Текст книги "Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас"

К этому историческому прецеденту Хааке возвращался и на роттердамской выставке, где говорил о музейных хранилищах как о «кабинетах редкостей par excellence»[166]166
  Haacke H. Ansicht Sachen (Viewing Matters). P. 13.


[Закрыть], и на своей выставке Mixed Messages (Смешанные послания), выстроенной вокруг коллекции лондонского Музея Виктории и Альберта. В рамках временной экспозиции музейные кураторы представили два кабинета редкостей. Первый – комната неизвестного ученого XVII века из Ульма[167]167
  Он изображен также на картине Йозефа Арнольда (1668), хранящейся в Государственном музее города Ульма.


[Закрыть], обставленная предметами из исторической коллекции, включавшие среди прочего несколько глобусов, раковины моллюсков nautilus, книги, череп, небольшие фальконеты и, по меньшей мере, одного орла. Другой изображен на рисунке Хогарта Гудибрас бьет Сидрофеля и его человека Вакума. Его сюжет содержит намек на лабораторию алхимика; здесь тоже есть глобусы и книги, но также и чучело крокодила, свисающее с потолка, скелет в посудном шкафу и гомункул в склянке.

Вход в Библиотеку находится между Залами II и I. Здесь посетители могут ознакомиться со всеми публикациями, упомянутыми в путеводителе. Следующие четыре книги, представляющие некий начаток энциклопедии, «прикованы» к пюпитрам, каждый может их полистать:

– А. А. Бронсон и Пэгги Гэйл, ред. Художники о музеях

– Кинастон Макшайн. Музей как муза

– Джеймс Патнэм. Искусство и артефакт. Музей как средство выражения

– Ингрид Шафнер и Маттиас Винцен, ред. Глубокое хранение: сбор, хранение и архивирование в искусстве

Кроме того, есть книги о творчестве ряда художников, чьи произведения хранятся в музее, но не включены в галереи по соображениям экономии или из-за их габаритов[168]168
  К их числу относятся Сьюзен Хиллер, Джулиан Уокер, Йозеф Бойс, Рене Магритт, Луиза Лоулер и Корнелиус Гисбрехтс.


[Закрыть].

В Северной галерее, которая служит одновременно черным ходом, главный экспонат – зиккуратоподобный Дворец проектов[169]169
  Kabakov I. The Palace of Projects. 1995–1998. London: Artangel, 1998.


[Закрыть] Ильи и Эмилии Кабаковых. Сами художники называют свое сооружение «улиткой», но ее форма вызывает ассоциации и с Вавилонской башней, и памятником Третьему интернационалу Татлина, хотя и в более скромных масштабах. Спиральная конструкция выполнена из дерева и покрыта белыми полупрозрачными панелями, так что благодаря внешнему освещению она сияет внутри. Всего здесь представлено шестьдесят пять «проектов», распределенных по трем секциям: Как сделать себя лучше? Как сделать мир лучше? и Как стимулировать появление проектов? Проекты, охватывающие широкую палитру идей – от Наказания предметами быта и Воскресения всех умерших до Проекта «Лошадь на лестнице», – поясняются текстами, рисунками и моделями. Инсталляция спроектирована так, чтобы ее можно было перестроить в разнообразные внутренние помещения, здание внутри здания, но в этом зале она превратилась в громоздкую полупостоянную конструкцию, через которую приходится проходить всем, кто направляется к заднему выходу. Посетители, проходящие между Критическим и Популярным крыльями, тоже вынуждены преодолевать это сооружение, хотя в настоящее время передвижение такой сложности физически невозможно. В принципе из Северной галереи можно также пройти в Ротонду или вообще покинуть музей, выйдя из этого зала.

Предыдущая инсталляция Кабаковых в этом пространстве – Случай в музее, или Музыка воды, которая была создана в 1992 году для нью-йоркской Галереи изящных искусств Рональда Фелдмана, состояла из протекающей крыши и темно-красных стен музея, увешанных картинами[170]170
  Полное описание: Wallach A. Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw Anything Away. New York: Abrams, 1996.


[Закрыть]. Для сбора стекающей воды установили ведра. Стук капель «записал» композитор Владимир Тарасов. Эту работу пришлось удалить из музея по техническим причинам.

