Текст книги "История проституции"

Лучшее описание танца живота и вызываемого им в зрителях экстаза дал Ганс Кистемекер.[382]382
  Hans Kistemaecker, La Danse du Ventre. Eine Pariser Studie. In: Zurcher Diskussionen, 1900, Nr. 27.


[Закрыть] Его обстоятельное критическое изображение, по сравнению с неточными прежними описаниями, дает нам основу для правильного суждения об этом знаменитом восточном танце и раскрывает перед нами примитивные биологические черты, дионисьевский момент в нем: уничтожение всех границ, поставленных индивидууму и «разрушение всех условностей культуры» как выражается Кистемекер, в пользу свободной, ничем не стесненной половой жизни. Мы приведем следующую выписку из названного автора:

«Слово «танец живота», danse du ventre, представляет вводящее в заблуждение, тяжеловесное обозначение хореографического представления, которое дают обыкновенно марокканские девушки в расположенных в ряд балаганах. Оно вводит в заблуждение потому, что хотя движения и судороги, с которыми мы здесь имеем дело, и совершаются, главным образом, в мышцах живота, но понятие, связанное обыкновенно со словом «живот», именно понятие о пищевом тракте, не имеет никакого отношения к данному танцу. Обозначение это верно только анатомически. Но научные обозначения вещей вследствие односторонности точки зрения, с которой они даются, в большинстве случаев прямо противоположны популярному понятию, чувственному представлению, интуитивному воззрению и гению языка, словесному и звуковому значению слова. Танец живота, как и всякий другой, являет собой символическое движение тела, цель которого заключается исключительно в возбуждении эротических представлений. Гораздо правильнее было бы назвать его «танцем таза», потому что когда мы говорим о боках женщины или девушки, у нас гораздо скорее возникает представление о лаборатории таинственного воспроизведения рода человеческого, чем когда мы произносим слово «живот». Но анатомически название «танец таза» было бы совершенно неправильно, потому что бока во время танца остаются в абсолютном покое. Но всякое другое название – танец Венеры, любовный танец, танец гарема, конвульсивный танец – по смыслу слова все же дает более правильное понятие об этом танце, чем несчастное название «танец живота». А потому, чтобы положить конец всем спорам, мы избрали название «la Marocana», которое мы слышали из уст одной из танцовщиц. Оно служит, по крайней мере, географическим показателем того, где нужно искать родину этого соблазнительного восточного танца, и тем самым приблизительно намекает и на его характер.

Здесь было южное небо, жгучее солнце Африки чувствовалось в этих тонких, почти изнуренных девичьих телах. Продолговатые глаза, похожие на вишенки, метали загадочные искры, а откинутые назад головки с природной губой сфинкса говорили нам, что в их стране мужчина подчиняется страсти женщины.

Музыка, которую я уже слушал некоторое время издали, становилась все более шумной и громкой. Восточная музыка не покоится, подобно западной, на какой-нибудь определенной фразировке, на каноне, который вводит тему, противопоставляет первым двум тактам два других, затем преображает тему и, применив дальше совершенно равное число тактов, приводит мелодию к окончанию, т. е. аналогично стихосложению придерживается меры и числа. Восточная музыка, напротив, действует по принципу механического повторения, т. е. подобно древнееврейской поэзии она повторяет короткие, ритмические толчки сто, тысячу, две тысячи раз – все равно сколько раз! Здесь то же самое, что и в музыке Рихарда Вагнера: можно уйти из театра, когда угодно; все равно, уйдете ли вы после 2000 или после 4000 тысяч тактов, у вас всегда остается одно и то же впечатление. Решающее действие здесь оказывает, следовательно, не то, что повторяется, а то сколько раз оно повторяется. – Я должен сказать, что для принижения обыкновенного среднего человека, для расслабления в нем лучших моральных дисциплин, которые мозг наш, наконец, усвоил послемноголетних упражнений, для разрушения всех культурных навыков и вызывания издевающегося над человеком, скалящего зубы чудовища чувственности, покоящегося на дненашей души, как наследие веков – для этой цели ничего худшего, чем та восточная музыка и быть не может».

