Текст книги "Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас"

В 1938–1942 годах Кислер развивал идею «машинного зрения» (Vision Machine), которая позволяла расширить возможности затеряться в воображаемом пространстве. Рисунки «машинного зрения» могли бы быть фрагментами сюрреалистических работ Ива Танги или коллажей Макса Эрнста; ничем не стесненные биоморфные формы труб и глаз. Но в их замысле Кислер обнаруживает интерес к восприятию и отношениям между глазом, объектом и мозгом:

Посредством демонстрации мы узнаём, что ни свет, ни глаз, ни мозг – порознь или в совокупности – не могут видеть. Скорее мы видим лишь благодаря общей взаимосвязанности человеческих ощущений; и даже тогда это наш собственный сконструированный образ, а не реальный объект, который мы воспринимаем. Следовательно, мы узнаём то, что видим, исключительно благодаря творческой способности, а не механическому воспроизведению.[129]129
  Цит. по: IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. P. 70.


[Закрыть]

К теме бесконечности Кислер возвращался на протяжении всего своего творческого пути, но в его проектах для галереи Гуггенхайм преобладали идеи дематериализации и расширения человеческого восприятия.

Музей «Искусство этого века» помещался в четырех галереях, из которых каждая задумывалась так, чтобы отражать собственное содержание и при этом воплощать точку зрения Кислера на роль художественной галереи. Вторя замыслу Арагона в Парижском крестьянине, Кислер говорил: «Эти галереи – демонстрация меняющегося мира, в котором произведение художника выступает живой сущностью в пространственном целом, а искусство – живым связующим звеном в структуре нового мифа»[130]130
  Ibid. P. 77.


[Закрыть]. В Абстрактной галерее выставили абстракционистские и кубистские картины и скульптуры, которые подвесили на струнах, протянутых по диагонали между полом и потолком. Изогнутые ширмы из ультрамариновой ткани скрывали стены. Пол выкрасили в бирюзовый цвет. Галерея дневного света предназначалась для временных выставок и размещалась вдоль фасада, выходившего на 57-ю улицу; ее окна покрывал прозрачный нинон (материал, обыкновенно используемый для нижнего белья), рассеивавший свет. Картины и гравюры можно было рассмотреть на специально спроектированных каркасах, выполнявших двойную функцию – мест для сидения и хранения экспонатов. В Сюрреалистической галерее картины подвесили под разными углами на кронштейнах (по общему мнению, на бейсбольных битах, хотя на фотографиях у консолей квадратное сечение), смонтированных на вогнутых стенах из южноамериканского эвкалипта. По настоянию Гуггенхайм и с одобрения Кислера картины выставлялись без рам и подсвечивались индивидуальными софитами. Вначале две стороны галереи освещались поочередно, так что видна была только половина картин. Эта задумка, однако, вызвала многочисленные жалобы, и от нее, как и от фонариков Мана Рэя на парижской выставке 1937 года, пришлось отказаться и довольствоваться постоянным освещением. И Абстрактная, и Сюрреалистическая галереи были обставлены биоморфными креслами-качалками, которые легко соединялись друг с другом, превращаясь в скамейки и фиксированные сидения, или, перевернутые на бок, становились постаментами для скульптур. В четвертой галерее, которую пресса, по словам Гуггенхайм, прозвала «Кони-Айленд», разместили всевозможные кинетические объекты[131]131
  Гуггенхайм П. На пике века. Воспоминания одержимой искусством [1960] / пер. С. Кузнецовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 308.


[Закрыть]. Посетители крутили ручку колеса и через глазок смотрели на вращающуюся экспозицию – четырнадцать миниатюр из дюшановской Коробки-в-чемодане. Серия картин Пауля Клее демонстрировалась на «патерностере» – «подъемнике», который включался, когда посетитель пересекал луч света. «Стихо-вещь» Андре Бретона Портрет актера А. Б. можно было увидеть также через глазок, управляемый при помощи ручки. Кислер намеревался посредством установки сложного телескопа напрямую связать улицу с музеем. Это безумное устройство для просмотра, похоже, так и не было сооружено. В автобиографии Гуггенхайм писала:

Кислер действительно создал замечательную галерею – очень сценичную и чрезвычайно оригинальную. Хотя картины и страдали из-за слишком эффектного антуража, отвлекавшего от них внимание гостей, но зато этот изумительный декор вызвал настоящий переполох.[132]132
  Ibid. P. 99.