К востоку от Северной галереи располагается Поп(улярное) крыло музея. Первый зал (Галерея 8) – Музей мыши Класа Олденбурга. Эта его версия была создана для выставки Documenta 5 в Касселе в 1972 году (когда Бротарс закрыл свой музей). Как и оригинал, эта конструкция – голова «геометрической мыши», которую Олденбург изготовил в виде резинового штампа несколькими годами ранее, – заполняет форму зала. При создании этого и соседнего пространства от формального плана музея пришлось отступить, а заодно и отказаться от анфилады симметрично расположенных дверей. Вход в то, что Олденбург называл своим «музеем популярной культуры», располагается в «носу» мыши. Экспонаты без ярлыков, но задокументированы и пронумерованы в инвентарной описи. Они относятся к разным категориям: найденные предметы; найденные предметы, чей создатель известен; исправленные предметы; формы для отливки и экспериментальные модели произведений художника. Особенность этой коллекции, насчитывающей 385 экспонатов, передает короткий фрагмент из каталога:

Самый крупный предмет, длиной около 87 см – надувная нога (музейный инв. № 31), а самый высокий, около 50 см – Этюд скульптуры в форме бутылки для кетчупа, 1966 (музейный инв. № 102). К самым малым предметам относятся крошечный ластик на цепочке, 1971 (музейный инв. № 76) и Пуговицы в форме сигаретной пачки (музейный инв. № 108), каждая по 2 см в длину.[171]171
  Bruggen С. van. Claes Oldenburg: Mouse Museum / Ray Gun Wing. Cologne: Museum Ludwig, 1979. P. 75.


[Закрыть]

Следующая галерея (Галерея 7) отражает форму, подразумеваемую в ее названии, которое красуется снаружи. Войти в Крыло бластера можно через рукоятку комнаты, имеющей форму пистолета, а выйти – через дуло. Здесь собраны предметы, которые напоминают – очень часто весьма смутно – бластеры. Поэтому преобладают найденные вещи (зачастую мусор), «бластеры», сконструированные другими (как образцы Джима Дайна и «обрезки», скрученные охранниками на Венецианской биеннале), игрушечные бластеры и модели, созданные Олденбургом. Здесь также есть фотографии стационарных «бластеров» (таких, как трещины на полу или царапины на стенах), которые обозначены как «сертифицированные бластеры». Такое некритическое кураторство Музея мыши и Крыла бластеров противоречит отношениям, нередко таинственным, которые исследовал Бротарс, но в музее легко находится место и для того, и для другого. В этом заключается его сила и его слабость.

Дуло пистолета направлено на юг, к Восточному крылу (Галерея 6), ожидающему инсталляции Энди Уорхола. Кураторы музея планируют воспроизвести выставку Налет на холодильник, устроенную Уорхолом в Музее искусств при Школе дизайна штата Род-Айленд в Провиденсе в 1970 году. Уорхолу предложили использовать архивы и запасники музея для создания специальной выставки, которая должна была отправиться в Хьюстон и Новый Орлеан, а затем вернуться в Провиденс. Предполагалось, что он выберет из закромов «лучшее». Однако он отобрал предметы особого рода и попросил выставить их все до единого. Началось с первого его посещения хранилища, когда ему показали шкафы, заполненные обувью. Все они, в том числе и шкафы, попали на выставку точно в таком виде, в каком Уорхол увидел это впервые. Вместо того чтобы выбрать знаменитую мебель или образцовую музейную коллекцию, он решил выставить на полке ряд виндзорских стульев. Тот же принцип отбора был применен к корзинам, зонтикам и шляпным коробкам. Уорхолу показали беспорядочно развешанные на стеллажах картины, которые можно было использовать в экспозиции:

Поначалу Уорхол собирался позаимствовать пять стеллажей с картинами, сгрудить их тестно и перпендикулярно приставить к стене – так, как он их увидел изначально. «Вы не могли бы к ним пройти, но знали бы, что они там. И можно было поставить впереди лучшие. Или я должен просто вытащить знаменитые или ценные картины?»[172]172
  Museum of Art, Rhode Island School of Design, 1970.