Вот поднялась Жанелла, главная танцовщица. Нижняя часть тела ее совершенно открыта или же покрыта очень тонким трико, которое явственно будет показывать каждое движение. Груди висят совершенно свободно в этой рубашке-трико, которая на плечах покрыта небольшой курточкой, наподобие той, которая имеется у испанских тореро и которая кверху теряется в шейных рюшах. Талия, т. е. окончание грудной клетки, поддерживается красной бархатной лентой и делит большое, стройное, светящееся тело туловища на две части: верхнюю занимают груди, а нижнюю – вся выпуклая поверхность живота, вплоть до бедренного сгиба. Арена мышечных подергиваний и конвульсий – нежных, но в течение продолжительного времени все же изнурительных – совершенно открыта. При нашей сдержанности, это неслыханная дерзость. Дело в том, что турецкие шаровары со всеми своими бесконечными буфами и складками производят вообще художественное и приличное впечатление. Но здесь они спереди начинаются как раз с упомянутого бедренного сгиба, затем по бокам подымаются кверху до гребешка таза и только сзади достигают высоты талии в европейском смысле. По направлению же книзу эти шаровары – плотные, тяжелые, из дорогого сукна и так сказать намеренно стесняющие движения ног, потому что они сбоку не совпадают с выпуклостью таза – как бы составляют скрытое продолжение тех сладострастных извивов и изворотов, которые с такой удивительной уверенностью и с такой беспечной чувственностью производит танцовщица. Линия, которая у европейцев заканчивается на боковой поверхности таза и по направлению к ногам суживается, здесь даже еще как будто расширяется в форме шелестящей волны, и весь этот болтающийся покров нижней части тела кажется как бы таинственным резервуаром всех манящих и вызывающих движений, производимых верхней его частью. – Из всех народов магометане наиболее счастливо исправили опасную в эстетическом отношении боковую линию женского таза и, возведя необходимость в добродетель, закрыли опасную линию, приведя, таким образом, к высшему триумфу природы и женского пола.

«Да-ра-ре-ре-ре-да»-«Да-ра-ре-ре-ре-да»-«Да-ра-ре-ре-ре-да» – так аккомпанируют танцовщице остальные сидящие кругом, сзади и вдоль стен девушки. А сама танцовщица стоит перед публикой на небольшом возвышении, подняв руки как бы для молитвы. «Да-ра-ре-ре-ре-да»-«Да-ра-ре-ре-ре-да»-«Да-ра-ре-ре-ре-да» и девушки с педантической размеренностью равномерно ударяют в свои тамбурины, маленькие колокольчики которых остро врываются в это тупое, равнодушное нытье. – «Да-ра-ре-ре-ре-да»… Наиболее стройная, выдающаяся среди девушек своим лицом сфинкса, точно уцелевший потомок особой породы плясунов, сидящая позади на троне танцовщица имеет тамбурин особой формы, с толстой кожей, глухой барабанный звук которого является басом по отношению к звонкому, ритмическому крику – «Да-ра-ре-ре-ре-да«…Танцовщица высоко держит руки, чтобы мы могли следить за ее телом. Но уже поздно, мы опоздали к началу. Глаза ее уже совершенно стеклянные – «Да-ра-ре-ре-ре-да» – и точно клокочущая, подымающаяся вода, которая собирается закипеть, подымается живот танцовщицы, как если бы начались роды, – неудержимо, постоянно, точно под влиянием роковой силы, вызывающе, переходя все границы приличия, как во время морской болезни, внезапно, требуя своего права, как рычащий зверь – «Да-ра-ре-ре-ре-да»…

Вот она выдвигает правую ногу, чтобы найти новую точку опоры – левая волочится за ней… С этой женщиной случилась беда, она умоляюще подняла руки, лицо ее выражает страх, глаза неподвижны, выражение лица застывшее, эту женщину охватило отчаянье, неизвестная сила овладела ею…

 
«Да-ра-ре-ре-ре-да»-«Да-ра-ре-ре-ре-да».
 

Но нет! Приподнятыми и сложенными как для молитвы руками она пользуется как балансирным шестом; нижняя часть тела укреплена неподвижно в полусогнутом состоянии – это одна из ее точек опоры. Другую представляет грудная клетка, которая лихорадочно напряжена и для удлинения которой, т. е. для удлинения плеча рычага, она судорожно удерживает высоко свои руки. А между обеими этими фиксированными точками – тазом и нижней реберной дугой – бурлит, бьется и подымается это ужасное существо, которое хочет выскочить из женщины, выйти на свет Божий, и которое подымает живот на такую чудовищную высоту…

Она ногами фиксирует таз и пользуется им, вместе с прикреплениями его мышц, как неподвижной точкой, чтобы развить отсюда сокращения брюшной мускулатуры…

Но ведь это только анатомическое соображение, которое нам здесь совсем не нужно. Нам нужно эстетическое решение! В чем же смысл всей процедуры в целом?…

 
«Да-ра-ре-ре-ре-да»-«Да-ра-ре-ре-ре-да».
 

