Церкви Торжествующей.

Присутствие в храме образа не ограничивается стенными росписями (фресками, мозаиками), иконостасом, единичными иконами, расставленными в киотах или развешанными на стенах. Образ присутствует в храме всюду. Например, напрестольное Евангелие и крест, помимо того, что они являются образами, украшают изображением Христа, евангелистов, святых. Богослужебные книги в древности, как правило, были иллюстрированы, и образы в них по значимости приближались к иконе, как моленному образу. Литургическая утварь: сосуды, покровцы, облачения, плащаницы, воздухи и т. д. – также украшаются лицевыми (иконными) изображениями для напоминания о Первообразе. Священнические облачения в древней Церкви также расшивались не только орнаментом, но и лицевыми изображениями. В Древней Руси искусство лицевого шитья достигло удивительных вершин. Например, ныне хранятся в музеях такие шедевры, как знаменитый саккос митрополита Фотия или митра первого Московского патриарха Иова – на них золотом и жемчугом вышиты целые иконостасы.

Гораздо реже, чем иконы, встречаются в православных храмах скульптурные изображения. В Северной Руси деревянная резьба издавна была местным промыслом, и потому традиция деревянной скульптуры получила распространение и в Церкви. Яркий пример – знаменитые пермские скульптуры, изображающие Страдающего Христа («Христос в темнице»). В Средней Руси в дереве любили изображать св. Николу Можайского, св. Параскеву Пятницу, св. Георгия Победоносца. При этом образный язык церковной скульптуры также приближался к иконописному канону: фигуры делались плоскими, с минимальным объемом, статичными, больше похожими на плоский невысокий рельеф, чем на круглую скульптуру. Сегодня в православных храмах повсеместно можно видеть резные распятия, но они уже, как правило, выполнены натуралистично. Начиная с конца XVII–XVIII веков в русском церковном искусстве восторжествовал стиль барокко, пришедший с Запада, где скульптура имела всегда широкое распространение, рельефы и круглая скульптура заняли место в иконостасе, а иконы заменили живописные изображения. Но и пышная барочная резьба, и круглая скульптура с ее излишней динамикой, равно как и сухая ордерная система классицизма, пришедшая затем на смену барокко, противоречат миросозерцанию православного христианина и не соответствуют строю православной литургии.

Образ существует также и в музыке. К церковному пению в древности предъявлялись очень высокие аскетические требования, потому что гимнография – эта та же икона, но создаваемая словом и музыкой. Православная литургия в большей степени поется, поэтому музыке придавалось всегда огромное значение. Но со временем литургия претерпевает значительные изменения, вернее, меняется ее музыкальное оформление. С переходом в конце XVII века с крюкового, знаменного (унисонного) пения на партесное (многоголосное) разрушился древний образ церковного хора. В барочных храмах на литургии стали исполнять сложнейшие музыкальные произведения в духе итальянского бельканто, далекого от созерцательного медитативного пения ранней Церкви. Так, образная цельность, сложившаяся в Византии и присущая древнерусским храмам, которая мыслит храм как преображенный космос, разрушилась. И сегодня храмы, где сохраняется этот образ древнего благочестия, большая редкость. В последнее время в некоторых храмах, особенно тех, которые восстанавливаются уже с учетом древних канонов и с пониманием глубокого смысла церковного искусства, и литургическое пение обретает прежние формы благоговейного молитвенного предстояния Богу. Ведь и пение – это образ, икона небесного хора. Не случайно в древнерусской традиции хор назывался «ликом».

Подведем итог. В православной традиции храм является «иконой мира», образом преображенного космоса, икона в нем как организующее начало, которое создает духовное пространство для литургии. Каждый верующий вливается в этот соборный организм как образ Божий. И цель храма – настроить душу прихожанина на созерцание небесной красоты, Царства будущего века, помочь «всякое житейское отложить попечение» и обратить сердца наши горе.