[Закрыть]

В конце концов Уорхол выбрал картины, которые потом выставили на проволочных стеллажах, но они были видны благодаря тому, что между ними было оставлено достаточное пространство. В каталоге экспонаты перечислены по типу либо по имени автора в алфавитном порядке, либо по музейному номеру в книге поступлений. «Уорхол сделал уточнение <…> он потребовал, чтобы каждая вещь в каталоге была описана максимально подробно…». Фактически Уорхол вернул выставку «настоящим» кураторам музея в поврежденном виде. Он установил между экспонатами некие подразумеваемые отношения, к которым они должны были применять обычные стандарты своей профессии. Отказавшись от роли знатока, Уорхол в свойственной ему гениальной манере ниспроверг сами понятия коллекция и музея.

Галереи, в которых будет представлена его работа, сегодня закрыты на реконструкцию. Вдоль коридоров расположилась временная выставка Уорхола Капсулы времени, предоставленная Музеем Уорхола в Питтсбурге. Двадцать четвертого мая 1984 года художник записал в дневнике: Я открыл одну из „Капсул Времени“, но каждый раз, когда я это делаю, я совершаю большую ошибку, потому что утаскиваю коробку в заднюю часть офиса и начинаю в ней копаться[173]173
  Уорхол Э. Дневники [1989] / под ред. П. Хэкетт; пер. Л. Речной. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2015. С. 733.


[Закрыть]. Капсулы времени он начал изготавливать, когда переезжал в новый дом в 1974 году. Они стали хранилищем почти всего, что попадалось ему в последующие годы. На письменном столе Уорхола всегда лежала одна открытая капсула, которую он запечатывал и хранил, когда она заполнялась – в итоге он изготовил 600 капсул времени. Вот часть предметов из капсулы № 113:

– Стикер для бампера «Кто такой Джон Голт?»

– Неоткрытый конверт, присланный авиапочтой из лондонского Международного биографического центра

– Оранжевая футболка с черной бархатной надписью «Paris», 100 % хлопок

– Открытка от Франка

– Программа кинопоказа Ранчо делюкс

– Плакат с фотографией преступника в розыске от 7 мая 1975 года

– Постер с фотографиями модели: Джей Джонсон для агентства Zoli Models[174]174
  Список взят с сайта Музея Энди Уорхола в 1998 году.


[Закрыть]

В этой Капсуле времени 195 предметов. Помимо капсул, Уорхол собирал альбомы с вырезками и «коробки идей», в которых копился исходный материал для работы на его Фабрике. Он также собрал огромный материал у себя дома (который после его смерти продали с аукциона). Чтобы посетить в следующую галерею, нужно сделать крюк и пройти через Магазин, в который можно попасть и из залов Олденбурга. Коридор, соединяющий галереи Уорхола и Флюксуса, небезопасен, он закрыт до особого распоряжения.

У магазина много функций, порой он сливается с прилегающими галереями. Кроме широкого ассортимента серийных сувениров, реди-мейдов и objets trouvés (как «найденных», так и починенных), в нем хранятся также факсимиле «заряженных» вещей, созданных для «перформанса» Магазин Класа Олденбурга в Нью-Йорке в 1961 году. Поскольку сам художник недоступен, перформансы с определенной периодичностью воспроизводят нанятые актеры[175]175
  Расписание можно узнать в справочном бюро.


[Закрыть]. Олденбург говорил: «Эти вещи [заряженные предметы] выставлены в галереях, но это неподходящее место для них. Больше подошел бы магазин…»[176]176
  Oldenburg C., Williams Е. Store Days. Documents from the Store (1961) and Ray Gun Theatre (1962). New York: Something Else Press, 1967. P. 8.


[Закрыть] Инвентарная опись за декабрь 1961 года начиналась с пункта 1: «9.99… свободно… висящий… $399.95» и заканчивалась пунктом 107: «Овальная фотография… свободно… $21.79»[177]177
  Узнать, имеются ли они сейчас в наличии, можно в магазине.


[Закрыть].

Время от времени в магазине оказываются предметы со штампом «ATTENTION ŒUVRE D’ART DANIEL SPOERRI»[178]178
  Осторожно! Произведение искусства. Даниэль Спёрри (франц.).