[Закрыть]

Но сам Кислер отнюдь не считал свою инсталляцию отклекающим фактором:

Сегодня обрамленная картина на стене – это декоративный нуль, без жизни и смысла… Рама, которая ныне сведена к деспотичной жесткости, должна вновь обрести свое архитектурное, пространственное значение. В двух противостоящих мирах нужно снова увидеть равно необходимые в одном и том же мире силы. Нужно воссоздать древнюю магию, благодаря которой бог и личина бога, олень и изображение оленя обладали одинаковым могуществом и существовали в нераздельной реальности одной живой вселенной.[133]133
  Цит. по: IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. P. 77.


[Закрыть]

Во время открытия музея «Искусство этого века» Марсель Дюшан жил в нью-йоркской квартире Кислера и его жены, поэтому наверняка они обсуждали и эту инсталляцию, и выставку Первые документы сюрреализма. Их диалог продолжался и в последующие годы, сначала в периодике, потом на очередной совместной выставке.

Для специального выпуска журнала View, посвященного творчеству Дюшана, Кислер создал раскладной триптих, изображающий Дюшана в его студии. Правая сторона триптиха представляет собой отпечатанную с негатива фотографию стеллажа, забитого предметами. Дюшан сидит в центре, в окружении механизмов и коллажа из элементов Большого стекла. На левой стороне – надпись: «Poeme espace … dedié à H(ieronymous) Duchamp»[134]134
  «Поэма-пространство… посвящена И(ерониму) Дюшану» (франц.).


[Закрыть]. Части триптиха раскладываются, открывая другие фрагменты Большого стекла и отрывки текста. На обратной стороне – фотография инсталляции Первых документов. Здесь Кислер признает влияние на его творчество Большого стекла и обращает внимание на то, как тесно переплетались интересы двух художников. Кислер (и на это есть намек в его книге о витрине) был заворожен перспективами, открывшимися благодаря Большому стеклу. Он вновь связал его с архитектурой в одном из эссе 1937 года[135]135
  Цит. по: Safran Y., ed. Frederick Kiesler 1890–1965. London: Architectural Association, 1989. Р. 72–75.


[Закрыть]: «Стекло – единственный материал в строительстве, который выражает одновременно поверхность-и-пространство»[136]136
  Ibid. P. 72.


[Закрыть]. И там же восторженно о нем писал: «Трепещущая масса блестящей плотности, прозрачная, яркая, с подрагивающими нежными слоями цветовых покрытий»[137]137
  Ibid. P. 74.


[Закрыть]. Потом он расширил возможные его истолкования до двусмысленного восхваления, опубликованного в журнале View.

Последняя совместная выставка Кислера и Дюшана проходила в 1947 году, между Парижем и Нью-Йорком, зафиксировав сдвиг, произошедший в мире искусства после Второй мировой войны. К этому времени сюрреализм уже утратил способность шокировать, поэтому Международную выставку сюрреализма воспринимали как довесок к авангарду. Шоу состоялось в Галерее Магта в Париже. Бретона снова пригасили в качестве организатора, тогда как Дюшан, судя по всему, ограничился ролью виртуального директора: мнения о том, кто за что отвечал, разнятся. Дюшан предложил Зал суеверий и другие пространства, которые спроектировал и оформил Кислер, присутствовавший, в отличие от Дюшана, на выставке. Здесь вновь появились некоторые мотивы из «Искусства этого века» (например, гнутая стена, драпированная тканью), но написанная Бретоном программа ориентировалась на постановку мизансцен скорее в духе выставки 1938 года. Входом служила лестница наподобие стеллажа с довольно вызывающим книгами, каждая из которых соотносилась с той или иной картой таро. Залы соединяла непрерывная нить, напоминавшая не только лабиринт Минотавра, но и дюшановские Шестнадцать миль шпагата. Тут снова возник дождь из такси Дали в виде разноцветного душа в комнате с биллиардным столом. Кислер, спроектировавший всю постановку, выставил скульптуру и, следуя указаниям Дюшана, создал его инсталляцию Зеленый луч. Другое произведение Дюшана смонтировали Бретон и художник Матта, что еще больше подчеркнуло отсутствие самого Дюшана. Выставка не вызвала, как ее предшественники, фурора: влияние сюрреализма медленно, но неумолимо сходило на нет, уступая более молодым различным движениям во Франции и особенно в Америке.

