Текст книги "Со-творение образа. Богословие иконы"

В русском искусстве византийская иконография Христа-Пантократора получила широкое распространение, но при этом претерпела некоторые изменения. В Византии был известен тип Христа-Космократора (разновидность Пантократора) – это образ Христа, восседающего на радуге, в окружении символов евангелистов. Из этого типа к концу XIV века формируется многослойная композиция, получившая название «Спас в силах». В нем сливаются различные аспекты трактовки образа Христа: эсхатологический (образ второго и славного пришествия Спасителя и образ Страшного суда), апокалиптический (образ Царя царей, Небесного Владыки и Агнца) и софийный (образ Логоса, Бога Творящего и Спасающего мир). В наименовании композиции «Спас в силах» отражена ее богословская концепция – явление Иисуса Христа в силе и славе в конце времен. Этот образ олицетворяет исполнение Божественного Промысла о мире: «В устроении полноты времен, дабы все земное и небесное соединить под главою Христом» (Еф 1:10). Следуя терминологии Тейяра де Шардена, этот образ можно назвать точкой Омега («Я есть Альфа и Омега, Первый и Последний» – Откр 1:10).

Разберем эту иконографическую схему подробнее. В основу ее положено явление Господа Вседержителя пророку Иезекиилю на реке Ховар. Это описание одной из наиболее грандиозных теофаний в Ветхом Завете.

«И я видел, и вот бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него. А из середины его как бы свет пламени из середины огня; а из середины его видно подобие четырех животных, – и таков был их вид: облик их был как у человека; и у каждого – четыре лица, и у каждого четыре крыла… подобие лиц их – лице человека и лице льва с правой стороны у всех четырех; а с левой стороны – лице тельца у всех четырех и лице орла у всех четырех… и у каждого два крыла соприкасались одно к другому… и вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила от огня… И смотрел я на животных – и вот, на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. Вид колес и устроение их как вид топаза, и подобие у всех четырех одно; и по устроению их казалось, будто колесо находилось в колесе… у всех четырех вокруг полны были глаз. Над головами животных было подобие свода, как бы вид изумительного кристалла, простертого сверху над головами их… А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира; а над подобием престола было как бы подобие человека наверху на нем. И видел я как бы пылающий металл, как бы вид огня внутри него вокруг; от вида чресл его и выше, и от вида чресл его и ниже я видел как бы некий огонь, и сияние было вокруг Него. В каком виде бывает радуга на облаках во время дождя, такой вид имело это сияние кругом» (Иез 1:4–6, 10, 13, 15–16, 18, 22, 26–28).

Этот текст перекликается с текстом Откровения Иоанна Богослова, в котором открывается грядущее явление славы Божьей.

«…перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Откр 4:6–8).

Образы этих текстов, выражающих явление славы Божьей, передаются на иконе в виде символических фигур – геометрических (круг, квадрат, ромб) и изоморфных (животные, трактуемые как символы евангелистов), обозначающих различные небесные силы, земные и небесные уровни бытия. В богословии эти образы подробно описаны и истолкованы Дионисием Ареопагитом в его трактате «О небесной иерархии».

Для подробного рассмотрения возьмем икону «Спас в силах» из ГТГ (Тверь, I пол. XV в.), типичную для древнерусской иконографии.

Христос, восседающий на престоле, изображен на фоне красного квадрата, на который последовательно наложены синий круг (овал, мандорла) и красный ромб. Красный и синий – основные цвета иконы, на их сочетании и строится вся композиция. Эти цвета символизируют соединение во Христе антиномических начал – божественной и человеческой природы, огня Духа и воды Живой, милости и истины, непознаваемости и воплощения. Красный нижний квадрат означает землю – четырехугольник всегда прочитывается как земная фигура (четыре стороны света, четыре стихии и т. п.). Во все концы земли проповедуется Евангелие Царства, и потому в четырех уголках квадрата изображены символы евангелистов. Они распределяются следующим образом: ангел символизирует евангелиста Матфея, телец – Луку, лев – Марка, орел – Иоанна[27]27
  Впервые подобное прочтение тетраморфа (греч. τετραμόρθος), то есть образа четырех животных, было предпринято св. Иринеем Лионским (II в.), он видел в этом образе символ различных аспектов образа Христа в Евангелиях: ангел, вернее, животное с человеческим лицом, означает пришествие Христа в мир, к людям, телец символизирует Жертву Христа, лев – Царство, орел – обладание Духом и духовное видение. Вслед за ним эти ассоциации развивали св. Ипполит, блаженный Иероним, папа Григорий Великий и многие другие богословы. Однако принятая на сегодняшний день устойчивая схема толкования этих символов у самого Иринея выглядела несколько иначе: ангел увязывался с Матфеем, телец – с Лукой, лев – с Иоанном, орел – с Марком.


