Текст книги "Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас"

4. Тотальный музей. Выставки-эксперименты

Описанные в этой главе художественные выставки и инсталляции разрушены, повреждены или утрачены. Мы раскопали эти выставки-эксперименты для того, чтобы выявить их связь с идеей «музея вне себя». Некоторые из этих инсталляций изначально считались временными, другие пострадали при перевозке или погребены под бомбами. Одна из них была разрушена, потом заново собрана и воссоздана во множестве версий. Другая экспозиция, представляющая собой серию из 300 экземпляров, задумывалась как «переносной музей», но каждый последующий ее вариант неизменно становился объектом почитания среди коллекционеров или музеологов и замирал в стазисе. Иные выставки существуют в виде документов или воспоминаний. Таким образом, описания и перекрестные ссылки носят здесь археологический характер. Эти выставки были попытками перестроить язык экспозиции, поэтому они играют важную роль в развитии «музея вне себя». В отличие от урбанистских стратегий, о которых шла речь в предыдущих главах, эти эксперименты проводились в лаборатории, называемой музеем. К тому же они существовали в разных хронологических рамках, так что нам придется вернуться в прошлое и поколесить по разным местам.

Лисицкий и Швиттерс (Ганновер)

В 1922 году советский художник Эль Лисицкий вместе с другими художниками представил свои работы на Первой русской художественной выставке в Берлине. Год спустя, после успешной экспозиции в небольшой галерее Общества Кестнера в Ганновере, он создал серию литографий под названием Портфолио Кестнера. Эти работы были частью долговременного замысла, который Лисицкий назвал Проектом утверждения нового, или – проун. Лисицкий писал: «Проун начинается на поверхности, идет к построению пространственной модели и далее к построению всех предметов повседневной жизни»[94]94
  Цит. по: Lissitzky-Küppers S. El Lissitzky. Life, Letters, Texts / trans. by H. Aldwinckle, M. Whittall. London: Thames and Hudson, 1968. P. 348. [cм. рус. пер.: vk.com/wall-39236499_11085]


[Закрыть]. При создании литографий и других работ-проунов использовались динамические абстрактные формы и ограниченная цветовая палитра – обыкновенно черный, белый и красный цвета. Этим работам присущ узнаваемый конструктивистский или супрематический стиль. Одна из них представляет собой изометрическую проекцию смежных стен комнаты, фактически простую коробку в разобранном виде, размеченную Лисицким на литографии таким образом, чтобы показать все поверхности. Мы видим один дверной проем, ряд прямоугольников и стержней, наложенных на стены и пол. Различные группы геометрических элементов обвиваются вокруг углов, связывая одну плоскость с другой в непрерывную композицию. Эта работа Лисицкого – эскиз зала проунов на Берлинской выставке. Исходил он из следующего:

Дано шесть поверхностей (пол, четыре стены, потолок); их нужно спланировать, но, учтите, не как гостиную, потому что идет выставка. На выставке люди ходят повсюду. Поэтому пространство следует организовать так, чтобы оно автоматически побуждало каждого бродить по нему взад и вперед.[95]95
  Proun Space // G magazine, 1923. Цит. по: Dluhosch E., trans. Russia: An Architecture for World Revolution. London: Lund Humphries, 1970. P. 139.


[Закрыть]

Мысль соединить прямолинейное пространство с помощью углов не нова. На сенсационной выставке картин 0,10 (ноль-десять), открывшейся в 1915 году в Петрограде[96]96
  Речь идет о Последней футуристической выставке картин (1915–1916), ставшей программным выступлением самых радикальных преставителей русского авангарда – супрематистов. В манифесте супрематизма, распространявшемся на выставке, Малевич писал: «Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства и искусство идет к самоцели – творчеству, к господству над формами натуры». См.: rusavangard.ru/online/history/poslednyaya-futuristicheskaya-vystavka-kartin-0-10.


[Закрыть], и Малевич, учитель Эль Лисицкого, и Татлин в своих инсталляциях использовали углы. Малевич повесил свой знаменитый Черный квадрат в углу галереи под потолком, месте, традиционно отводимом для икон. Инсталляция Татлина была более радикальной: он создал угловые живописные рельефы спецально для тех мест комнаты, где обычно ставится мебель. Лисицкий в зале проунов расширил идею соединения разных плоскостей, включив в нее всю комнату и тем самым положив начало созданию симбиотической среды для художественных произведений.