В 1948 году Дюшан с Кислером рассорились, когда после самоубийства Аршила Горки Бретон исключил из сюрреалистического движения Роберто Матту[138]138
  Бретон, у которого к тому времени совершенно разладились отношения с Маттой, обвинил его в смерти Горки. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Дюшан продолжал втайне работать над своим последним крупным произведением, эротической инсталляцией Дано… Эта работа контрастирует с открытостью Большого стекла – она представляет замкнутый мир, который может видеть одновременно только один человек, через маленькое отверстие в двери. Кислер между тем переключился с выставок на утопический семейный проект Бесконечный дом и собственный Манифест корреализма. Слияние искусства и архитектуры в его выставочных проектах подвигло автора к поиску пространства духовного.

Каждую из описанных нами работ теперь можно рассматривать в русле развития модернистских движений в искусстве. Мерцбау стала предшественницей инсталляции. Залы проунов предвосхитили силу графики и коммуникации. «Искусство этого века» породило биоморфную архитектуру. Различные чудаковатые проекты Дюшана послужили источником вдохновения для концептуального искусства конца XX века. Однако «музей вне себя» восстанавливает связанные с этими проектами события, нарративы, идеи и постфактум включает их в собственную историю. «Музей вне себя» занимает двойственное положение: он не принадлежит магистральному направлению модернизма, но и не может существовать вне современности. Он содержит в себе не только хлам и прах истории, но также и призраки, которые модерн неизменно отрицает, – призраки самой современности.

5. Это не музей

Поход в музей есть перемещение от пустоты к пустоте. Галереи ведут зрителя к предметам, которые некогда назывались «картинами» и «статуями». Анахронизмы висят и торчат за каждым углом. Стертые образы удручают взгляд. Разнообразное ничто колеблется внутри фальшивых окон (рам), выходящих на пустоту в чистом виде. Затхлые изображения нейтрализуют восприятие зрителя и запутывают его. <…> Музей простирает свои поверхности повсюду и превращается в безымянную коллекцию общих мест, которые парализуют взгляд.[139]139
  Smithson R. The Collected Writings / ed. by J. Flam. Berkeley: University of California Press, 1996. P. 42 [пер. О. Гринкруг].


[Закрыть]

Роберт Смитсон. Несколько пустых мыслей о музеях

Швиттерс, Лисицкий, Дюшан и Кислер экспериментировали с идеей и формой музея. Персонажи этой главы больше походят на паразитов, которые живут за счет институционального тела музея и в то же время пытаются его подменить. Это скорее процесс реинвестирования, чем переизобретения. Чтобы связать воедино разные направления этой географически и хронологически разнородной практики, я придумал фиктивный музей, или Театр памяти, в котором можно показывать феномены этого проекта. Ниже следует описание Отдела искусства Музея вне себя.

Архитектура этого музея так себе. Достаточно сказать, что есть в нем ступеньки вдоль оси, остатки портика, более или менее симметрично расположенные галереи вокруг центральной ротонды. Музей занимает городской квартал, имеющий вход с южной и северной сторон. Вход в него почти теряется среди других зданий, некогда занимавших пространство перед его фасадом. Это нечто большое внутри чего-то малого.

Вход через крытое крыльцо, называемое также ошибочно портиком. Это обычный подъезд в обычном доме на бульваре Утопии во Флашинге[140]140
  Второй по величине китайский квартал в Нью-Йорке.


[Закрыть], в округе Квинс, Нью-Йорк. Таково здание, в котором Джозеф Корнелл жил и работал до самой смерти в 1972 году. Трудно поверить, что это здание из разряда жилых домов могло таить в себе такую большую коллекцию, но в этом отношении оно похоже на одну из коробок самого Корнелла. Он был художником-самоучкой, причислял себя к сюрреалистам, хотя формально к этой группе никогда не принадлежал. В 1931 году, под влиянием работ Макса Эрнста, он создал первый коллаж. Потом стал экспериментировать с крошечными коробочками для пилюль и конструкциями со стеклянными колпачками. В 1936 году Корнелл изготовил свою первую «теневую коробку». Это были деревянные ящики с прозрачной крышкой, внутрь которых помещались двух– и трехмерные «найденные» предметы. Каждая коробка заключала в себе целый мир – ограниченный пространственными рамками, но бесконечный в возможных прочтениях. Содержимое своих коробок Корнелл дотошно выбирал в букинистических магазинах и на барахолках Манхэттена, а иногда подбирал и на тротуарах города. Прогулки по нью-йоркским улицам в поисках подходящих предметов стали частью процесса составления его коллажей. Поэтому коробки были продуктом не только отбора и составления, но и тех же бесцельных прогулок, которые совершал Бретон, а позднее, уже с другими намерениями, и ситуационисты[141]141
  Связь с ситуационистами также прослеживается, см.: Hauptman J. Joseph Cornell. Stargazing in the Cinema. New Haven, Conn.; London: Yale University Press, 2000.