[Закрыть].

Следующая фигура – синий круг – означает небесную сферу, мир бесплотных сил, или ангельских чинов, как их именует Дионисий Ареопагит. Небесный свод изображается как бы «затканным» ангельскими ликами. Собственно, все, что изображено вокруг фигуры Христа, и есть изображения небесных сил – не только лики с крылышками, но и подножие престола с крылатыми колесами и множеством очей, и даже сам престол, на котором восседает Спаситель, тоже не что иное, как изображение ангельского существа. В Св. Писании неоднократно говорится: «Господь восседает на херувимах» (2 Цар 22:11; Пс 79:2). Один из чинов ангельской иерархии по Дионисию Ареопагиту так и называется «престолы». Другие, впрочем, также носят весьма показательные названия: «силы», «власти», «начала» и т. д. И всех их заключает в себе данная иконографическая схема.

И наконец, красный ромб, непосредственно окружающий фигуру Христа, это «огонь из чресл», обозначающий огненную природу божества («Ибо Господь, Бог твой, есть “огонь поядающий” – Втор 4:24). Это та «неопалимая купина», где среди огня Бог обращается к человеку (Исх 3:2). Это явление Бога в силе и славе, в грозе и буре, в огне и свете.

На тверской иконе Спаситель облачен в одежды двух цветов – красный хитон и синий гиматий, что символизирует соединение в Нем двух природ, божественной и человеческой.

На других иконах мы видим также одежды золотого цвета, что обозначает сияние Его славы. Нередко Христос изображается в белых одеждах с золотым ассистом, что также означает божественный свет.

Правой рукой Спаситель благословляет, левой придерживает раскрытую Книгу. Символика книги в христианской культуре глубока и обширна. Христианство само является религией Книги, Священного Писания, Откровением Слова. И храм, и икона, и мир также понимались св. отцами как книга, текст, слово. Семантический ряд книги в рассматриваемой нами иконографии также весьма разнообразен: этот образ раскрывается здесь и как Книга Жизни, в которую вписаны имена спасенных (Исх 32:32; Откр 3:5), и как Книга Откровения, написанная внутри и извне, запечатанная семью печатями, открыть и прочесть которую никто не может, только Агнец (Откр 5:1–7), это также Книга Завета и Закона (Втор 30:10), исполнить который пришел Христос. Наконец, это собственно Евангелие – учение, которое Иисус Христос принес на землю и которое через евангелистов проповедано во все концы земли. Это Благая весть, открытая миру, в то же время и Его сокровенное учение, которое «горько во чреве и сладко в устах» (Откр 10:9). Книга есть также символ Самого Господа Иисуса Христа, который есть Слово Божье, пришедшее в мир. Книга может символизировать и Самого Иисуса Христа, так, в ранних памятниках христианского искусства была распространена символическая композиция «Этимасия» (греч. Престол Уготованный), изображающая Книгу, лежащую на престоле, символизирующем Царство Небесное (мозаика церкви Успения в Никее, VII в.).

Икона «Спас в силах» – это образ второго и славного пришествия Христа, и он впрямую связан с темой Страшного суда, когда Господь является как Судия судить живых и мертвых (Деян 10:42; 2 Тим 4:8), и суд Его праведен (Ин 5:30), и никто не избежит Суда Христова (Рим 14:10).