Свои ганноверские знакомства Лисицкий продолжил в следующем году, когда работал над номером 8/9 журнала Merz Курта Швиттерса. Художники придерживались едва ли не противоположных творческих подходов. Швиттерс, хотя и работал в определенной модернистской манере, не чурался хлама прошлого, встраивая его (нередко хаотически) в свои коллажи и скульптуры. Лисицкого же завораживало новое: новая типографика, новые материалы, новые технологии. Переплетение их интересов отразилось в оформлении журнала. Наряду с представленными работами архитекторов-модернистов, обрамленными смелой графикой, есть и просто найденные фотографии.

В 1926 году Лисицкого снова пригласили в Германию, на этот раз в Дрезден – благодаря Софи Кюпперс, его будущей жене, им заинтересовался Генрих Тессенов, архитектор и директор Дрезденской международной художественной выставки. Через четыре года после эксперимента с залом проунов Лисицкий захотел расширить возможности, которые перед ним открылись:

Проходя мимо увешанных картинами стен традиционной художественной выставки, зритель убаюкивается, приходит в состояние отупляющей пассивности. Мы же стремимся с помощью дизайна сделать человека активным. Такова цель пространства.[97]97
  Proun Space. P. 149.


[Закрыть]

В письме к Софи Кюпперс он писал: «Зал должен быть своего рода выставкой или сценой, на которой картины появляются, как актеры в драме (или в комедии)»[98]98
  В письме из Москвы от 8 февраля 1926 года. Цит. по: Lissitzky-Küppers S. El Lissitzky… P. 74.


[Закрыть]. В Дрездене Лисицкому предоставили относительно небольшой кубический зал с дверным проемом посредине стены. В его конструкции акцент делался не на осях, а на стенах зала, которые по замыслу должны были выступать как единое гармоничное целое. Самые поразительные детали экспозиции связаны с движением и изменениями. С потолка сквозь растянутый небеленый ситец в зал сеялся свет таким образом, что по одну сторону от дверного проема стену окрашивал в желтый, а по другую – в синий цвет. На некоторые стены были наложены узкие вертикальные рейки, окрашенные слева белым, справа черным цветом, между тем как сами стены были серыми. При каждом движении зрителя в пространстве менялось воздействие стен, то, что было белым, становилось черным, и наоборот. Наконец, Лисицкий смонтировал ряд вертикальных подъемных экранов, благодаря которым выставленные картины могли открываться и закрываться. Предполагалось, что посетители будут сами двигать эти плоскости вверх и вниз, выбирая те картины, которые захотят посмотреть. Картины были скрыты за стальными сетчатыми экранами, так что частично они всегда оставались видны. Выставленые работы принадлежали не только Лисицкому, но и Леже, Пикабиа, Мохой-Надю, Мондриану и Габо. Так что для Лисицкого это был не просто выставочный зал, а попытка переосмыслить художественное творчество и представить новый образ картинной галереи.

В это же время реорганизацией музейной экспозиции занимался Александр Дорнер, директор Земельного музея в Ганновере[99]99
  См.: Staniszewski M. A. The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998. P. 16–22.


[Закрыть]. Увидев дрезденскую инсталляцию, он предложил Лисицкому спроектировать зал для постоянной экспозиции произведений современного искусства. Этот зал известен как Абстрактный кабинет. Лисицкий представил его в иной изометрии, которая, в силу ее динамизма, сама могла быть ошибочно принята за абстракцию. Некоторые приспособления, разработанные для Дрездена, пригодились и в этом проекте, в частности, идея подъемных экранов и стен с вертикальными рейками. Зал освещался через окно, занимавшее одну из его сторон. Лисицкий хотел с помощью затейливых механизмов управлять дневным светом, добавляя цвет и затемнения, но в помещении отутствовало электричество, и эта идея не осуществилась. Стена с окном включала в себя две горизонтально вращающиеся витрины, на которых демонстрировались графические работы, а также небольшие скульптуры с зеркалом позади. На прилегающей стене находилось горизонтальное раздвижное жалюзи с четырьмя картинами за ним, две из которых были видны постоянно. В 1930 году Дорнер заказал Ласло Мохой-Надю спроектировать следующий в хронологическом порядке музейный зал, который назывался Пространства настоящего и был посвящен кинематографу, архитектуре и дизайну. Эта экспозиция более радикальна, чем у Лисицкого, поскольку не содержала артефактов – только модели и репродукции. Однако, как и многие галереи, применяющие новые технологии, она страдала из-за неисправности оборудования, и ее пришлось открыть без многих задуманных автором устройств.