Теперь она опускается на левое колено, правая нога вытянута, в лице все еще ясное отчаяние – форменное engouement…

Эта позиция имеет много преимуществ, если танцовщица хочет продолжать судорожные движения до экстаза… До чьего экстаза? Разумеется, до экстаза зрителей! Но и до своего собственного также! Она легко наклоняется назад, высоко держа руки, и из треугольника, образуемого складчатыми шароварами и обоими обрисовывающимися теперь бедрами, показывается, наконец, этот розово-красный укутанный живот… Все это похоже на эпилептический или истерический припадок в больничной палате – вздымающаяся морская волна, подбрасывающая нашу фантазию на седьмое небо… Святая Магдалина – я хочу сказать – та женщина из Магдалы, во чреве которой было семь чертей…

 
«Да-ра-ре-ре-ре-да»-«Да-ра-ре-ре-ре-да».
 

Ужасная музыка!.. Была ли такой и святая Магдалина? Продавала ли она себя таким же образом? Приводила ли она мужчин в такое же восхищение?

Но вот она еще больше откидывается назад. Всемогущий Боже! Эта надломленная фигура с высоко поднятыми к небу руками и вздымающимся животом похожа на пораженное животное – точно бешено скачущий внезапно опрокинутый зверь.

 
Пучина бунтует, пучина клокочет,
Не море ль – из моря извергнуться хочет…
 

«Уелю-лю-лю-лю-лю-лю-лю-лю-лю-лю…» – внезапно врывается бурной трелью голос сидящей позади фигуры сфинкса в общую ноющую музыку, в общий экстаз.

Этого еще недоставало! Этого ужасного, потрясающего нервы полового призывного звука восточной женщины!..

Публика позади меня трепещет. Слышны отдельные глубокие вздохи.

 
«Да-ра-ре-ре-ре-да»-«Да-ра-ре-ре-ре-да».
 

Теперь она отдыхает, акт окончен. Верхняя часть тела снова перемещается вперед, руки в первый раз разжаты, она смотрит на публику. Это ржавшее чудовище, наконец, вышло из скрюченного положения. Все прошло, опасность миновала – теперь она стоит на обеих ногах.

 
«Да-ра-ре-ре-ре-да»…
 

И дрожит всем телом так, что бусы подскакивают и стеклянные цепи звенят.

 
«Да-ра-ре-ре-ре-да»…
 

Вот она быстрым движением живота отбрасывает на пол метра от себя висящие на ней тонкие цепи, так что подымается бряцание и трезвон, – сотрясает нижнюю часть тела ниже талии, как если бы она хотела сбросить с себя пушинку или ненужную шелуху – становится все свободнее и веселее и делает по направлению к середине сцены несколько твердых шагов, на которые смотришь, как на избавление – какое прекрасное тело! Что за бедра, какой скелет!..

Она делает движение верхней частью тела и далеко отбрасывает теперь шумящие нити бус грудями, как она прежде отбросила их животом. Она шумит, как молодой жеребенок, бросает в воздух свою гриву волос, несколькими движениями еще раз, смеясь, показывает громадную силу живота и – все кончено…

Да, несомненно! Здесь символически изображен в форме родовых болей и потуг родовой акт. Приседание на корточки для родов, обращение к богам с криком о помощи и стремление возбудить в неподготовленном мозгу зрителя представление о предшествующей родовому акту половой страсти, существенным фактором которой является он, зритель – все это выражено в действии и противодействии.

 
«Да-ра-ре-ре-ре-да»…
 

Все кончено! Жанелла кланяется – какое тело! Какие руки, какие ноги! Музыка сразу умолкает…

Публика тяжело подымается, точно очнувшись от глубокого сна… Серым и будничным кажется теперь балаган.

Все теснятся к выходу.

Там, на свежем воздухе только начинаешь чувствовать свое опьянение…

«О-ла-ла!» – говорит одна молодая девушка, отодвигая рукой волосы со лба».

Это превосходное описание ясно изображает нам первоначальное значение этого восточного танца, как средства для дионисьевского экстаза, для восторженности и полного перенесения в сферу необузданной половой жизни. Поэтому сообщения путешественников, что танцы эти в высшей степени возбуждают чувственность и необузданность восточного человека и оказывают на него неотразимое сладострастное действие, вполне понятны. Хардин знал многих разумных мужчин, которые до такой степени были преданы той или иной танцовщице, что даже сами считали невозможным освободиться от ее оков. Они оправдывали себя тем, что околдованы своими возлюбленными. Тесная связь такой экстатической страсти с мазохистскими ощущениями самоотречения и самоуничижения видна из того, что на теле, особенно на руках и боках, этих рабов своей любви к танцовщицам можно было заметить следы ожогов от каленого железа. Чем более они влюблены и чем более хотят убедить в этом своих повелительниц, тем многочисленнее и глубже ожоги, которые они велят наносить себе. Сила и очарование танца этих проституток и сила возбуждаемых ими бурных желаний поразительны.[383]383
  См. Eros Oder Worterbuch fiber die Physiologie und fiber die Natur– und Kulturgeschichte des Menschen in Hinsicht auf seine Sexualitat. Berlin. 1823. Bd. 11, S. 172–173. Весьма поучительно в этом отношении описание почтеннаго Карстена Нибура («Reisebeschreibung nach Arabien und anderen umliegen– den Landern», Kopenhagen, 1774, Bd. I, S. 183–184), который вначале никак не мог понять, в чем соблазн пляски «Ghasie» в Каиро, но с течением времени сам поддался его сладострастному действию.