[Закрыть]. Впервые этот штамп художник использовал в Галерее Адди Кёпке в Копенгагене в 1961 году:

Вход в галерею, заставленный полками, как в продуктовом магазине, являл собой витрину колониальных товаров (конфитюр, пресервы и проч.). Штамп придавал всем этим товарам статус произведений искусства, которые после продавались по своей обычной розничной цене.[179]179
  Spoerri D. An Anecdoted Topography of Chance / trans. by E. Williams, M. Green. London: Atlas Press, 1991. P. 55.


[Закрыть]

Следующие два зала музея, Флюкс-галерея (Галерея 5) и Зал Спёрри (Галерея 4), пусты. В первом из них должна была расположиться серия работ, созданных под брендом Флюксуса в 1960–1970-е годы. Флюксус отличала демократичность художественной практики и применение «повседневного» в качестве материала для искусства. На выставке должны были быть представлены несколько Флюкс-наборов и ежедневников Флюксуса, собранных Джорджем Мачюнасом, основателем и лидером группы[180]180
  Вероятно, Мачюнас и был Флюксусом. Другие художники предлагали свои работы, которые затем отбирались для различных публикаций и мероприятий Флюксуса и становились их частью.


[Закрыть]. Главным экспонатом экспозиции должна была стать его последняя работа и последняя коллективная работа Флюксуса – Флюкс-шкаф 1977 года. Его ящики содержат произведения некоторых художников, примыкавших к группе, в том числе Бена Вотье, Джорджа Брехта, Роберта Уоттса и Джона Леннона. В сущности, это музей Флюксуса или, по крайней мере, значимая ретроспектива группы в миниатюре. Вклад в нее самого Мачюнаса – неоконченная Excreta Fluxorum, или Антология дерьма, которая состоит из засушенных экскрементов тридцати шести разных животных. Ящики устроены как взаимосвязанный лабиринт, с отверстиями, через которые могут перекатываться пинбольные шары. К одному из ящиков Брехта приделана резинка, поэтому он туго открывается, другой же, стоит лишь слегка его приоткрыть, тут же выстреливает. В одном из вестников Флюксуса за 1963 год Мачюнас предлагал следующее действие:

Пропаганда посредством саботажа и подрыва работы <…> музеев, театров, галерей:

2. Заказ по телефону от имени музея <…> прямо к открытию (или непосредственно перед ним) различных громоздких предметов: арендованных стульев, столов, пальм, контейнеров, пиломатериалов, широких листов фанеры, кирпича, гравия, песка или угля для тротуаров[181]181
  Fluxus Newsletter. No. 6. April 1963.


[Закрыть].

Эта враждебность по отношению к музею привела к разногласиям с художником (который скончался в 1978 году), и его выставку пришлось отложить на неопределенное время.

В маленьком Флигеле, примыкающем к этой галерее, находится шляпа, которую Робер Филью носил в разных городах примерно в 1961 году. Филью сотрудничал с Флюксусом. Вдохновляясь дюшановским чемоданом, он завел в своих шапках и шляпах музей под названием Легитимная галерея (Galerie Légitime):

…Я бы желал гулять по улицам, подходить к прохожим и вступать с ними в такой диалог: «Мсье, мадам или мадмуазель, интересуетесь ли вы искусством?» «Да, конечно», – ответили бы они. А я бы сказал: «Знаете ли, что у меня есть галерея?» И если бы они проявили интерес, я бы сказал: «Вот она». И там, внутри моей шляпы были бы произведения».[182]182
  Цит. по: Bronson A. A., Gale P. Museums by Artists. Toronto: Art Metropole, 1983. P. 89.


[Закрыть]

В 1962 году в маленькой лондонской галерее проходила Ярмарка неудачников[183]183
  Ее прозвали также Фестивалем неудачников.


[Закрыть]. Работа Филью, выставленная, по словам Даниэля Спёрри, наверху лестницы[184]184
  См.: Spoerri D. An Anecdoted Topography of Chance 1991. P. 115.


[Закрыть], представляла собой версию Galerie Légitime в замороженной шляпе-котелке, в которой находились миниатюрные произведения всех художников, участвовавших в выставке. В следующих версиях этой «замороженной выставки» использовался плоский картонный котелок с засунутыми внутрь экспонатами.