[Закрыть]. Многие коробки посвящались конкретным людям, живым или умершим, как санктуарии местночтимых святых… кинозвезд и певцов. Архивы Корнелла – его собственное хранилище материалов и документов – были скопированы и теперь хранятся в подвальных галереях музея[142]142
  Архив хранится в центре исследования творчества Джозефа Корнелла в Национальном музее американского искусства при Смитсоновском институте в Вашингтоне.


[Закрыть]. Туда можно попасть, предварительно записавшись.

Главный зал просторнее, чем можно предположить на входе. Турникет[143]143
  Вход для осмотра собрания был бесплатный.


[Закрыть] – часть инсталляции Самсон художника Криса Бёрдена. Эта работа, созданная в 1985 году, была впервые выставлена в Художественной галерее Генри в Сиэтле. Произведение включает в себя турникет, лебедку, червячный редуктор, стотонный домкрат, брусья и стальные полосы. Самсон предназначен быть у входа в музей, где посетители проходят через турникет. С каждым поворотом механизма огромные горизонтальные брусья ударяют в стены музея. Сейчас на обеих поперечных стенах Главного зала видны трещины. Так как этот музей не существует, то нет и опасности для посетителей. Концептуальный характер Самсона подтвердил Крис Бёрден: «Если на выставку придет достаточное количество людей, музей будет уничтожен. Но этого не происходит, потому что никогда не приходит достаточное количество людей»[144]144
  В беседе с Джоном Бьюли. Цит. по: Searle A., ed. Talking Art. London: ICA, 1993. P. 23.


[Закрыть]. Кроме того, движение консоли бесконечно мало: «Это всё равно что смотреть на ледник»[145]145
  Ibid. P. 23.


[Закрыть]. Возможность и даже вероятность разрушения зачастую заложена в произведение Бёрдена.

Самсон был показан в Музее современного искусства в Ньюпорт-Харборе в 1988 году, но из-за претензий противопожарной службы его пришлось демонтировать. В 1996 году установку Самсона в Музее прикладного искусства в Вене сопроводили текстом, в котором указывалось, сколько человек должно пройти через турникет, чтобы обрушилось здание. В 2001 году произведение выставили на аукцион, запросив за него от 250 до 300 тысяч долларов, но покупателя не нашлось. Сегодня Самсон отдан музею в долгосрочную аренду.

Илл. 9. Отдел искусства Музея вне себя. 2005

Стиль оформления окружающего пространства отсылает к творчеству Марселя Бротарса. Этот музей возведен на руинах его Музея современного искусства, фрагменты которого можно видеть в разных уголках галерей. Пальмы в кадках расставлены симметрично с обеих сторон от дверей и по периметру зала рядом с тем, что осталось от работ Бротарса: пушкой, столиком для пикника, стульями и прочим. Во флигеле (кинотеатре Бротарса) в течение дня с определенными интервалами демонстрируется ряд короткометражных ознакомительных фильмов, например, Восковые фигуры Бротарса – о лондонских витринах и Иеремии Бентаме. В этом пространстве смотрители в униформе укажут вам места и будут следить за тем, чтобы музейные правила соблюдались неукоснительно каждую минуту («enfants non admis», «Nicht Rauchen», «No Photographs Allowed»[146]146
  «Детям вход воспрещен» (франц.), «Не курить» (нем.), «Фотосъемка запрещена» (англ.).


[Закрыть] и т. д.). На стене над дверью надпись:

Вымысел позволяет нам понять реальность и одновременно то, что она скрывает.[147]147
  Цит. по: Crimp D. This is Not a Museum of Art // Walker Art Center, 1989. P. 71.


[Закрыть]

Путеводители и схему музея здесь можно получить в справочной, но они ненадежны. Более полную информацию о музее и коллекциях могут предоставить сотрудники.

Илл. 10. Крис Бёрден. Самсон. 1985

Следующий зал – Ротонда, она тоже посвящена Бротарсу и располагается на месте его Отдела орлов Музея современного искусства[148]148
  Музей Бротарса тоже фикция. Он появлялся время от времени и в разных местах.