[Закрыть] Наиболее очевидным образом это обнаруживается во время больших празднеств. Так, к большому празднику вне Каиро, к празднику Mulad в городе Танта, кроме пилигримов, стекаются все танцовщицы и проститутки, и порок здесь разыгрывается в совершенно невероятных по своей необузданности формах. Разврат, господствующий на этом празднике, несомненно, происходит из языческих времен, а ислам только не в силах был воспрепятствовать его дальнейшему существованию.[384]384
  Friedrich Kayser, Aegypten einst und jetzt. 2. Aufl. Freiburg i. Br., 1889, S. 238.


[Закрыть] Уже во времена фараонов ежегодно сотни тысяч людей (около 700 тысяч) отправлялись к знаменитой святыне богини Sechmet в Bubastis и там, принося жертвы богине оплодотворяющей любви, предавались диким пирушкам, выпивая в те дни больше вина, чем в течение всего остального года. Праздник этот продолжался от 30 сентября до 15 октября.[385]385
  Georg Ebers, Durch Gosen zum Sinai, 2. Aufl., Leipzig. 1881, S. 58.


[Закрыть]

Объездивший весь свет путешественник Макс Даутендей,[386]386
  Max Dauthendey, Die geflfigelte Erde. Ein Lied der Liebe und der Wunder um sieben Meere, Mfinchen 1910, S. 10 u. 11 («Die Leiern der Wollust», «Bei Ambrazigaretten»).


[Закрыть] как очевидец, описал в стихах своеобразное восторженное сладострастие, вызываемое танцовщицей в восточном человеке, и всю соответствующую обстановку.

 
In kleinen Cafés, hinter farbigen Scheiben, ist ein Treiben von Kastagnetten und Tamburinengeklingel,
Und vom Getingel der Silber-und Glasperlenketten an fetten, üppigen Frauen,
Die sich aufgestellt, wie fleischige Pflanzen; die sich im Blauen aufbauen,
Und sorglos und ohne Gedanken für die vier Winde tanzen.
Von ihren Gesichtern fiel Schleier und Binde, und doch sind sie nur wie lächelnde Blinde
Und stehen da zur irdischen Feier fürs Blut und sind der Wollust Leier…
Wie den Hengsten die Nüstern zittern, wenn sie die Stuten wittern,
So drangen sich unter Flüstern, zwischen roten, düstern Feuern, zwischen Hauserschatten und Mond,
Die Männer, in Massen, hin in den Gassen und zwischen Gemäuern…
Ich kaufte Ambrazigaretten in der Nah’ und machte Rauch, sah Bauchtanz durch den Nebel im Cafe,
Hörte auf Handeklatschen und Gesang, wohl viele dunkle Stunden lang;
Quecksilberkugeln hingen bunt, von allen Decken, rund in rauchigen Sälen,
Und waren wie Planeten und wie Weltenkörper, als durfte, bei Musik und Tanz, das Spharenleben auch nicht fehlen.
 

(В небольших кофейнях за цветными оконными стеклами слышен стук кастаньет и звон тамбурина, бряцанье серебряных цепей и стеклянных бус на жирных, дородных женщинах, которые выстроились в ряд точно мясистые растения на голубом фоне, и беспечно, ни о чем не думая, танцуют. С их лиц упала вуаль и повязка, но они все же похожи на улыбающихся слепых и стоят здесь для празднования крови на земле, для воспевания сладострастия… Как у жеребцов дрожат ноздри, когда они чуют приближение кобыл, так с трепетом теснятся толпами мужчины между красными, мрачными огнями, между тенью домов и луной, пробираясь па улицам… Я купил поблизости папиросы с амброй и закурил. Сквозь дым кофейни смотрел я на танец живота и слушал рукоплескания и пенье в течение многих часов ночи. В накуренных залах висели пестрые ртутные шарики, напоминая собой планеты и мировые тела, как будто затем, чтобы во время музыки и пляски не отсутствовала также жизнь сфер).