Мэтью Дратт отмечал, что некоторые из эффектов, придуманных Лисицким для Абстрактного кабинета, нашли отражение в его фотографической практике (например, в использовании контрастирующих позитивных и негативных кадров и наложении полупрозрачных сеток на изображения)[100]100
  Цит. по: Tupitsyn M. El Lissitzky. Beyond the Abstract Cabinet. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1999. P. 23.


[Закрыть] и предвосхитили графические работы, созданные Лисицким в последующие годы. В 1927 году он вернулся в Москву и стал главным оформителем ряда масштабных пропагандитских выставок советского государства, таких как павильон Пресса в Кёльне (1928) и Международной выставки гигиены в Дрездене (1930). Это были впечатляющие коллажи из фотографий и графических работ, помещенные в сложные пространственные композиции. Сочетание в них материалов и техник оказало заметное влияние на дизайн выставок. Пропагандистские инсталляции продолжали некоторые темы дрезденских и ганноверских инсталляций. Описание, данное Лисицким залу в Дрездене: «Так в результате движения человека возникает оптическая динамика. Эта игра делает зрителя активным»[101]101
  Из текста, хранящегося в архивах Музея земли Нижняя Саксония в Ганновере. Цит. по: Dluhosch E., trans. Russia… P. 149. [См. рус. пер.: Манукян Д. В. Выставки Эль Лисицкого // Международный студенческий научный вестник. № 4 (часть 4). 2015. С. 545.]


[Закрыть], – в равной мере применимо и к одной из экспозиций на выставке Пресса. Однако экспозиция произведений искусства как артефакта, сколь бы активной и динамичной она ни была, не входила в замысел этих выставок, тогда как идеи, воплощенные в Абстрактном кабинете, подхватило течение модернизма, которое вело от дадаизма к сюрреализму. Когда эти идеи снова всплыли на поверхность, они приняли совсем другой облик.

Связующим звеном здесь выступает Курт Швиттерс, в прошлом дадаист и сподвижник Лисицкого. Если Эль Лисицкий осваивал территорию выставок и существующих музеев для создания доступного публике «тотального музея» (Totalmuseum), то Швиттерса увлекла идея переустройства интерьеров собственного дома на Вальдхаузенштрассе в Ганновере. У Лисицкого был проун, а у Швиттерса – «мерц». Преобразование мира посредством «мерц», которое затеял Швиттерс, началось с того, что он позаимствовал слог из одного своего коллажа[102]102
  Слово «merz» Швиттерс взял из названия Kommerzbank, которое попалось ему на глаза в одном из журналов, когда он работал над рекламным коллажем; правда, Швиттерс также выводил «мерц» из глагола ausmerzen, означающего отбрасывать или отсеивать что-либо.


[Закрыть]. В мерце он прибег к новой практике, которая, отталкиваясь от руин прошлого, могла изменить и настоящее, и будущее:

Я назвал это «мерц», но это была моя молитва о победоносном исходе войны, победоносном, потому что всё-таки победил мир. Так или иначе, сломано было всё, и нужно было из осколков строить новое. Это и был мерц.[103]103
  Цит. по: Gamard E. B. Kurt Schwitters’ Merzbau. The Cathedral of Erotic Misery. New York: Princeton Architectural Press, 2000. P. 26.


[Закрыть]

Это повторное использование осколков предвосхищает ситуационистский метод détournement.