Тема Страшного суда получила широкое распространение в средневековом искусстве – и в живописи, и в литературе. Эсхатологические настроения охватывали целые народы и формировали эпохи, увлекая человеческое воображение в необыкновенные сферы, порой весьма далекие от библейского откровения. Строгое богословие иконы стремится исключить нежелательные эмоции и направить мысль созерцающего к евангельскому пониманию суда. Вспомним, что говорит Сам Иисус Христос о суде: «На суд пришел Я в мир, чтобы невидящие видели, а видящие стали слепы» (Ин 9:39), а также: «Я пришел не судить мир, но спасти мир. Отвергающий Меня и не принимающий слов Моих имеет судью в себе: слово, которое Я говорил, оно будет судить его в последний день» (Ин 12:47–48). Апостол Иоанн, любимый ученик Иисуса, передает смысл грядущего суда так: «Суд состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (Ин 3:16). Славянское слово «страшный» по отношению к последнему суду означает скорее великий, всеобщий, космический, такое понимание весьма далеко от того, что сегодня вкладывают в это слово, понимая Страшный суд и Апокалипсис в стиле фильмов ужасов или блок-бастеров. Но Православная церковь учит, что Бог судит мир через слово и свет, и человек с трепетом ожидает «доброго ответа на страшном судище Христове» (ектенья литургии св. Иоанна Златуста). В этой связи интересно рассмотреть тексты, которые обычно избираются для написания на открытой книге в композиции «Спас в силах». Чаще всего это слова из Евангелия от Матфея: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас» (Мф 11:28). Образ Божественного Судии и образ Страшного суда приобретают в этом контексте особое звучание, выраженное в Новом Завете словами апостола Иакова: «Милость превозносится над судом» (Иак 2:13). Иногда на раскрытом Евангелии можно прочесть следующие тексты: «Я – свет миру» (Ин 8:12), «Не судите по наружности, но судите судом праведным» (Ин 7:24) и другие. Все эти тексты имеют одну цель – открыть человеку возможность предстоять лицом к лицу перед Богом Живым, пребывать в Его Свете, принять Его Слово, которое есть «меч обоюдоострый, который проникает до разделения души и духа, составов и мозгов… и судит помышления и намерения сердечные» (Евр 4:12).

Образ «Спас в силах» вызывает множество библейских реминисценций и богословских ассоциаций, что делает его одним из наиболее глубоких и семантически насыщенных иконописных изображений. Без преувеличения можно сказать, что «Спас в силах» – это целый богословский трактат, исполненный посредством символического языка иконописи. В русских храмах этот образ становится центром не только иконостаса, но и всего храма, отчасти повторяя и усиливая изображение Христа-Пантократора в куполе. Можно сказать, что «Спас в силах» сам несет в себе образ храма – Христос, как уже говорилось, изображается на фоне символических фигур: красного квадрата и синего круга, которые символизируют землю и небо, и это повторяет схему храма: земной куб, перекрытый сферой (куполом) неба. Конечно же, это не случайное совпадение, ибо, как мы уже говорили, храм является иконой космоса, образом нового неба и новой земли, которые явятся по пришествии Сына Божьего во славе.

«Спас в силах» – своего рода точка отсчета в храме, точка концентрации литургического смысла всех изображений храма. Как от камня, брошенного в воду, расходятся круги, так и вокруг Христа также образуются своего рода круги: дейсисный чин – это святые, предстоящие Ему на небесах, это образ Церкви небесной, а далее – Церковь земная, все мы, стоящие в храме, «единомыслием исповемы», возносящие молитвы к Владыке небес и земли. И святые на небесах, и грешные люди на земле – все образуют единое тело Церкви, глава которой – Христос. Это единый молитвенный круг, центр и сердце которого – Христос.

В XV–XVI веках в древнерусском искусстве появляются разнообразные варианты и модификации иконографии «Спас в силах», а уже к началу XVII века наблюдается упрощение и огрубление схемы, что является выражением общей тенденции церковного искусства. Утрата глубины богословского понимания образа и нарастание декоративных и живописных тенденций сказывается отрицательно на трактовке иконописцами этой иконографии. Мы видим, например, как вместо условного, легко и прозрачно очерченного престола на иконах XVII века появляются монументальные формы трона, изображенного уже не как ангельский образ, а как массивный трон с элементами декоративных украшений. Эпоха уже не чувствует трепетности ангельского мира, а понятие о небесной иерархии переводит в грубую телесность этого мира.