Чтобы вызвать опьянение, экстаз и самозабвение, наряду с музыкой и танцами употребляются также некоторые материальные средства, как папиросы с амброй, о которых упоминает Даутендей, и прежде всего – гашиш, восточное средство опьянения par excellence. Это измельченная в порошок трава индийской конопли (cannabis indica) с примесью резины и сахара,[387]387
  Трава называется по-арабски «гашиш», а эта трава является для восточнаго человека травой par excellence. См. Эрнст Клиппель, Haschisch; Aegyptische Skizzen, Berlin, 1910. S. 98.


[Закрыть] или же чаще всего – смолистый продукт, просачивающийся из женского растения индийской конопли. Траву жуют, а смолу курят – наиболее частый способ потребления гашиша.[388]388
  См. описание курения Гашиша у Klippel а. а. О. стр. 102–103.


[Закрыть] Действие его сказывается в выраженном возбуждении головного мозга, сопровождающемся своеобразными галлюцинациями и фантазиями,[389]389
  Kisch, Artikei «Cannabis» in Eulenburgs Realenzyklopadie der Heilkunde. Aufl., Wien, 1894, Bd. IV, S. 248


[Закрыть] и в несомненном возбуждении половой системы,[390]390
  См. Мантегацца, Die Hygiene der Liebe. Jena о. I, S. 158. – Иван Блох, «Половая жизнь нашего времени», стр. 573. Герард Рольф («Beobachtungen uber die Haschisch». In: Globus 1866, т. X, стр. 149) говорит: «После употребления гашиша чувствуют себя чрезвычайно легко, кажется, будто летаешь и чувствуешь сильный прилив крови к затылку». Граф д’Эскаийрак говорил: «Тунисский гашиш, как говорят, точно волшебством вызывает эротические видения. Появляется также позыв к мочеиспусканию и приапизм. Гашиш, несомненно, возбуждает половое влечение». Дикое половое возбуждение одного французского офицера под опьяняющим влиянием гашиша и эротических танцев проституток наглядно описывает Pierre Dornin в «Ames Soudanaises» Paris, 1896, р. 217–220.


[Закрыть] причем курильщики любят, по словам Клиппеля,[391]391
  Klippel, а. а. О. S. 103.


[Закрыть] одновременно ублажать себя пользующимися дурной славой двусмысленными восточными рассказами, по сравнению с которыми анекдоты «Pester Caviar» – детская забава» Гашишные оргии мы встречаем на Востоке в связи с гетеросексуальной и гомосексуальной проституцией, как это наглядно описал Поль де Регла (Les basfonds de Constantinole, Париж, 1892, стр. 323–347). На связь курения гашиша с проституцией указывает также Альфред фон Кремер («Aegypten», Лейпциг, 1863, т. I, стр. 65).

Этот тройной вид опьянения – от танцев и музыки, от опьяняющего средства и, наконец, от полового возбуждения, исходящего от самих проституток[392]392
  «В самом сладострастии есть нечто опьяняющее, что использовали старыя религии. А поэты и музыканты еще и теперь стараются использовать эту сторону опьяняющей силы путем возбуждения отголоска эротических ощущений. «Фридрих Ницше», Nachgelassene Werke», 1881–1886, 2 изд. Лейпциг, 1901, стр. 176.


[Закрыть] – вызывает у жителя Востока высшую степень экстаза и самоотречения; и это не простая случайность, что для этого пригодны одни только «публичные» женщины, потому что они отличаются от женщин гарема, прозябающих в строго замкнутой жизни, именно свободой и полной необузданностью. Первоначально слово «публичная», вероятно, и не обозначало ничего, кроме противоположения между свободной, не стесненной никакими правилами и выступающей публично, женщиной и женщиной, живущей в семье, в доме.[393]393
  Это выражается и в том, что первым запрещено вступать в брак. Так, у племени гаусса, певицы и артистки не могут вступать в законный брак. См. П. Штаудингер, BevoIkerung der Haussalander (Verhandl. der Berliner Gesellschaft fur Anthropologie usw., 1891, S. 235). Запрещение публичным женщинам вступать в брак существовало также на Золотом берегу. См. статью «Ниге» в «Encyklopadie» Крюнитца, т. I, стр. 726.


[Закрыть] Первая с самого начала была также свободнее и в своих половых отношениях; а потому впоследствии «публичность» по отношению к женщинам стала равнозначна распущенности.

Так было и в классической древности, где художественный элемент достиг в проституции наиболее полного развития.

Прежде всего, это относится к греческой женщине. Жены и дочери семейств жили там так же замкнуто от внешнего мира, как и на Востоке, не получая высшего умственного и художественного образования. Последнее предоставлено было почти всецело женщинам, жившим публичной жизнью, а для греческой женщины существовало только публичное распутство[394]394
  Vgl. К. F. Hermann's, Lehrbuch der gricchischen Antiquitaten, пей herausg, von H. Вlumner и. W. Dittenberger, Bd. IV, 3. Aufl., Freiburg І. Br., 1882, S. 74.