Отправной точкой Мерцбау (нем. мерц-постройка), по всей видимости, стало возведение в 1919 году в студии Швиттерса мерц-колонны – интегральной скульптуры. В последующие годы это произведение разросталось, заполняя одну комнату за другой, вытесняя из дома Швиттерса квартирантов. По мере того, как колонна росла и распространялась, пополняясь мелкими подобранными вещами и нишами, в которые художник помещал символические предметы[104]104
  Эти ниши посвящались его друзьям (Мондриану, Лисицкому, Малевичу и др.), в них Швиттерс помещал предметы, которые им принадлежали: окурки, пряди волос, кончик галстука и проч.


[Закрыть], он начал усматривать связь колонны с окружающими ее стенами, тоже покрытыми хламом, который служил исходным материалом для его коллажей. В 1923 году эти отношения между скульптурой и стеной кристаллизовались в намерение создать интегральную среду, это и было началом Мерцбау. Структуру этого произведения трудно идентифицировать. Не способствует этому его разрушение[105]105
  Мерцбау в Ганновере была уничтожена союзнической авиацией в октябре 1943 года.


[Закрыть], хотя позже предпринимались неоднократные попытки восстановить его полностью или частично. Один из основных элементов Мерцбау возник из идеи колонны, он получил название Собор эротической нищеты (Kathedral des erotischen Elends). Швиттерс часто именовал этот элемент KdeE. Иногда под этим именем подразумевают всю инсталляцию; другие источники указывают на то, что колонн было несколько. Мерцбау, занимавшая в 1923 году одну комнату, в 1926 году едва помещалась в трех. В конце 1920-х годов Швиттерс освоил мансарду, из которой через световой люк вела лестница на кровлю. Спустя еще несколько лет он прорубил в полу выход во двор, где был обнаружен колодец – туда тоже была помещена мерц-постройка. Таким образом, Мерцбау занимала фактически пространство от подвала до крыши, но основная часть инсталляции оставалась в трех комнатах на первом этаже дома[106]106
  Полное описание развития Мерцбау см.: Elderfield J. Kurt Schwitters. London: Thames and Hudson, 1985.


[Закрыть].

Для «музея вне себя» Мерцбау важна по двум причинам. Во-первых, это тотальная среда, которая предназначалась скорее для созерцания и отдохновения, чем для проживания; это пространство, как и зал проунов, заведомо отличалось от домашнего. Во-вторых, оно включало в себя множественные экспозиции «найденных» предметов, посвященных конкретным нарративам или людям[107]107
  Elderfield J. Kurt Schwitters. London: Thames and Hudson, 1985; Gamard E. B. Kurt Schwitters’ Merzbau.


[Закрыть].

Швиттерс активно участвовал в берлинском движении дадаистов, и первая колонна, включавшая голову куклы, отчасти отражает искаженный антропоморфизм, с которым ассоциируется это движение. Первая международная Дада-ярмарка в Берлине в 1920 году при всей своей хаотичности тоже была тотальной средой, так что истоки швиттеровского Мерцбау – в выставках дадаистов. Кроме того, Швиттерс, должно быть, черпал вдохновение в работах русских конструктивистов, прежде всего Эль Лисицкого, с которым он тесно сотрудничал, и художников голландского общества «Де Стейл», с которыми он также поддерживал отношения. Джон Элдерфилд в своей монографии о Швиттерсе указал на связь между Мерцбау и любопытным текстом 1923 года о некоторых воображаемых экспериментах:

Всё, что я могу теперь сказать, – это то, что эксперименты проводятся с белыми мышами, которые живут в мерц-картине (Merzbilder), специально придуманой для этой цели. Я строю также мерц-картину, которая будет восстанавливать механическими средствами равновесие, нарушаемое движением мышей. Когда они касаются проводов, освещение автоматически меняется.[108]108
  Цит. по: Elderfield J. Kurt Schwitters. P. 150.


[Закрыть]

От этого причудливого описания не так уж далеко до «механических» комнат (или выставок), которые Лисицкий начал разрабатывать для людей.