Широкое распространение в православном искусстве получило поясное изображение Иисуса Христа, носящее тоже название «Пантократора», или «Вседержителя», в русском варианте – «Спаситель», или «Спас». Простая иконографическая схема служит сосредоточению внимания молящегося на Лике и благословляющем жесте. В период формирования иконостаса этот образ использовался в дейсисном чине, примеры тому – Высоцкий чин (кон. XIV в.), Звенигородский чин (нач. XV в.). Но чаще такой образ помещали в местном ряду, возле Царских врат, и он представлял пару с иконой Богородицы.

Образ Христа-Вседержителя, помещенный у Царских врат, имеет особое значение в литургическом пространстве храма: Христос вводит молящегося в Царство Божье («Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» – Ин 10:9). Обычно на этой иконе Спаситель изображен с закрытым Евангелием, так как, подходя к вратам Царства, мы только приближаемся к той тайне, которая откроется во всей полноте в последний день, в день Суда, когда «все тайное станет явным», с Книги Жизни будут сняты печати и Слово будет судить мир. Но иногда этот принцип нарушается, и образ Спасителя в местном ряду предстает перед нами с открытым Евангелием, а напротив, в дейсисном ряду – с закрытым. Но все эти изменения встречаются не ранее XVII века, когда знаковая природа иконы размывается.

Иконографический тип «Вседержителя» наиболее широкое распространение получил в моленных иконах, небольших, имеющих хождение в быту: это келейные, личные, семейные, венчальные иконы, дорожные образки, нагрудные медальоны и прочее. Здесь в равной степени могут быть представлены образы с закрытым и открытым Евангелием. Трактовка образа Иису са Христа в некоторых иконах достигает удивительной глубины, лучшие образцы византийской и русской живописи являются настоящими шедеврами иконописи, начиная с синайского образа VI века вплоть до наших дней. И в каждом из них отражено представление эпохи о Христе. Так, в образе Пантократора 1363 года из Эрмитажа, написанном под явным влиянием мистики св. Григория Паламы, отразились исихастские идеи светоносности плоти Спасителя. В иконе Спаса Тверской школы XV века (ГТГ) мы видим среднерусский вариант образа, в иконах Спасителя кисти Тихона Филатьева, Симона Ушакова проступают черты натурализма, характерного для мастеров Оружейной палаты. При всей разнице художественной трактовки этих икон богословское их содержание отвечает тому, что Церковь исповедует в образе Иисуса Христа: Лик Спасителя с внимательными глазами, обращенный к молящемуся, благословляющий жест десницы передает благословение Отца, Евангелие символизирует учение Христа. Бог Живой, Слово воплощенное приходит к каждому человеку с любовью и вестью о спасении, ожидая ответного движения человеческой души.

Поясные образы Спасителя, наверное, представляют собой наиболее распространенный иконографический вариант. Но известны и оплечные, и оглавные композиции. Пример оплечных икон – два великолепных образа начала XIV века из Успенского собора Московского Кремля – «Спас Оплечный» и «Спас Ярое Око». Некоторые исследователи отмечают особенность иконографии этих икон – крест на золотом фоне, не ограниченный кругом нимба, так что голова Христа находится как бы на фоне креста. И они относят эти иконы к типу «Христа Халкидиса», или «Христа Халке». Согласно преданию, так выглядела икона, украшавшая Медные (Халке) ворота Константинополя, которые вели к дворцу императора. Эта икона была снята по указу императора Льва Исавра, с чего и начались массовые репрессии против иконопочитателей. После победы иконопочитателей был восстановлен и этот образ. Только теперь крест, на фоне которого Христос стал восприниматься как образ распятия и поругания, которое Спаситель принимает уже в христианском мире.

Оглавные иконы, написанные на одной доске, в домонгольский период помещали на алтарных преградах. Великолепные образцы древних дейсисов представлены в Третьяковской галерее (XII в.).