[Закрыть]. На выставке уделено внимание каждой из секций музея Бротарса:

Секция XIX века, Литературная секция[149]149
  Эта секция в действительности «существовала» только в шапке открытых писем, которые Бротарс периодически публиковал как директор музея. В котексте этих писем главная задача Литературной секции сводилась к постоянной рефлексии и переосмыслению предыдущих выставок и деклараций.


[Закрыть] (обе размещались в 1968–1969 годах в брюссельской квартире Бротарса. Первая из них открылась, когда грузовик доставил пустые ящики для картин ко входной двери, и закрылась годом позже, когда ящики увезли), Секция XVII века, Секция XIX века (повтор), Документальная секция (она состояла из поэтажного плана воображаемого музея, начертанного на песке пляжа в Ле-Кок в Бельгии в 1970 году. По углам были размещены таблички на французском и фламандском языках с предостережением: «Трогать предметы строго воспрещается». Прихлынувшая волна навсегда смыла Документальную секцию. Остались только тексты, фотографии и шляпы с надписью «Музей», которые он надевал, рисуя-строя эту часть музея). Кинематографическая секция, Финансовая секция (она выставила музей на продажу «по причине банкротства»), Секция фигур (Орел от олигоцена до наших дней), Секция рекламы, Секция современного искусства (две последние, представленные на «Документе-5» в Касселе в 1972 году, ознаменовавшем окончательное закрытие музея).

Есть еще Галерея XX века, венчающая выставку Музея современного искусства. Самая большая экспозиция, расположенная в центре Ротонды, обычно посвящена Секции фигур (Орел от олигоцена до наших дней), но, поскольку сейчас она закрыта на консервацию, имеет смысл рассказать о ней. На самом деле Бротарс говорил: «Я против музея как центра исследования авангардистского искусства. Музей должен подчеркивать свою роль исключитльно как места хранения»[150]150
  Цит. по: McShine K. The Museum as Muse. Artists Reflect. New York: The Museum of Modern Art, 1999. P. 225.


[Закрыть]. Бротарс организовал эту секцию музея для Городского кунстхалле в Дюссельдорфе в 1972 году. Артефакты, представлявшие орлов всех разновидностей, он заимствовал у разных общественных и частных собраний – от большой фигуры, высеченной в камне, до трех орлиных яиц из естественнонаучного музея. Каждый экспонат был выставлен в характерно музеологической манере, преимущественно на столах-витринах, но вне контекста, вне отношений между отдельными артефактами. Все орлы-экспонаты трактовались неиерархически. На черных пластиковых табличках были выгравированы каталожный номер и слова на английском, немецком и французском языках: «Это не произведение искусства». По завершении выставки работы вернулись в свои собрания, Секция же фигур навсегда опустела.

Говорить о моем музее – значит рассуждать о том, как и посредством чего разоблачать фальшивки. Традиционный музей и его уполномченные просто представляют одну из форм истины. Говорить о таком музее – значит, толковать об условной истине. Так же важно выяснить, вносит ли вымышленный музей что-то новое в понимание механизмов искусства, творческой жизни и общества. Я задаю этот вопрос своим музеем. Поэтому не считаю нужным давать ответ.[151]151
  Бротарс – в интервью Йоханнесу Кладдерсу: INK-Dokumentation. No. 4. 1979. Цит. по: Broodthaers M. Writing, Interviews, Photographs / ed. by B. H. D. Buchloh. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988. P. 147.


[Закрыть]

Невероятный стеклянный лифт поблизости от выхода отвозит посетителей в Зал содержания музея.

Вернувшись в Главный зал, посетители могут свернуть на запад, в Критическое крыло. Большая часть его не создана как фикция, тем не менее посетителям советуют проявить настойчивость, чтобы получить максимально полное представление о музее в целом. Каждый из художников в Критическом крыле по-своему активно вовлечен в критику музея (любого музея) и его коллекций (каковы бы они ни были). Это можно рассматривать как политический диалог с институцией – в любом случае он проявляется посредством нетрадиционного подхода к экспозиции. Хотя характер описанных здесь экспозиций критический, они упиваются визуальными возможностями предметов и передают ощущение нового открытия через визуальное наслаждение. Однако посетители с детьми, возможно, предпочтут свернуть на восток, к Поп(улярному) крылу.

Первая галерея, примыкающая к входу (Зал V)[152]152
  Ради соблюдения хронологического порядка залы пронумерованы здесь против часовой стрелки, начиная с задней двери.