Схема классического иконостаса

I. Местный чин

1. Спаситель

2. Богоматерь

3. Храмовая (местная) икона

4. Местночтимая икона

5. «Тайная вечеря»

6. Царские врата

а) «Благовещение»

б) «Евангелисты»

7. Дьяконские двери

II. Дейсисный чин

1. «Спас в силах»

2. Богоматерь

3. Иоанн Предтеча

4. Архангел Гавриил

5. Архангел Михаил далее: апостолы, отцы Церкви, святители, преподобные

III. Праздничный чин

Двунадесятые праздники от образа «Рождества Богородицы» до «Успения»

IV. Пророческий чин

1. Богоматерь-Знамение

2. Пророки

V. Праотеческий чин

1. «Ветхозаветная Троица»

2. Праотцы

А. Голгофа

Глава 4
Торжество православия. Иконоборчество и иконопочитание

Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил.

Ин 1:18

Эпоха иконоборческих споров, сотрясавших христианский мир в VIII–IX веках, оставила неизгладимый след в истории Церкви. Отголоски этого спора слышны и по сей день. Это была жесточайшая борьба с жертвами с обеих сторон, победа была одержана иконопочитателями с величайшим трудом и вошла в церковный календарь как праздник Торжества православия.

В чем же суть этих споров? Только ли за эстетические идеалы боролись друг с другом христиане, «не щадя живота своего», впрочем, как и чужого? В этой борьбе мучительно выкристаллизовывалось православное понимание мира, человека и человеческого творчества, вершиной которого, по мнению апологетов иконопочитания, и стала икона.

Иконоборчество родилось не где-то за пределами христианства, среди язычников, стремящихся к разрушению Церкви, а внутри самой Церкви, в среде православного монашества – духовной и интеллектуальной элиты своего времени. Споры об иконе велись уже в IV веке. В источниках сохранилось упоминание о письме Евсевия Кесарийского к Констанции, сестре императора Константина Великого. Констанция обратилась к Евсевию с просьбой прислать ей образ Господа Иисуса Христа, на что тот ответил ей: «Ты пишешь мне относительно определенной иконы Христа с пожеланием, чтобы я прислал ее тебе… Какую икону Христа ты ищешь? Подлинный, неизменный образ, который по естеству несет черты Христовы, или же, напротив, тот вид, который Он принял на себя нас ради, облекшись во образ раба (ср. Флп 2:7). Я не могу себе представить, чтобы ты испрашивала икону Его Божественного вида. Ведь Христос Сам наставил тебя, что никто не знает Сына, как только единственно породивший Его Отец (ср. Мф 11:27). Вероятно, тебе хотелось бы получить изображение Его в рабском образе, то есть в виде бедной плоти, в которую Он облекся ради нас. Но и о плоти мы наставлены, что она была проникнута славой Божества, что в ней смертное было поглощено жизнью (ср. 1 Кор 15:52–54; 2 Кор 5:4)»[7]7
  Письмо Евсевия сохранилось только в документах иконоборческого времени, то есть в пересказе, в частности, у патриарха Никифора. Нами цитируется по книге: Кр. Шенборн. икона Христа. Богословские основы. Милан – М., 1999. С. 61.


[Закрыть].

Таким образом, из рассуждений Евсевия понятно, что он был против какого бы то ни было изображения Христа, потому что Божественная природа неизобразима, а любое иное изображение, по его мнению, бессмысленно. Впоследствии на это письмо, как на главный авторитетный источник, будут ссылаться иконоборцы в VIII веке.

Это всего лишь эпизод, который свидетельствует о разнообразии мнений, существовавших в Церкви раннего периода, где наряду с позицией уверенного иконопочитания, которую мы находим, например, у св. Василия Великого, св. Григория Богослова и других отцов, бытовало и противоположное мнение, отвергавшее иконы. Обе позиции имели своих сторонников. Но в качестве активной силы иконоборчество оформилось к VII веку. Протест против священных изображений начался с праведного гнева истинных ревнителей чистоты веры. Для тонких богословов проявления грубого магизма и суеверия, которые к этому времени наросли на теле Церкви, не могли не оказаться соблазном. И действительно, было чем возмутиться. В церковном народе получили распространение весьма странные формы почитания священных изображений, явно граничащие с идолопоклонством. Так, например, некоторые «благочестивые» священники соскабливали краску с икон и подмешивали ее в причастие, полагая тем самым, что причащаются тому, кто изображен на иконе. Не чувствуя дистанции, отделяющей образ от Первообраза, верующие начинали относиться к иконам, как к живым, брали их в поручители при крещении, при пострижении в монашество, ответчиками и свидетелями на суде и т. д. Таких примеров множество, и все они свидетельствуют о потере правильной духовной ориентации, о размывании четких евангельских критериев отношения к жизни, которыми некогда была так сильна первая Церковь.