Похоже, компактные экспозиции, посвященные отдельным людям, принадлежат скорее миру музея социальной истории, чем искусству 1920-х годов. Ниши первой мерц-колонны Швиттерс превратил в гораздо более сложные экспозиции, которые называл «гротами» и которые могли быть и общими, и персональными. Были гроты, посвященные Людвигу Мису ван дер Роэ (с огрызком карандаша, украденного из его кабинета), Гёте (тоже с карандашами и реликвией, которая, якобы, была ногой Гёте), были и намного более крупные композиции, названные Золотым гротом и Гротом любви. Эти композиции, судя по всему, являли собой образчики традиционных музейных экспозиций – со стеклянными витринами, которые предназначались для демонстрации и защиты предметов. Многие персональные коллекции хранились в условиях почти архивных, в ящиках и скрытых нишах. Посетителям Мерцбау показывали не одни и те же части инсталляции; как заботливый хранитель, Швиттерс, по-видимому, контролировал доступ к материалу. По мере того, как мерц-постройка разрасталась и появлялись новые конструкции, старые экспонаты закрывались, таким образом, эта часть выставки оказывалась навсегда погребенной, но в то же время и сохраненной.

Швиттерс бежал из Германии в Норвегию в 1936 году[109]109
  Неточность: Швиттерс эмигрировал из Германии 2 января 1937 года.


[Закрыть], оставив Мерцбау нетронутой, но и недостроенной. Как и любой музей, мерц-постройка таила в себе возможности для бесконечного роста, однако она навсегда осталась незавершенной, поскольку была уничтожена во время воздушного налета в 1943 году. Впоследствии Швиттерс построил еще две Мерцбау: первую в норвежском Лисакере, она погибла при пожаре в 1951 году, и от нее не осталось даже фотографий; вторую – в окрестностях Амблсайда в Озерном крае, ее части хранятся в коллекции Университета Ньюкасла. Последняя мерц-постройка по форме более органична, чем ганноверская Мерцбау, конструктивистская по духу – корни у этой конструкции были скорее сельскими, а не городскими. Швиттерс в ганноверские годы напоминает бодлеровского фланера, одинокого городского бродягу, наблюдателя и собирателя, инвентаризирующего, по словам Доротеи Дитрих, «осколки»[110]110
  Dietrich D. The Collages of Kurt Schwitters. Tradition and Innovation. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 198.


[Закрыть]. Он предвосхитил форму, в которой сюрреалисты и их последователи пытались переосмыслить предоставлемые городской жизнью возможности.

Дюшан и Кислер (Париж – Нью-Йорк)

Всё важное, что я сделал, может поместиться в маленьком чемоданчике.[111]111
  Цит. по: Bonk E. Marcel Duchamp: The Portable Museum / trans. by D. Britt. London: Thames and Hudson, 1989. P. 257.


[Закрыть]

Марсель Дюшан, 1952

Марсель Дюшан, как и Швиттерс, был сбежавшим дадаистом. К середине 1920-х годов Дюшан формально оставил мир искусства, сосредоточившись на шахматах. Но прежде он решил оставить «окончательно незавершенным» свое Большое стекло, также известное как Невеста, раздетая своими холостяками, даже. В 1927 году эту композицию разбили при перевозке из Бруклинского музея в дом его владелицы Кэтрин Дрейер. Через несколько лет ее снова собрали, поместив между двумя листами стекла, и за восстановлением ее следил Дюшан. Разрушение и восстановление стали, в сущности, частью, произведения, продлив его историю во времени и превратив этот шедевр в своего рода реди-мейд[112]112
  Об этом говорил и сам Дюшан. См. Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. New York: Delano Greenidge Editions, 2000. P. 145.


[Закрыть].

В 1913 году Дюшан записал:

Проблема витрин…

Подвергнуться допросу со стороны витрин…

Необходимость витрины…

Витрина как доказательство существования внешнего мира…

Подвергаясь допросу со стороны витрин, ты также выносишь собственный приговор. По сути, выбор – это путешествие в оба конца. Из вызова витрин, из неизбежного ответа витринам слагается выбор – таков итог. Никакого своеволия, сколь ни абсурдно скрывать это соитие одного или более предметов в витрине за листом стекла. Наказание состоит в том, что стекло вырежут, а тебя низвергнут, как только закончится обладание. Что и требовалось доказать.[113]113
  Duchamp M. In the Infinitive / typotranslation by R. Hamilton, E. Bonk; trans. by J. Matisse, R. Hamilton, E. Bonk. London: Тhe Typosophic Society; Northend Chapter, 1999. P. 5–6. Я опустил некоторые типографические причуды, включенные «типографскими переводчиками».