В православном искусстве известны и другие типы иконографии Христа. Например, тип, именуемый «Царь царем» или «Христос Великий Архиерей», представляющий Спасителя в царской или священнической одежде. Однако подобные иконографические варианты появляются не рано. Одна из ранних икон этого типа – образ «Предста царица» из Успенского собора Московского Кремля – датируется XIV веком. Считается, что в основу иконографии этого образа положен текст 44-го псалма. Эта композиция типа дейсиса, здесь представлен Спаситель, восседающий на престоле с предстоящими Богоматерью (изображается также в царском одеянии и в короне, что для византийского искусства большая редкость) и Иоанном Предтечей. Иконография «Предста царица» пришла, по-видимому, с Балкан.

В русской иконографии образ Христа-царя или Христа-архиерея распространение получил только в XVII веке, в период деятельности мастеров Оружейной палаты. На иконах этого типа Спаситель представлен в царской или священнической одежде, изукрашенной золотом, и в венце в виде то ли короны, то ли папской тиары. Скорее всего, этот иконографический тип имеет западное происхождение. Подобный образ мы видим, например, на иконе в местном ряду Архангельского собора Московского Кремля. В этом образе прочитывается ярко выраженная апокалиптическая трактовка, в нем художник пытался запечатлеть явление Господа Иисуса Христа, как оно написано в Книге Откровения Иоанна Богослова: «И сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует. Очи у Него, как пламень огненный, и на голове Его много диадем… из уст же Его исходит острый меч, чтобы им поражать народы. (…) На одежде и на бедре Его написано имя: Царь царей и Господь господствующих» (Откр 19:11–12, 15–16). Любовь к прямолинейным символам и аллегориям, характерная для XVII века, сказалась в несколько нарочитом выделении некоторых деталей: меч, исходящий из уст Христа, имя, написанное на бедре, и т. д. Но при всей своей наглядности и иллюстративности этот образ несет гораздо меньшую символическую нагрузку и не столь глубоко раскрывает тему явления Спасителя в слове и Страшного суда, как это мы могли видеть в образе «Спас в силах», имевшем распространение в более раннюю эпоху.

Иконография Господских и Богородичных праздников, в которых непременно входит образ Христа, основывается на общепринятой схеме – Спаситель изображается человеком средних лет (по древнерусски – средовек), в одеждах красно-синего цвета, символизирующих Его двуединую божественную и человеческую природу. Исключение составляют такие композиции, как «Успение» и «Сошествие во ад»[28]28
  В композиции «Сошествие во ад» могут быть варианты, так, для Псковской иконописи характерно изображение Христа в красных одеждах, тогда как в Византии Его нередко изображали в белоснежных (например, в знаменитой фреске в Кахрие Джами).


[Закрыть], где Христос изображается в одеждах золотого цвета, символизирующих Его славу, а также «Преображение», где Спаситель представлен в белых одеждах, обозначающих божественный нетварный свет. В сценах Страстей принято изображать Христа обнаженным в одной набедренной повязке. Точно так же обнаженным Его рисуют в композиции «Крещение/Богоявление», что символизирует Его полную отданность на служение, которое и приведет Его к страданиям. В некоторых иконах Спаситель в момент крещения может быть изображен даже без повязки на чреслах, в знак Его абсолютной беззащитности и уничижения.

Традиционный («исторический») тип образа Иисуса Христа вошел и в композицию «Новозаветная Троица», но об этом иконографическом изводе речь пойдет в следующей главе.

Кроме традиционного, так называемого исторического типа Христа, существуют иконографии, в которых Спаситель представлен в виде младенца или отрока, такой тип получил наименование «Спас Эммануил». Это имя взято из Библии, из слов пророчества Исайи (Ис 7:14) и означает «с нами Бог». Имя Эммануил относится прежде всего к изображению Предвечного Младенца, зачатого в чреве Пресвятой Девы, как, например, мы видим в иконографии «Богоматерь-Знамение» (или Воплощение). Наиболее известные иконы такого типа – «Ярославская Оранта», «Курская Коренная», «Новгородское знамение». Благословляющий жест Иисуса и буквы Óων в нимбе символизируют всю полноту Божества, которая явлена в Христе-Младенце. Обычно Спас-Эммануил изображается в обрамлении кругов, означающих лоно Богородицы, вместившее невместимого Бога, а также вечность. В момент зачатия Слово Божье, которое больше мира, входит внутрь его, оставаясь при этом и вне его.