[Закрыть], посвящена деятельности Марка Диона в двух областях – естествознании и археологии. Оба его поприща тесно связаны с полевой работой (сбор и таксономия) и музеем (таксономия и экспонирование). В своих естественнонаучных работах он исследует темы биоразнообразия и истории науки, пересматривая творчество крупнейших ученых – таких, как Дарвин. В экспозиции собранные самим Дионом образцы соседствуют с музейными и современными артефактами. Благодаря этим разнообразным элементам его естественнонаучные экспонаты создают нарратив. Здесь будет установлена его работа Вымирание, динозавры и Дисней: столы Микки Кювье. Эта серия работ посвящена барону Жоржу Кювье, ученому XIX столетия, воплощенному в мультяшном облике Микки Мауса, который излагает теории таксономии, вымирания, глубокого времени и неизменности видов. Каждая из лекций переходит в критику компании Уолта Диснея. Изначально произведение было выставлено в Париже в 1990 году, по случаю открытия Евродиснейленда.

Экспозицию в Зале V установят, как только музей закончит реконструкцию. Пока же посетителей приглашают посмотреть, как возводится фундамент здания. Здесь можно увидеть остатки различных сооружений неизвестного назначения, которые были на этом месте прежде. Мнения кураторов музея на их счет расходятся – полагают, что это либо бывший «Павильон смеха», либо универмаг. Более ранние предположения о том, что это стены храма, ныне отвергнуты. Со временем посетители смогут поучаствовать в раскопках, которые планируются на открытом участке фундамента.

Пока внутри корпораци утрясаются вопросы с кураторами головного учреждения – Музея вне себя, – инсталляции, задуманные в залах IV, III, II и I, остаются на уровне идеи. В каждом из них зарезервировано местечко для презентаций актуальных работ приглашенных художников.

Зал IV: Барбара Блум, Царство нарциссизма[153]153
  Bloom B. The Reign of Narcissism. Guide Book. Stuttgart: Württembergischer Kunstverein, 1990.


[Закрыть]. Эта работа, впервые представленная в 1989 году на выставке «Лес знаков» в лос-анджелесском Музее современного искусства, побывала потом в Штутгарте, Цюрихе и Лондоне. И всякий раз на новом месте воссоздавался один и тот же антураж – восьмиугольная комната с окрашенными в нежно-серый цвет стенами и белыми неоклассическими лепными деталями. Экспонаты – кресла, шкафчики и бюсты на пьедесталах – расставлялись по периметру комнаты. На каждом предмете – от настенных гипсовых рельефов до шоколадок с ее силуэтом и ряда одинаковых книг, претендующих быть «Полным собранием сочинений Барбары Блум», – был запечатлен либо портрет художницы, либо какая-то явная отсылка к ее биографии. На обивке кресел был оттиснут рисунок, сделанный по рентгеновскому снимку зубов художницы. Классический стиль выставки подрывала ее очевидная мимолетность: отсутствовал потолок, который довершал бы иллюзию, создаваемую стенами, а при более внимательном рассмотрении оказывалось, что и стены слишком тонки, чтобы выглядеть убедительно. Сопровождающая выставку книга расширяет иконографию комнаты, подчеркивая торжественность биографической экспозиции, в то же время чувствуется упоение китчем, зачастую неотделимым от поклонения героям. Блум откровенно присваивает себе творчество самых разных писателей, в том числе Вирджинии Вулф, Вальтера Беньямина и Оскара Уайльда, пытаясь придать этим респектабельность своему проекту. В других работах Блум сочетает роли художника и дизайнера, занимаясь непосредственно экспозицией. В ее инсталляции из кресел ар-нуво в Музее прикладного искусства в Вене в 1993 году предметы поначалу проступают в виде силуэтов за длинными полупрозрачными ширмами; простота техники экспозиции контрастирует с вычурными очертаниями самих кресел.

Зал III: Фред Уилсон: Подрывая музей[154]154
  Corrin L. G., ed. Mining the Museum: An Installation by F. Wilson. New York: The New Press, 1994.


[Закрыть]. Эта экспозиция создана в 1992 году для Исторического общества Мэриленда под эгидой Музея современного искусства в Балтиморе. Уилсон использовал исторические артефакты из коллекции этой галереи, чтобы пересмотреть существующий иерархический нарратив. В этом процессе задействованы все средства экспонирования (пьедесталы, стойки, витрины). В экспозиции живописи Уилсон обратил внимание на положение разных чернокожих слуг, изображаемых по краям произведения, и оспорил его. В секции, названной «Столярное искусство 1820–1960-х годов», собрание изысканных кресел XIX века он расположил вокруг позорного столба. В витрине с подписью «Работы по металлу», он выставил не только серебряные сосуды с искусной чеканкой, но и рабские кандалы. В соседнем зале индейцы из табачной лавки, отвернувшись от зрителей, смотрят на стену с фотопортретами американских аборигенов[155]155
  О подобных стендах, которые для разных целей использовал Карло Скарпа в Кастельвеккьо, см. главу VIII.