[Закрыть]

А в 1916 году добавил:

Витрина – с раздвижными оконными стеклами. Поместить внутрь нечто хрупкое. – Стесненность и узость – сокращение пространства…[114]114
  Ibid. P. 7.


[Закрыть]

Создавая Большое стекло, Дюшан сконструировал собственную «витрину», которая избавляла от всякого «наказания», ибо обладание не могло завершиться. Вместо того чтобы поместить экспонаты внутри окна-витрины, Дюшан нанес их загадочные образы на его поверхность – сокращенное пространство. Зритель Большого стекла одновременно смотрит на него, в него и сквозь него. Зеркальное отражение в стекле создает эффект присутствия зрителя «внутри» произведения, поэтому Большое стекло, как и Мерцбау, – это среда. Оно есть окно и в то же время витрина. В лекции, прочитанной в 1957 году, Дюшан говорил:

…Творческий акт совершает не только художник; зритель соединяет произведение с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя его внутреннее содержание, и тем самым вносит собственный вклад в творческий акт.[115]115
  Duchamp M. The Writings of Marcel Duchamp / ed. by M. Sanouillet, E. Peterson. New York: Da Capo, 1973. P. 149.


[Закрыть]

Это расширяет возможности смотрения до бесконечного числа личных впечатений. Вместо эксклюзивного толкования объекта Дюшан предлагает череду безумных и ничем не ограниченных интерпретаций.

Даже после того, как Дюшан «бросил» искусство, сюрреалисты по-прежнему его почитали, особенно их «папа», Андре Бретон, с которым Дюшан продолжал сотрудничать в разных проектах. В 1937 году парижская коммерческая галерея Изящные искусства обратилась к сюрреалисту Полю Элюару с предложением организовать ретроспективу сюрреалистического искусства. Дюшану поручили оформить декорации для Международной выставки сюрреализма. На ней широко было представлено творчество участников движения, в том числе работы и авторы, порвавшие с сюрреалистами, как, например, Де Кирико. Анархия, которая воцарилась после открытия выставки поздно вечером 17 января 1938 года, хорошо задокументирована многими очевидцами. Посетителей собралось столько, что для сдерживания толпы пришлось вызвать полицию[116]116
  Подробнее об открытии см.: Альтшулер Б. Авангард на выставках: Новое искусство в XX веке [1994] / пер. Е. Куровой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2018. С. 128 и сл.


[Закрыть]. Во дворе галереи гостей встречало Дождливое такси Сальвадора Дали – парижский кэб, в котором сидели два манекена, покрытые плющом и живыми улитками; внутри машины с потолка текла вода, выливавшаяся на мостовую. Выставка разместилась в четырех залах, два из которых спроектировал Дюшан, два других, поменьше, оформил Жорж Юнье. Один из залов Юнье освещала люстра, сооруженная из панталон, которые пришлись бы впору гигантской танцовщице канкана; в другом его зале на потолке было нарисовано мнимое слуховое окно. Еще эффектней выглядели коридор, или Сюрреалистическая улица, и основное пространство выставки. В коридоре стояли шестнадцать женских манекенов (семнадцатый, и единственный манекен мужчины, ничком лежал на полу у ног Вдовы Макса Эрнста), обряженных участниками сюрреалистического движения (художниками и писателями), в том числе и самим Дюшаном[117]117
  Полное описание отдельных манекенов см. в: Kachur L. Displaying the Marvelous. Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.


[Закрыть]. Коридор служил продолжением улицы, на что указывали, во-первых, парад манекенов (которые могли сойти за уличных проституток или обитателей несуществующих витрин), во-вторых, эмалевые таблички с названиями улиц за спинами манекенов. Это была дань уважения городу, взрастившему и вдохновившему сюрреалистов. На некоторых табличках были названия подлинных парижских улиц: Вивьен, Гласьер, Вьей-Лантерн, – которые вызывали у сюрреалистов особые ассоциации[118]118
  В частности, на улице Вивьен жил Лотреамон, а на Вьей-Лантерн покончил с собой Жерар де Нерваль.