Причины подобных явлений, серьезно встревоживших защитников ортодоксии, следует искать в том новом состоянии Церкви, которое она обрела в постконстантиновскую эпоху. После Миланского эдикта (313 г.), даровавшего христианам свободу, Церковь стремительно развивалась вширь. В нее хлынул поток язычников, которые, воцерковляясь, меняли только свой внешний статус, но в сущности по-прежнему оставались язычниками. Немало способствовал этому получивший распространение обычай крещения детей, с которых никто уже не мог спросить личной веры, и крещенные, вырастая, увы, не все вели христианский образ жизни. Не последнюю роль в расшатывании духовных устоев сыграло кардинальное изменение отношений Церкви и государства. В Византийской империи вхождение в Церковь не было связано с риском и жертвами, как во времена первых христиан. Нередко поводом для принятия христианства становились причины политические или социальные, а отнюдь не глубокое внутреннее обращение, как некогда в апостольское время. То, что еще вчера казалось чуждым и неприемлемым, сегодня становилось привычным и терпимым: первые христиане умирали за свободу от диктата государства и отказ поклоняться императору, христиане Византии стали воздавать императору честь, едва ли не равную Богу, оправдывая принцип симфонии идеей сакрализации государства. Границы Церкви и империи в сознании простых людей стали сливаться. Все члены ранних христианских общин назывались верными, царственным священством (1 Петр 2:9), а те, кто находился вне Церкви, – мирянами. Со временем термин «миряне» стал обозначать церковный народ, в отличие от священнослужителей, поскольку в Византийской империи некрещеных практически не было. Это размывание границ Церкви и возрастание перегородок внутри нее сильно отзовется в последующие времена христианской истории. Таким образом, мир стремительно входил в Церковь, взрывая ее изнутри, и Церковь не всегда справлялась с этим разрушительным потоком. Мощное движение монашества, зародившегося в IV веке, было в определенной степени ответом на это обмирщение Церкви, ибо наиболее духовно чуткие люди воспринимали внешний триумф Церкви как духовную катастрофу, провидя за пышным фасадом ее внутреннее ослабление. Распространилось даже мнение, что в миру спастись невозможно, что необходимо бежать из мира. Раннее монашество и пустынножительство было своего рода духовным диссидентством, и разбросанные по пустыне монашеские поселения ощущали себя как бы «Церковью внутри Церкви».

На этом этапе, сложном и переломном для всей Церкви, нужны были новые средства катехизации, которые были бы понятны тысячам обычных людей, не искушенных в тонкостях богословия, а просто нуждающихся в наставлении в вере. Наиболее эффективным средством была икона; сильное эмоциональное воздействие, знаковость изображения, несущая информацию на невербальном уровне, – эти свойства иконы способствовали ее широкому распространению, и заложенная в ней духовная основа становилась достоянием самых простых новообращенных душ. Вот почему именно на икону так уповали св. отцы, называя ее «Библией для неграмотных». Действительно, через икону вчерашние язычники лучше постигали тайну воплощенного Слова, нежели через словесную проповедь или книжные знания, которые многим были просто недоступны.