[Закрыть] – следовательно, исключительно гетерам, проституткам-танцовщицам и проституткам-музыкантшам. Саллюстий (Каталина, 25) говорит, например, о Семпронии, что «в игре на цитре и в танцах она была более образована, чем это вообще подобает приличной женщине». Таким образом, не говоря уже о гетерах, часто обладавших высоким умственным развитием и художественным образованием, – обыкновенные музыкантши, игравшие на флейте или цитре, певицы и танцовщицы были простыми проститутками. Достойно внимания, что они должны были показывать свое искусство главным образом во время пиршеств, когда оказывали свое действие винные чары.[395]395
  Это ясно видно, например, из «Symposion», гл. V, Платона, где флейтщицу отсылают, потому что решено было в тот день не пить до опьянения. Цицерон (pro Mur. 6) говорит, что во время приличной трапезы без попойки не принято танцевать.


[Закрыть] Они должны были содействовать появлению вакхического и дионисьевского экстаза. Поэтому их обучали всем искусствам эротики и сводники отдавали их в наймы (см. напр. Теренций, «Phormio», действие I, сцена 2). О деталях мы будем говорить подробнее в следующей главе.

В Риметанцовщицами и музыкантшами были почти исключительно проститутки. У Плавта всякая танцовщица продажна; Гораций говорит (Epist. 1, 14, 25) о «meretrix tibicina». Многие танцовщицы и музыкантши были иноземного происхождения. Особенной славой пользовались иберийские девушки из города Гадес (нынешний Кадикс). Марциал (Epigr. XIV, 203) говорит о них, что они возбуждали, соблазняя, и приводили свои бедра в такое дрожательное движение, что даже врага женщин, Гипполита, могли бы довести до высшей степени полового возбуждения (masturbator). Далее он рассказывает (V, 78) об их танцах за обильными трапезами, что «непрерывно побуждаемые похотью, они сладострастно двигают своими бедрами». Наконец, в 71 эпиграмме, кн. VI, сказано:

 
Die zu Batischem Klang sich in üppigen Stellungen zeiget
Und Gaditanische Kunst übet in lüsternem Tanz,
Reisen den Pelias selbst, den zitternden, könnt’ und am Holzstoss
Hektors erregen zur Lust Hekubas alten Gemahl,
Telethusa versengt und quält den früheren Herren:
Die er als Sklavin verkauft, kauft er als Herrin zurück.
 

(Принимающая сладострастные позы под испанскую музыку, исполняющая с гадитанийским искусством похотливый танец, она могла бы возбудить самого дрожащего Пелиаса и вызвать желание у старого супруга Гекубы у костра Гектора – Телетуза обжигает и мучит своего прежнего господина: ту, которую он продал, как рабыню, он снова покупает, как госпожу).

Отсюда видно, что танец проституток из Гадеса оказывал такое же действие в смысле соблазна и самоотречения, как и восточный танец, и приводил к таким же мазохистским поступкам самоуничижения. По описанию Ювенала (Сатира XI, 162–166), танец этот вместе с пеньем и действием алкоголя был могущественным средством полового возбуждения и экстаза. Танцовщицы-проститутки из Гадеса приезжали в Рим группами под управлением сводника («improbus magister» Марциал, 1,41,12), с целью получать здесь большое вознаграждение. Штолл (там же, стр. 605) считает их танец предшественником «танца живота», по другим же авторам, он является предшественником современного «фанданго», который, впрочем, танцевали различно. К эротическим танцам древних относятся также «кордакс» и «бибазис», который Шторк называет античным канканом.[396]396
  Karl Storck, Der Tanz, Bielefeld u. Leipzig, 1903, S. 17.


[Закрыть]

В позднейшее время хореографическая проституция приняла в Риме колоссальное развитие. Согласно сообщению Аммиана Марцеллина (XIV, 6, 20), в 4-м веке после Р. X. в Риме было не менее трех тысяч танцовщиц. Он говорит: «недостойное поведение их заходит так далеко, что когда недавно явились опасения о наступлении голода, то иностранцы и люди науки и искусства, хотя число их и весьма невелико, сейчас же были безжалостно высланы, в то время, как люди, принадлежавшие к свите артисток или же назвавшие себя так в тот момент, три тысячи танцовщиц с их музыкантами и столько же танцмейстеров могли беспрепятственно остаться».[397]397
  Ammianus Marcellinus, Romische Geschichte ubers. von Ludwig Tross und Carl Buchele, Stuttgart, 1853, S. 34.