[Закрыть]. Еще один коридор, пассаж Панорам, был связан с проектом аркад Вальтера Беньямина и с Парижским крестьянином Арагона (в 1932 году Арагон порвал с сюрреалистами, вступив в ряды Коммунистической партии – впоследствии это позволило партии стать собственником дюшановской L.H.O.O.Q.). Ряд табличек содержал названия улиц, которые сюрреалисты хотели бы видеть в Париже: улица Переливания Крови, улица Всех Чертей. Во втором зале, где разместилась основная часть выставленных работ, в каждом углу стояли двуспальные кровати, намекавшие на то, что это пространство могло быть и «борделем», судя по выстроившимся в коридоре застывшим проституткам. Кроме того, Дюшан украсил потолок 1200 мешками из-под угля. Хотя они были пустые, на головы посетителей во время выставки постоянно сыпалась угольная пыль. В центре зала находилась жаровня, которая рдела, но не углями, что было бы чревато пожаром, а электрическими лампочками. Брайан О’Догерти усматривал в этой композиции бунтарский замысел Дюшана[119]119
  О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства [1976] / пер. Д. Прохоровой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2015. С. 85–86.


[Закрыть]: он практически анулировал потолок и пол – мешки для угля служили полом, а жаровня выполняла роль люстры. Для освещения картин на стенах Дюшан задумывал индивидуальную подсветку, «волшебные глаза», которые автоматически срабатывали бы, когда посетители пересекали определенные зоны, но это оказалось неосуществимым. В итоге Ман Рэй, «мастер по свету», для осмотра экспозиции раздал гостям фонарики. Все они после открытия выставки исчезли в карманах посетителей, поэтому в дальнейшем довольствовались постоянным освещением. Графические работы разместили на вращающихся дверях, а за кулисами варили ароматный кофе, создавая подходящую атмосферу выставки. Дюшан осмотрел инсталляцию накануне ее открытия и еще до прибытия посетителей укатил на поезде в Лондон.

Следующая встреча Дюшана с «музеем вне себя» носила менее лабораторный характер. Коробка-в-чемодане (известная также как Переносной музей (от) Марселя Дюшана или Розы Селяви) была не столько экспериментом, сколько переосмысленной и вместе с тем полностью обновленной версией музея. В интервью 1955 года Дюшан говорил:

Задумка заключалась не в том, чтобы что-то рисовать, а в том, чтобы воспроизвести в миниатюре картины, которые я так любил. Я не знал, как это сделать. Думал было о книге, но идея мне не нравилась. Тогда меня осенила мысль о коробке, в которой все мои произведения будут представлены, как в музее, переносном, так сказать, музее – и вот он здесь, в чемодане.[120]120
  Интервью с Дж. Дж. Суини. Цит. по: Duchamp. The Writings… P. 136.


[Закрыть]

С середины 1930-х Дюшан приступил к изготовлению уменьшенных двух– и трехмерных репродукций своих произведений, которые успел к тому времени создать. В 1941 году в оккупированном немцами Париже он смастерил свою первую Коробку-в-чемодане – роскошную версию для Пегги Гуггенхайм. Остальные репродукции были отправлены из Парижа в Нью-Йорк через Гренобль вместе с личными вещами Гуггенхайм. Прибыв в Нью-Йорк в 1942 году, Дюшан начал собирать новые делюкс-версии коробки. Первые двадцать таких коробок он упаковал в маленькие кожаные чемоданчики с ручкой для переноски, в каждой коробке – шестьдесят девять экспонатов в папках-складнях, включая уникальное произведение. Следующие версии собирались в более простые, без ручки, коробки. В 1966 году Дюшан дополнил коробку еще двенадцатью репродукциями, модернизировав ее. Последняя коробка из серии, насчитывавшей триста экземпляров, была закончена в 1971 году.

Превратив Коробку-в-чемодане в свой личный «музей», Дюшан отгородился от традиционного музея и тем самым смог продолжить работу. Более того, упаковав миниатюры в тривиальный чемодан, Дюшан установил собственного посредника между произведением и «реальными» музеями и галереями, где Коробке-в-чемодане рано или поздно суждено оказаться. В книге О желании Сьюзен Стюарт пишет:

Уменьшение масштаба, коим является миниатюра, искажает отношения времени и пространства в повседневном жизненном мире человека, и миниатюра, как предмет потребляемый, обретает свою «потребительную стоимость», которая преобразуется в бесконечное время мечтания.[121]121
  Stewart S. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Durham, NC: Duke University Press, 1993. P. 65.