Прилегающая галерея (Галерея 3) будет посвящена Сентиментальному музею Даниэля Спёрри. Различные воплощения этого музея выставлялись в Париже, Берлине, Кёльне и Базеле, начиная с 1977 года. Спёрри сравнивал их с идеей кунсткамеры, но в нашем случае речь идет не о предметах, используемых отдельным ученым, а об общественных музеях, непосредственно связанных с городами, в которых они представлены. В 1979 году в Кёльне, работая со студентами местной художественной школы, Спёрри определил вместе с ними 120 ключевых слов, связанных с городом. Затем они собрали экспонаты, которые иллюстрировали эти ключевые слова. Экспозиция, хотя и традиционно оформленная, создала матрицу смыслов и ассоциаций, которая отражала сложность самого города.

Вопрос о том, как лучше разместить Сентиментальный музей в отведенной для него галерее, до сих пор не решен, поскольку этот музей не принадлежит какому-то определенному городу. Другие работы Спёрри можно увидеть в музейном Кафе[185]185
  Есть несколько примеров его картин-«ловушек» – столешниц, сохраненных или «замороженных» в определенные моменты времени. Вход в кафе находится в северо-восточном секторе ротонды.


[Закрыть].

Некоторую путаницу может вызывать статус Галереи архива звукозаписи. Она расположена параллельно основной анфиладе, и попасть в нее можно через ложную дверь в восточной стене. «Экспозиция» выстроена вокруг почти забытого произведения поп-музыки 1980-х годов: Just Give ’em Whiskey («Просто дай им виски») группы Colourbox, записанного музыкальным лейблом 4AD[186]186
  Группу образовали в 1982 году братья Мартин и Стивен Янги.


[Закрыть]. Культура сэмплирования и микширования пронизала поп-музыку насквозь, но эта композиция представляет собой сравнительно ранний пример (1985) сэмплирования особого рода, в котором акцент делается на применении в качестве звуковой основы голосовых фонограмм из фильмов[187]187
  Ср. творчество Big Audio Dynamite того же времени.


[Закрыть]. Этот трек считается главным экспонатом галереи из-за симпатии к нему куратора, но еще и потому, что он заимствует два источника, чрезвычайно актуальных для музея. Первый – сериал Мир Дикого Запада, в котором показан футуристический тематический парк, где персонажи-роботы выходят из повиновения и восстают против посетителей. Второй – британский телесериал 1960-х годов Заключенный, действие которого разворачивается в настоящей стилизованной деревне Портмерион, где главный герой находится в заключении без видимой причины. К ним добавляются сэмплы песен из фильмов Штамм «Андромеда», Королева космоса, 2001 год: Космическая одиссея, Две тысячи маньяков и (возможно) Жеребец[188]188
  См. сайт Кента Лундберга: web.mit.edu/klund/www/cboxtxt [2004].


[Закрыть]. Участники Colourbox впоследствии объединились с музыкантами A. R. Kane в совместном проекте группы M|A|R|R|S, которая в 1987 году записала революционную композицию Pump up the Volume (Добавь-ка громкости) с эклектичным набором сэмплов[189]189
  Детали истории создания этой композиции описаны: Poschardt U. DJ Culture / trans. by S. Whiteside. London: Quartet, 1998. P. 261 et sq.


[Закрыть]. Архив огромен, в нем описаны работы многих диджеев и саунд-художников, однако зал редко открывают посетителям из-за серьезных сомнений в его соответствии музею.

Галерея временных выставок (Галерея 2) расположена в совершенно неподходящем помещении, перепланированном в 1960-е годы. Она отведена под экспозиции различных передвижных музеев. Вот некоторые из прошедших выставок:

Перфоманс The Maybe (Наверное) Корнелии Паркер и Тильды Суинтон. Воспроизвести эту выставку, конечно же, невозможно, и то, что она должна быть в этом музее, – не более чем мечта. (На самом деле инсталляция The Maybe была представлена в лондонской галерее Serpentine в 1995 году.) Эта работа состояла из двух элементов: «спящей» в стеклянном ящике Тильды Суинтон и тридцати пяти особо значимых предметов, собранных Корнелией Паркер, и также выставленных на обозрение. Среди них – гусиное перо, которым Чарльз Диккенс писал Тайну Эдвина Друда, и сохраненный мозг Чарльза Бэббиджа. Другие вещи на первый взгляд были самые обычные, а их «значимость» раскрывали лишь бирки, подписанные Паркер. Сила выставки таилась в ассоциациях, возникавших между этими мертвыми вещами и живой, видящей сны Суинтон.