[Закрыть]. Подпись рядом гласит: «Портреты владельцев табачной лавки», предполагая, что эти клише говорят нам больше о владельцах, чем о тех, кто изображен.

В 1997 году в Египетском отделе Британского музея Уилсон арендовал небольшую галерею для своей работы В процессе подготовки[156]156
  Часть многоцентричной выставки Собранное, организованной Нилом Каммингом и Марысей Левандовской.


[Закрыть]. Используя излишние подставки для экспонатов XIX–XX веков из музейных хранилищ, он сосредоточился на языке экспозиции и на влиянии, которое музееведческий язык оказывает на прочтение коллекции. В то же время показав, что у музея есть своя история, нередко вытесненная в кладовые. Эта работа Уилсона, продолжающая его политическую деятельность, прочно коренится в акте смотрения и вопрошания, который эту деятельность инициирует. Инсталляции – это прекрасные композиции, которые благодря ловкости рук заманивают зрителя в диалог, придуманный художником.

Зал II: Джозеф Кошут: Игра запретного[157]157
  Kosuth J. The Play of the Unmentionable. London: Thames and Hudson, 1992.


[Закрыть]. Эта выставка, подготовленная в 1990 году для Бруклинского музея, стала прямым ответом Кошута профинансировавшему ее источнику – Национальному фонду искусств. Сопоставив произведения разных эпох, которые по-своему шокировали или провоцировали полемику, с широким кругом цитат, художник беспардонно атаковал правую цензуру. Уже то, как была представлена работа публике, выдвинуло ее в разряд нравоучительных, встревожив многих ответственных кураторов[158]158
  См. эссе Шарлотты Котик: Ibid. P. XIV.


[Закрыть]. Картины, вместо того, чтобы висеть по центральной линии, были составлены в композиции с трафаретными текстами. При такой планировке картины и скульптуры уже не воспринимались как самостоятельные художественные произведения, но становились аргументами в общей, заданной художником полемике.

Как и Уилсон, Кошут осознает необходимость приманки для привлечения внимания к своим аргументам. В определенном смысле Кошут – преемник коллажных выставок, которые создавал в 1930-е годы Эль Лисицкий, разделяя его идею визуального как носителя смысла и возможности сочетать текст и образ. Игра запретного была сложной инсталляцией, которая доносила свой смысл до зрителя за счет образцовой графической ясности. Вопреки распространенной музейной практике, выставка Кошута представляла собой то, что часто иронично называют «книгой на стене».

В музее по-прежнему ведутся споры о том, подходит ли работа Кошута для Критического крыла. Также рассматривается предложение иметь помощника куратора по допустимой пропаганде.

Зал Iа занимает северо-восточный угол музея. Его легко не заметить, поскольку посетители, двигаясь по основному маршруту, срезают угол, соединяющий Залы II и I[159]159
  Доступ в Зал I пока ограничен: пройти в него возможно только через помещение склада в подвале. Узнать часы работы и расположение лестничной площадки можно в информационном бюро.


[Закрыть]. (По этому короткому коридору можно также попасть в музейную библиотеку.) В этом пространстве размещена работа Кристиана Болтански. До недавних пор здесь располагалась музейная администрация. Сегодня обсуждается вопрос о том, чтобы позволить художнику сделать инсталляцию из всей музейной документации (зарплатных ведомостей, договоров купли-продажи, дарения, реституции, данных по персоналу и т. д.[160]160
  С нынешним воображаемым статусом музея сам факт существования подобной документации несовместим.


[Закрыть]). На момент публикации детали этой работы неизвестны[161]161
  Описание и обсуждение произведения Болтански см. в главе VII.


[Закрыть]. Примечание: освещение в комнате ограничено.

Зал I: Ханс Хааке: Предметы для обозрения: наверху[162]162
  Нем. «Ansichts Sachen: Oben». См.: Haacke H. Ansicht Sachen (Viewing Matters). Düsseldorf: Richter, 1999.