Нередко вчерашние язычники, обращаясь ко Христу, становились святыми, как это было, скажем, с Блаженным Августином. Но чаще бывало другое – языческая стихия оказывалась сильнее христианского семени, и тернии заглушали ростки духа: в неофитском сознании неизбежно происходила фольклоризация веры, привносящая в традицию Церкви чуждые элементы, языческие обычаи. В конце концов проникновение магического отношения в христианство вытесняло изначальную свободу духа, дарованную Самим Христом. Еще апостолам и ранним апологетам приходилось сталкиваться с проблемой очищения веры от примесей. Таких примеров много в посланиях Павла общинам Коринфа, Фессалоник, Галат. К IV веку появилась необходимость систематизировать канон Священного Писания, дать ответ на распространившиеся ереси, сформулировать основные догматы веры. В этом процессе, особенно на ранних этапах, с IV по VI век, церковное искусство исполняло важную роль катехизатора, научало вере, было понятной и доходчивой проповедью. Например, св. Григорий Нисский в похвальном слове великомученику Феодору говорит так: «Живописец, изобразив на иконе доблестные подвиги (…) мученика (…), начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все это искусно начертав красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал нам подвиги мученика (…). Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую пользу»[8]8
  Цитируется по: Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 53.


[Закрыть].

О пользе изображений говорит и другой святой подвижник – Нил Синайский, ученик свт. Иоанна Златоуста. В письме к некоему префекту Олимпиодору, вознамерившемуся построить церковь и украсить ее стенной живописью, св. Нил дает такой совет: «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому»[9]9
  Цитируется по: Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 54.


[Закрыть].

Однако широкое распространение иконописных изображений в народе было не только школой веры, но и той почвой, на которой неокрепшее в вере сознание невольно провоцировалось своим языческим прошлым. Не умея понять глубину различия образа и Прообраза, неофит отождествлял их, и его иконопочитание нередко превращалось в идолопоклонство, а молитва воспринималась им как магическое действие. Отсюда и возникали те весьма опасные отклонения, что возмущали строгих ортодоксов.

Наряду с этим византийская знать, которая в отличие от простолюдинов была образованна и изощренна в богословских вопросах, впадала в другие крайности. Так, например, при императорском дворе в моду вошли наряды, украшенные изображением святых, ангелов и даже Христа и Богородицы. Так, например, в мозаиках церкви Сан Витале в Равенне (VI в.) изображена императрица Феодора, и на подоле ее платья мы видим вышитую композицию «Поклонение волхвов». Светская мода явно стремилась подражать священническим одеждам, восхищавшим современников великолепием и пышностью. Но если употребление сакральных образов в церковных облачениях объяснимо их символической функцией, то использование священных изображений в светской одежде не только противоречило здравому смыслу, но и являлось явной профанацией святыни. И это также не могло не возмущать истинных ревнителей православия.

Видя подобное отношение к священным образам, некоторые из них приходили к выводу, что лучше вовсе не иметь икон, нежели поощрять возврат к язычеству. Этот неожиданный поворот ортодоксии вполне объясним, ибо, когда маятник сильно оттягивают в одну сторону, то он неизбежно отклонится с той же силой в прямо противоположную.

Надо помнить также, что в предиконоборческую эпоху процесс формирования художественного языка церковного искусства еще не завершился. Восприняв на определенном этапе традиции позднеантичной живописи, иконопись (а также фреска и мозаика) переживала этап формирования стиля, в церковном искусстве происходил отбор собственных художественных принципов. Со временем икона сформировалась как сложнейшая и гармоничная знаковая структура. Ее язык от первоначального чувственного реализма постепенно переходил к формам все более символическим и аскетическим. Но на ранних этапах соединение античной (а в сознании людей того времени – просто языческой) традиции с христианским откровением вызывало по меньшей мере недоумение. В какой-то мере опасения об излишней чувственной природе античного искусства, обольщающего глаз и уводящего душу от чистого созерцания, были не лишены основания. Постоянно раздавались голоса: «Как даже осмеливаться посредством низкого эллинского искусства изображать Преславную Матерь Божию, в которой вместилась вся полнота Божества, высшую небес и святейшую херувим?» Или: «Как не стыдятся посредством языческого искусства изображать имеющих царствовать со Христом, соделавшихся сопрестольными Ему, которым предстоит судить вселенную, уподобившихся образу славы Его, когда, как говорят слова Священного Писания, их не был достоин весь мир?»

Блаженный Августин в трактате «О Троице» также возмущается творчеством некоторых художников, которые позволяют себе изображать Христа слишком вольно, как им заблагорассудится, что немало смущает церковный народ и рождает в нем нежелательные эмоции. Но это был еще V век, когда об иконе как богословском тексте говорить не приходится. Процесс формирования канона происходил постепенно.