[Закрыть]

Обыкновенные актрисы и ми мистки, в задачу которых неоднократно входило ставить пантомимные танцы эротического характера, почти всегда были в то же время проститутками. Герман Райх[398]398
  Hermann Beich, Der Mimus. Ein literar-entwicklungs-geschichtlicher Versuch, Berlin. 1903, Bd, I. Teil I, S. 169.


[Закрыть] замечает по этому поводу: «Разумеется, что жалкое положение мимисток низшего разряда сильно отличалось от этого блеска. В Византии эти бедные женщины частью жили в кельях цирка, где после представления – после того, как они на сцене выставляли напоказ свои прелести – принимали привлеченных таким образом клиентов. Мимическое искусство было здесь только предлогом для чего-то другого. Но это были артистки, из которых ничего не вышло и которые постоянно должны были думать о том, как бы увеличить свое скудное жалованье. Но так как в старину не боялись открыто и без всяких стеснений смотреть на отношения полов между собой, то к этим низшим актрисам просто прилагали почетный титул meretrix, наивно и в то же время безжалостно раскрывая, таким образом, нравственные недостатки в народной жизни, которые в новейшее время охотнее оставляют в тени или же прикрывают широким плащом христианской любви». У византийцев бордель, в конце концов, получил название «мимарион», т. е. институт мимисток. Разумеется, что несколько односторонне понятая Рейхом связь между проституцией, танцами и мимикой была вместе с тем и внутренней связью, как это видно из изложенного нами выше. Как на это указывает и Штол,[399]399
  Stoll a. a. O. S. 611.


[Закрыть] в то время с профессией комического актера, акробата и танцовщицы неразрывно было связано и занятие проституцией. Обе эти профессии были равнозначны.

Представление, что занятие музыкой, танцами и мимическим искусством обязательно связано с проституцией, вначале воспринято было христианством и сохранялось в низших слоях народа и по сей день. В Нидерландах, например, вплоть до XIX столетия бордели назывались «musicos». Лишь в 1711 г., т. е. 200 лет тому назад, актер впервые удостоился в Берлине честных похорон на христианском кладбище. Но презрение к комедиантам существовало еще в течение всего XVIII века (см. «Vossische Ztg.», № 4 за 3 января 1911 г.). Христианская ненависть к театру даже не делала никакого различия между серьезной трагедией и полными сальностей комедией и пантомимой. В начале своего знаменитого сочинения о театре и церкви, Генрих Альт[400]400
  Heinrich Alt, Theater und Kirche in ihrem gegenseitigen Verhaltnis historisch dargestellt, Berlin, 1846, S. I.


[Закрыть] спрашивает: «Театр и церковь? Не звучит ли это для большинства, как Белиал и Христос?» Он указывает, что этот христианский предрассудок продолжает существовать и в настоящее время, что в противоположность тому, что мы видим у античных народов, во время христианских праздников почти все театры закрыты. Во многих общественных кругах театр и теперь еще не считается тем, чем хотел его сделать Шиллер, т. е. учреждением, задача которого – умственное и нравственное облагораживание человечества.

Среди отцов церкви Тертуллиан был первый, высказавший в особом сочинении (De spectaculis) проклятие театру с точки зрения христианства и объявивший его частью языческого служения идолам, дьявольским наваждением. Театры, в большинстве случаев носящие, по его словам, имя Венеры и Бахуса, представляют настоящие школы разврата и проституции. Да и было бы нелепо, в самом деле, высоко ставить искусство, исполнителей которого объявляешь бесчестными и порочными. Аналогичные суждения о театре высказывает и его современник Клементий Александрийский: театр возбуждает самые бурные страсти, ставит позорные и неприличные вещи. Киприан и Минуций Феликс особенно подчеркивают, что актеры и мимисты в своих представлениях поучают разврату, подражают половому акту и совращают в распутство. Лактаний бичует гистрионов с их в высшей степени развратными движениями за то, что они поучают сладострастию и возбуждают его, и представляют бесстыдных женщин с развратными движениями. Августин, Исидор, Сальвиан – всепроклинали театральное искусство.[401]401
  См. об этом Alt а. а. О. S. 310–318.


[Закрыть] Необходимым последствием таких взглядов было то, что соборы духовенства не признавали носителей этих искусств христианами и исключали их из христианской общины; так было на соборе в Эльвире (305 лет после Р. X.), в Арле (314), в Карфагене (397 и 399). В «Апостольских постановлениях» (VIII, 32) находится следующее объяснение: «Актеры и актрисы, возницы, гладиаторы, спортсмены, предприниматели театров, олимпийские состязатели-борцы, флейтисты, играющие на цитре и на лире, танцоры и танцовщицы должны отказаться от занятия своим искусством, либо должны быть отвергнуты церковью. То же самое должно иметь место и по отношению к лицам, одержимым страстью к театру».[402]402
  Цит. по Alt, там же, стр. 318.