Тот же младенческо-отроческий тип Христа вошел во все богородичные иконы. О них пойдет речь в соответствующей главе. Здесь необходимо добавить также то, что Младенец обычно изображается со свитком в руке, символизирующим Его учение, Благую весть, которую Он приносит в мир. Как человек, Иисус находится в младенческом состоянии, но Его учение в Нем и с Ним, ибо Он пришел ради этого на землю. Свиток символизирует также скрытость от мира этого учения до той поры, пока Спаситель не вошел в возраст и не вышел на проповедь. Одежды Младенца в богородичных иконах могут быть различными – золотыми (Богоматерь Владимирская) или красно-синими (Богоматерь Страстная). Он может быть изображен в цветной рубашечке (Богоматерь Яхромская), с цветной и золотой каймой (Одигитрия кисти Дионисия) и т. д. Ножки младенца могут быть босыми или обутыми в тонкие золотые сандалики (Богоматерь Донская), что символизирует Благую весть (Еф 6:15).

Тип Эммануила появился в иконографии довольно рано. Такие изображения можно видеть в мозаиках Равенны, в частности, в церкви Сан-Витале (VI в.). В раннем, доиконоборческом искусстве этот тип был распространен едва ли не больше, чем так называемый исторический тип, изображающий Христа в полноте возраста. Спасителя изображали юным, чтобы подчеркнуть идею новой, возобновляющейся жизни, силы воскресения. Такое же значение приобретает этот иконографический тип в ранних домонгольских, оглавных, так называемых «ангельских дейсусах», где Спас Эммануил изображен с предстоящими ангелами. Подобные композиции использовали для низких алтарных преград, когда высоких иконостасов на Руси еще не было.

Тема Предвечного Сына Божьего, «иже от Отца рожденнаго прежде всех век» (как гласит символ веры), развивается в иконографии XIV века в византийском и балканском искусстве в композициях пророческого типа. Пример такой композиции – икона «Недреманное око», где младенец Христос представлен лежащим на райском ложе, по сторонам от Него – Богоматерь и ангелы. В основу иконографической схемы положены стихи 120-го псалма: «Не дремлет и не спит Хранящий Израиля» (Пс 120:4). Подобные композиции помещали над входом в храм и на отдельных иконах. Эта иконография появилась в поздневизантийском искусстве, но она также была известна и на Руси. Примером может служить Соловецкая икона середины XVI века. На вершине горы, на ложе возлежит Спас Эммануил, над ним парит ангел с опахалом. Одесную Христа – Богородица, напротив нее архангел, держащий крест. Можно предположить, что изображенный архангел – это Гавриил, и тогда в паре с Богородицей обе фигуры повторяют схему Благовещения, открывшего миру тайну воплощения и спасения.

К этому же типу пророческих изображений следует отнести иконографии, в которых Христос представлен в виде ангела. Например, образ «Ангел – Благое молчание» представляет Христа в виде Ангела Софии (с восьмиконечным нимбом), со сложенными на груди руками и поднятыми крыльями. На некоторых иконах мы видим Ангела Софию, восседающего на престоле, перед которым предстоят Богоматерь и Иоанн Предтеча. Распространение иконографий такого рода свидетельствует об определенных тенденциях, которые в русском иконописании станут ведущими начиная с XVI века. Прежде всего это не углубление богословского прочтения иконы, а развитие иконографии вширь, освоение новых сюжетов, новых образов, которые нередко заимствуются из других культур, прежде всего из западноевропейской. И заимствования эти не всегда бывают удачными, осмысленными и оправданными.

Против таких тенденций в свое время выступал московский дьяк Иван Михайлович Висковатый. Подробнее о сути его возражений мы поговорим в следующей главе. Здесь же нам важно отметить, что эти новшества коснулись и типологии образов Иисуса Христа. Так, например, в многочастной иконе из Пскова (ныне в Успенском соборе Московского Кремля) Висковатый увидел странные образы, не находящие объяснения в православном духовном опыте. В частности, это изображения крылатого Распятия, вернее соединение в одном изображении распятого Христа и херувима. Происхождение этого образа совершенно ясно – он пришел из францисканской мистики. Так изображается у Джотто огненный серафим, явившийся св. Франциску Ассизскому в момент стигматизации. На той же псковской иконе представлен Христос в воинских латах, а также в иных экзотических видах. Естественно, на Руси в XVI веке такие образы не могли быть адекватно восприняты, ибо то, что органично в одной культурной системе, может быть диссонансом в другой. Подобных случаев множество, и к XVII веку они нарастают как снежный ком, но об этом речь впереди.