Странствующий Музей Элвиса Йони Мабе – безумная коллекция всех вещей Элвиса Пресли, в том числе бородавка и ноготь с пальца ноги, найденные в Грейсленде, поместье Элвиса в Мемфисе[190]190
  См.: www.jonimabe.com [2003].


[Закрыть]. Это отчасти архив, отчасти развлечение. Энциклопедический музей здесь умер, породив своенравную китчевую фикцию. В этом он потакает абсурдному поклонению героям, как правило, обнаруживаемому в «консервировании» домов знаменитостей (сэр Джон Соун, д’Аннунцио, Зигмунд Фрейд, Виктор Гюго) или их тел (Иеремия Бентам, Ленин).

Архив сумасшедшей кошки Эдуардо Паолоцци, предоставленный на время лондонским Музеем Виктории и Альберта, – эклектичная коллекция вещей-однодневок и реликвий, а также исходных материалов для работ, которые Паолоцци собирал с 1960-х годов. Как и «заряженные» предметы Олденбурга, эти вещи преобразуются в процессе коллекционирования и через сопоставление эскизных моделей и оловянных игрушек, дешевых журналов и квазиэтнографических предметов. Паолоцци так объяснял свою Идею для нового музея:

Компоновка и соединение предметов и скульптур, не только великолепных оригиналов, но и подделок в сочетании с изысканными «репродукциями», копирующими шедевры равно живописи и техники. Кольцевой двигатель, картина Леже и Бугатти, колеса, киноафиши, крокодильи черепа. Все части подвижны: бесконечный набор комбинаций…[191]191
  Цит. по: Paolozzi E. Lost Magic Kingdoms. London: British Museum Press, 1985. P. 7.


[Закрыть]

Церемония дня рождения Софи Калль. Состоит из пятнадцати витрин, размещенных вдоль стен галереи. В каждой находятся подарки, полученные художницей на ее званых обедах по случаю дня ее рождения с 1980 по 1993 годы[192]192
  Последний год представлен двумя витринами.


[Закрыть]. На каждой вечеринке должны были присутствовать званые гости и один незнакомец, а их общее количество – соответствовать возрасту художницы. В действительности предписанный ритуал не всегда соблюдался, поэтому на некоторых витринах экспонатов-подарков меньше. Содержимое каждой витрины описано в прикрепленном к стеклу тексте[193]193
  Полный список содержимого: Calle S. Double Game. London: Violette Editions, 1999.


[Закрыть]. В большей части своих работ Калль выступает куратором собственной жизни, создавая гипотетические программы, которые открыты случайностям, а иногда и риску. В 1981 году в Париже она сначала шла по улице за незнакомым мужчиной, а затем, волею случая, ее представили ему на открытии одной галереи. Когда он сказал ей, что собирается ехать в Венецию, Калль решила последовать за ним инкогнито. Этот опыт нашел отражение в ее произведении Suite Vénitienne (Венецианский люкс)[194]194
  Calle S., Baudrillard J. Suite Vénitienne (Please Follow Me) / trans. by D. Barash, D. Hatfield. Seattle: Bay Press, 1988.


[Закрыть]. В 1994 году Калль выставила часть своих личных вещей в залах роттердамского Музея Бойманса – ван Бёнингена, на выставке La visite guidée (Экскурсия)[195]195
  См. Calle S. La Visite Guidée (with music by L. Anderson). Rotterdam: Museum Boymans-van Beuningen, 1996.


[Закрыть]. Предметы (в том числе ведро, обувь, письма и лезвие бритвы) типологически соответствовали прочим экспонатам, но комментировались текстами, которые раскрывали личные (и часто сексуальные) подробности жизни Калль. Инсталляция сопровождалась магнитофонной записью, в которой сама художница рассказывала о предметах, что еще больше персонифицировало выставку и тем самым подрывало авторитет музейной коллекции.