[Закрыть]

Прямое сопоставление театра с борделем представляет предписание христианского императорафеодосия (Cod. Theodos. XV, 7, 2), в котором сказано, что честных дочерей актеров нельзя принуждать поступить на сцену, тех же, которые предаются неприличному образу жизни, можно заставить поступить в театр. Тем самым актрисы публично признавались проститутками. Юстиниан, супруга которогофеодора, раньше была, как известно, актрисой и проституткой, издал несколько более либеральные законы, но все же признает слово «актриса» ругательным (vocabulum inhonestum) и находит, что бывшая актриса, порвавшая с театром, не должна больше терпеть этого слова (Cod. Just. lib. V tit. IV, de nuptus 23, 1).

Ничто, однако, не говорит в такой степени в пользу глубокого внутреннего значения и постоянства художественного фактора в проституции, как тот факт, что, несмотря на враждебное отношение и попытки искоренения его со стороны официального и в особенности со стороны аскетического христианства, он сохранился и до наших дней. Даже период расцвета бордельной проституции не мог всецело уничтожить этот момент. Когда погибли древне-языческие театры, гистрионы и танцовщицы рассеялись, кочуя с места на место и занимаясь повсюду, кроме своего ремесла, проституцией. Уже в «конституции» франкского короля Хилъдеберта, около 554 г. после Р. X., танцовщицам запрещается в святые дни, как Пасха, Рождество и другие праздники или по субботам, выступать перед публикой.[403]403
  Stoll а. а. О. S. 611.


[Закрыть] Они показывали свое искусство на свадьбах, на званых обедах или ужинах, на народных празднествах. В царствование Карла Великого они пользовались такой любовью, что всякий знатный человек считал своей обязанностью во время трапезы доставить своим гостям такого рода развлечение. Алкуин пишет в одном письме от 971 г. (Epist. 107): «Кто допускает в свой дом гистрионов, мимов и танцоров, совсем не знает, какое количество нечистых духов тянется за ними вслед». Аахенский собор от 816 г. повелел духовным лицам оставаться на свадьбах лишь до тех пор, пока не появлялись гистрионы и танцовщицы, а потом они должны были подняться и оставить дом.[404]404
  Alt а. а. О. S. 401–402.


[Закрыть] Аналогичные предостережения против соблазна и неприличий музыкантов и гистрионов содержит также третье добавление к § 71 капитулярия Карла Великого.

Хампе[405]405
  Theodor Натре, Die fahrenden Leute in der deutschen Vergangenheit, Leipzig, 1902, S. 13.


[Закрыть] говорит о танцовщицах и музыкантшах-проститутках того времени: «Особого упоминания заслуживают распутные женщины, которые – как члены более значительного общества или на собственный страх в качестве актрис, певиц, танцовщиц, флейтисток, барабанщиц? или же живя исключительно развратом – кочевали по стране, в большинстве случаев в пестрых, возбуждающих чувственность костюмах. Возможно? большая прибыль составляла их единственное стремление. Вообще понятие о чести свободного мужчины в германском смысле было совершенно чуждо этому бродячему римскому люду, как и славянскому».

Эти пришлые элементы проституции, сохранившие античные традиции, послужили в средневековой Европе исходной точкой для постепенного развития новой организации проституции, которая, несмотря на некоторые особенности, в существенных чертах была только возобновлением античной и, в качестве таковой, продолжала оказывать свое действие до нашего времени. Эта художественная проституция играла значительную роль в дионисьевских праздниках средневековья, в происшедших из античных сатурналий праздниках: дураков и ослов, в карнавалес его необузданным масленичным весельем, в масленичных играх, в связанном с опьянением и экстазом «плясовом исступлении».[406]406
  В своем знаменитом сочинении, «Die Tanzwut, eine Volkskrankheit des Mittelalters», Berlin, 1832, S. 6 ff., F. F. O. Hecker драматически описал, как проститутки усиливали опьянение истеричных субъектов, одержимых страстью к танцам, до состояния экстаза и полной восторженности, и как они всюду привлекали и очаровывали новых клиентов.


[Закрыть] Но всего больше она сказывалась во время ренессанса, когда «согtegiana», поэтически и художественно образованная «куртизанка» играет такую же роль, как в древности. Тогда же возникла современная форма эротического группового танца и танца solo, именно балет, который вплоть до времен Людовика XIV обнаруживает резко непристойный характер.[407]407
  Stoll а. а. О. S. 612.


[Закрыть] А балетные танцовщицы до XVIII столетия были явными проститутками.