Завершая краткий обзор иконографии Иисуса Христа, вернемся к основе основ иконы – тайне Воплощения Слова Божьего. Образ, явленный нам однажды в лице Иисуса Христа, освещает всю нашу жизнь, открывает возможность становления и восстановления образа Божьего в нас, он также есть залог преображения всего мира. Христоцентризм нашего спасения делает христоцентричной любую икону и иконопочитание в целом. «Ибо нет другого имени под небом, данного человекам, которым надлежало бы нам спастись» (Деян 4:12). Это касается и иконописных образов Спасителя и Господа нашего Иисуса Христа. Каждая икона является ступенькой к Нему Самому, ниточкой, связующей образ и Первообраз. Предстоя иконе, мы предстоим Самому Богу, но не потому, что Бог заключен в иконе, а потому, что икона есть знак Его присутствия и взывает к нашему ответу. Как пишет Л. А. Успенский, «икона не изображает Божество, она указывает на причастность человека к Божественной жизни»[29]29
  Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 132.


[Закрыть].

Икона не гарантия нашего спасения, но помощь на пути к нему, в этом смысле особенно неоценимое значение имеют образы Спасителя, «истинно, а не призрачно воплощенного Бога Слова». Православная аскетическая практика уделяет иконе особое место, икона ведет человека от видимого к невидимому, направляет его духовный взор на Христа, ибо христианство руководствуется не собственной фантазией и пустыми мечтаниями, а Словом Божьим, написанным не только буквами, но и красками, облеченным в образы «ради слабости понимания нашего» (св. Иоанн Дамаскин).

О практически-аскетическом аспекте иконопочитания святитель Филарет Московский писал так: «Чтобы в поисках присутствия Божия ум не впадал в химерические представления, чтобы мысли сосредотачивались и ограждались от рассеянности, святой образ Бога, являвшегося во плоти, представляется одновременно взору чувственному и созерцанию духовному и собирает мысли и чувства, внешние и внутренние, в едином созерцании Божественного»[30]30
  Там же. С. 445.


[Закрыть].

В осмыслении Церковью личности Иисуса Христа иконография имеет огромное значение. Во-первых, через икону сложнейшие христологические догматы Никейского и Халкидонского соборов становятся ближе, понятнее и доступнее для простого верующего, не всегда обладающего богословскими познаниями. Во-вторых, развитие иконографии способствовало тому, что в сознании верующих облик Иисуса Христа приобрел устойчивые черты. Динамика становления образа на протяжении веков дает представление о большом диапазоне колебаний – от ранних средневековых образов, основанных на утверждении о некрасивости внешности Спасителя (Ис 53:2–3), в противовес внешней чувственной красоте античных богов и героев, вплоть до сладостной красоты «живоподобных» ушаковских икон и сусальных современных образков. Однако между этими крайними точками мы находим тип, выработанный в Византии (классический – образы св. Софии Константинопольской XII–XIV вв.) и нашедший свое творческое развитие на Руси (русские иконы XV в.). В нем гармонично соединены мужество и милосердие, аскетизм и классическая правильность черт, богословская ясность и неизреченность божественной тайны. Из русских икон в большей мере это явлено в образе Спаса из Звенигородского чина, который приписывается Андрею Рублеву. Это не только художественная вершина русского искусства, но прежде всего высота откровения, глубина богословской мысли и мистического опыта, потому что образ Христа в этой иконе раскрыт в удивительной полноте и гармонии, соединяющей ум и сердце. Глядя на этот образ, можно вспомнить слова апостола Павла, сформулировавшего суть иконопочитания прежде появления собственно икон, а потому остающуюся вечным принципом отношения к образу. «Мы же все, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» (2 Кор 3:18).