[Закрыть]. В 1996 году Крис Деркон, директор Музея Бойманса – ван Бёнингена в Роттердаме, попросил Хааке стать четвертым приглашенным куратором для подготовки особой выставки. До него в этой программе принимали участие куратор Харальд Зееман, кинорежиссер Питер Гринуэй, художник и режисер Роберт Уилсон. Впоследствии выставку организовал Юбер Дамиш. О том, как оформить выставку, Хааке начал думать в галереях нью-йоркского Метрополитен-музея, где его особенно поразило переплетение вымысла и «реальности» в Маленькой танцовщице четырнадцати лет Дега. В роттердамском музее его провели в хранилище, где он осмотрел коллекции картин, рисунков и фотографий, развешанных на стойках самым озадачивающим образом:

То, что меня озадачило в хранилище, навело на мысль использовать центральное пространство выставки так, чтобы сбить с толку, переполошить посетителей и тем самым заставить их думать. Такой подход давал возможность показать, как музейные и искусствоведческие институции (в том числе и я как приглашенный куратор) влияют на общественное сознание. Иными словами, экспонировать саму выставку.[163]163
  Ibid. P. 17.


[Закрыть]

На выставке Хааке задействовал ряд поразительных визуальных приемов. Если в центре зала работы из запасников были навьючены на проволочных подвесках, то на стенах картины и фотографии выставлялись как будто бы в традиционной манере. Но произведения были подобраны Хааке с таким расчетом, чтобы между ними завязался осмысленный «разговор». Этот разговор, изложенный в приуроченной выставке книге, раскрывает политические и социальные подводные течения, сыгравшие важную роль в создании художественных произведений, а также связанные с ними коммерческие сделки и истории их приобретения. Консервативный стиль экспозиции нарушала череда пустых картинных рам, развешанных в верхней части стены вокруг всего зала.

В одной из двух маленьких боковых комнат выставочного пространства Хааке поместил собственную версию Маленькой танцовщицы Дега из роттердамского музея напротив огромной бронзовой скульптуры Родена Шагающий человек, который обычно выставляется под открытым небом. Хааке описывал это произведение как «величественную руину: без головы, рук и члена»[164]164
  Ibid. P. 19.


[Закрыть]. За двумя этими фигурами висела большая шелкография Энди Уорхола Поцелуй (Бела Лугоши), запечатлевшая роковой момент, когда главный герой фильма Дракула впивается в шею своей жертвы. Таким образом, три этих произведения вступали в странный, тревожный диалог.

Во второй из двух маленьких комнат Хааке подхватил подсказку, брошенную Ман Рэем в Загадке Исидора Дюкасса. Произведение Ман Рэя – таинственный предмет, небрежно завернутый в войлок и обмотанный бечевкой. В своей инсталляции Хааке поместил его над голландским буфетом XVII века, с одной стороны которого была жанровая сценка Габриэля Метсю примерно той же эпохи, что и буфет, а с другой стороны – белое, чистое, на первый взгляд, полотно Ахром Пьеро Мандзони. В верхней части этой стены Хааке выстроил в ряд телевизоры из коллекции отдела промышленного дизайна. Их пустые экраны перекликаются с пустыми рамами в соседней комнате и отсылают к «слепой» скульптуре Ман Рэя под ними.

Выставка Предметы для обозрения стала неистовым, любопытным и противоречивым воспеванием музейной коллекции, в частности, и коллекции как таковой. Своей игривостью она контрастирует со многими более ранними работами Хааке. В 1975 году он написал подробный отчет о перипетиях одной-единственной картины – Натурщицы Сёра (Малая версия) 1888–1975. В этой работе он проследил весь путь картины с момента, когда Сёра подарил ее своему другу-анархисту, до приобретения ее одной американской корпорацией и последующей, выгодной, перепродажи ее некоему парижскому галеристу. В Шоколадном мастере, иллюстрированной брошюре 1981 года, Хааке убедительно показал связь между эксплуатацией рабочих, бизнесом и миром искусства, сосредоточенным вокруг Музея Людвига в Кёльне[165]165
  См.: Bronson A. A., Gale P. Museums by Artists. Toronto: Art Metropole, 1983. P. 151 et sq.


[Закрыть]. В 1983 году он начал работать над Подведением итогов (Неоконченное), где исследовал отношения между Маргарет Тэтчер, рекламным агентством Saatchi & Saatchi и коллекционированием предметов искусства Чарльзом Саатчи. Эти отношения получили свое логическое завершение в 2003 году, когда Галерея Саатчи разместилась в бывшем здании Совета Большого Лондона, правительственного органа, который в 1980-е годы распустила Тэтчер и ее консервативное правительство.