Последний зал (Галерея I) на этом маршруте посвящен творчеству Марка Диона (как и Зал V, см. выше). Его археологические находки – это в основном хлам, собранный в определенных местах. Этот хлам почистили, рассортировали и, превратив в музейные артефакты, выставили на обозрение. Раскопки проводились на средневековой свалке мусора во Фрибурге в 1995 году (хотя Дион не проводит различия между «историческим» мусором и современным) и во время чистки одного из венецианских каналов в 1997 году. Свои экспонаты для выставки Раскопки на Темзе у галереи Тейт 1999 года он подобрал на пляжах, прилегающих к двум зданиям лондонской галереи Тейт, после чего выставил в здании на Миллбанке. Эти находки, соответственно по материалам рассортированные, поместили в большом деревянном корпусе со стеклянным верхом и в нескольких ящиках, которые посетителям предлагалось открыть. Дион нарушил обычную музеологическую практику, убрав из экспозиции бирки. Единственный доступный посетителю текст объяснял лишь то, как были собраны предметы[196]196
  Полная документация этого и других археологических проектов: Coles A., Dion M., eds. Mark Dion, Archaeology. London: Black Dog, 1999.


[Закрыть]. Подход Диона к музею обнаруживает некоторую двойственность, присущую самому «музею вне себя». В Лексиконе сопроводительных терминов он пишет:

Музей 1. Место упокоения для сувениров, трофеев, награбленной добычи и других предметов, лишенных своего прямого назначения. 2. Место, где история правящего класса выдается за историю общества. 3. Место выработки «официального нарратива», будь то искусство, история, природа или биография. Место прогресса.[197]197
  Dion M. Natural History and Other Fictions. Birmingham: Ikon Gallery, 1997.


[Закрыть]

Где-то еще он говорит: «Если кто-то хочет обновить музей, придется строить новый. Неплохо, если бы возник целый город музеев, застрявших в своем времени»[198]198
  В интервью с Мивон Квон. Цит. по: Corrin L. G., Kwon M., Bryson N. Mark Dion. London: Phaidon, 1997. P. 17.


[Закрыть].

Примечание: В любое время в музей может вторгнуться нечто без ведома кураторов. Прецедентов множество. В 1977 году Робер Филью явился в Лувр и Городской музей современного искусства в Париже, надел рабочий комбинезон и почистил несколько картин и скульптур. Филью сам себя сфотографировал за чисткой картин, а фотографии, заимствованную униформу и собранную им пыль поместил в архивные коробки. Знало ли музейное руководство о полезной инициативе Филью, неизвестно. В том же году в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе художник Джеффри Валланс заменил обычные крышки электрических розеток расписанными им самим. Как и Филью, он был в рабочем комбинезоне. Розетки позднее, во время косметического ремонта, закрасили, но художник убежден, что его работа остается нетронутой под слоем другой краски[199]199
  Я хотел бы поблагодарить Джеймса Патнэма за то, что он напомнил мне об акции Филью и обратил мое внимание на работу Джеффри Валланса. Оба действия описаны: Putnam J. Art and Artifact. The Museum as Medium. London: Thames and Hudson, 2001. P. 173. О Филью см. также: McShine K. The Museum as Muse.


[Закрыть]. Будем надеяться, что при всех последующих реконструкциях Музей современного искусства в Лос-Анджелесе это учтет[200]200
  См. главу XI.


[Закрыть]. В октябре 2003 года художник-граффитист Бэнкси приклеил на стену галереи Тейт Британия измененную им картину с уличного рынка. На картине был изображен сельский пейзаж с лентой полицейского ограждения поверх. Картина привлекла внимание охранников только тогда, когда отклеилась от стены и упала.

Посетителей просят не беспокоить охрану или справочную службу, когда они видят какие-либо действия, которые в конечном счете придадут музею больше таинственности или добавят ему так называемые «сложные смысловые слои».

Зал каталога расположен в цокольном этаже. По каталогу можно отследить отдельные предметы, которые представлены в музее. В нем применены различные системы классификации: алфавитный, тематический, хронологический, географический и типологический. Кроме того, местонахождение предмета можно определить по технике его изготовления и материалу, если таковые известны.