В VI–VII веках на границах Византийской империи появляется и активизируется ислам. Почитая Единого Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, так же, как иудеи, мусульмане отрицательно относились к священным изображениям, памятуя о заповеди Моисея. Влияние мусульманского ригоризма не могло не сказаться на христианском мире, православные ревнители чистоты веры восточных провинций во многом были согласны с правоверными последователями пророка Мухаммеда. И в то же самое время первые серьезные конфликты по поводу икон и первые гонения на иконопочитателей начались на границе двух миров – христианского и исламского. В 723 году халиф Иезид издал указ, обязывающий убрать иконы из христианских храмов на подвластных ему территориях. В 726 году такой же указ издал византийский император Лев Исавр. Его поддержали епископы Малой Азии, известные своим строго аскетическим отношением к вере. С этого момента иконоборчество становится не просто интеллектуальным движением, но агрессивной силой, перешедшей в наступление.

Таким образом, православие встало перед проблемой защиты икон с двух прямо противоположных сторон: с одной стороны – от грубого магизма полуязыческой народной веры, с другой – от полного отрицания и уничтожения «ревнителями чистой духовности». Обе тенденции образовывали своего рода молот и наковальню, между которыми выковывалась в своей кристальной ясности богословская мысль, защищавшая иконопочитание как выражение православной веры.

Иконоборческая эпоха делится на два периода: первый – с 726-го по 787 год (от указа императора Льва Исавра до VII Вселенского собора, созванного при императрице Ирине) и второй – с 813-го по 843 год (с воцарения императора Льва V Армянина до созыва Константинопольского собора, установившего праздник Торжества православия). Более ста лет продолжавшаяся борьба породила новых мучеников, кровь которых теперь была на руках и совести христиан.

Основной фронт борьбы был сосредоточен в Восточной части Церкви, в Византии, хотя споры об иконах всколыхнули Церковь по всей ойкумене. На Западе иконоборческие тенденции проявлялись значительно меньше в силу варварского состояния западных народов, которые еще не осознали глубину этой проблемы. Тем не менее Рим реагировал на события быстро и остро: уже в 727 году папа Григорий II собрал Собор, который дал ответ на указ Льва Исавра и подтвердил ортодоксальность позиции иконопочитателей. Папа отправил патриарху Константинопольскому послание, которое затем было зачитано на VII Вселенском соборе и сыграло важную роль в установлении иконопочитания. Его преемник, папа Григорий III, на Римском соборе 731 года продолжил линию защиты иконопочитания, постановив лишать причастия и отлучать от Церкви тех, кто будет осквернять или оскорблять святые иконы.

В данной ситуации Рим оказал мощную поддержку Константинополю. Но в целом для западной церковной традиции характерны не крайние, как на Востоке, позиции, а некое усредненное отношение к священным изображениям. Весьма показателен случай с марсельским епископом Серениусом, который приказал убрать иконы из храма под тем предлогом, что народ воздает им неправильное поклонение. Папа Григорий I похвалил Сирениуса за ревность в борьбе с язычеством, но предостерег от осквернения святынь. Подчеркивая необходимость икон для Церкви, он писал, что «иконы выставляются в храмах, дабы неграмотные, смотря на стены, могли читать то, чего не могут читать в книгах. Тебе, брат, надлежало сохранить иконы, но не допускать народ до поклонения им»[10]10
  Л. А. Успенский. Указ. соч. С. 74–75.


[Закрыть].

В западном мире было не меньше, а может быть, даже больше язычества, которое угрожало Церкви, поэтому священством в некоторых областях предпринимались попытки ограничить формы иконопочитания. Например, Эльвирский (Гранада) собор 300 года рассматривал проблему церковного искусства и вынес решение против стенной живописи, которая является предметом насмешек иудеев и язычников, и, дабы не давать священных образов в руки разрушителей и кощунников, от нее следует отказаться. Но эти постановления вряд ли можно рассматривать как иконоборчество, скорее отцы собора в этот ранний период, когда еще были гонения на церковь, стремились уберечь святыни от осквернения.