[Закрыть]

Даже в коллекционном «жизненном мире», созданном произведениями искусства Дюшана, коробка и ее миниатюрные репродукции искажают время и пространство музея.

Илл. 7. Марсель Дюшан. Коробка-в-чемодане. 1943 (закрытая)

Дюшан переосмысливал музей как таковой. Изготовив многократо тиражируемую коробку, он «обесценил» актуальное произведение, но в то же время аккуратно зафиксировал размеры, дату и прочие детали для каждого предмета его колекции. Эти детали относятся к оригиналам, следовательно, «музеефицированная» версия произведения не «подлинна». Дюшан фактически создал музей обесцененных предметов в обесцененном контейнере, который можно, по крайней мере теоретически, взять за ручку и унести. Однако Коробка-в-чемодане ускользает от линейности каталога-резоне как книги, поскольку ее содержание трехмерно и подвижно. Конструкция из отдельных картин, закрепленных в рамках и на кронштейнах, упростила их показ. Сложность Коробки в чемодане предполагает не только осознание двусмысленности репродукции, но и двусмысленности, присущей «контейнеру», то есть музею.

В каталоге-резоне, посвященном творчеству Дюшана[122]122
  Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp.


[Закрыть], под номером 488 значится его инсталляция Шестнадцать миль шпагата, представленная на нью-йоркской выставке 1942 года Первые документы сюрреализма. (Его 1200 угольных мешков, подвешенных к потолку над жаровней для парижской выставки 1938 года стоят под номером 461.) На самом деле на инсталляцию пошла всего одна миля шпагата. По словам Артуро Шварца, «во время монтажа веревка самовоспламенилась, и чтобы ее заменить, понадобилась еще одна миля». Остальные четырнадцать миль Дюшан отдал неизвестному лицу. Целью выставки, организованной дизайнером Эльзой Скиапарелли, был сбор средств для французских военнопленных; под нее отвели бывший особняк на Мэдисон-авеню. Бретон, участвовавший в отборе работ для этой выставки, снова пригласил оформить декорации Дюшана. Выделенные для экспозиции залы представляли собой некогда роскошные жилые комнаты с обильной лепниной и расписными потолками. Для демонстрации работ, большую часть которых составляли картины, установили традиционные свободно расставляемые стенды. Поверх них и над картинами, а также внизу Дюшан сплел из шпагата замысловатую паутину, превратив всё пространство в непролазный лабиринт. Посетителям приходилось перешагивать через веревочную сеть, частично загораживавшую выставленные произведения[123]123
  В 2003 году свою интерпретацию выставки Дюшана представила британская художница Корнелия Паркер в произведении-интервенции The Distance (A Kiss with String Attached): она обмотала шпагатом длиной в милю знаменитую скульптуру Родена Поцелуй, хранящуюся в галерее Тейт.


[Закрыть]. В самый разгар открытия выставки по просьбе Дюшана дети устроили посреди галереи беготню с мячом. Он велел им играть, не обращая внимания на замечания гостей, а особенно докучливым отвечать, что они следуют указаниям господина Дюшана. Постепенно в игру втягивались и взрослые, но сам Дюшан, как обычно, на выставке не появился. В мартовском номере сюрреалистического журнала WV за 1943 год появилось его фото перевернутой вверх ногами инсталляции Первых документов сюрреализма, довершив тем самым опрокидывание, начатое с подвешивания к потолку угольных мешков. С этого момента художественную галерею можно было вертеть как угодно.

Илл. 8. Марсель Дюшан. Коробка-в-чемодане. 1943 (открытая)

Через неделю после выставки Первые документы сюрреализма Пегги Гуггенхайм открыла собственный музей «Искусство этого века» в двух переоборудовнных швейных мастерских на верхнем этаже здания на Западной 57-й улице в Нью-Йорке. Там расположилась коллекция, которая была отправлена из Марселя вместе с миниатюрными репродукциями Дюшана. Первоначально Гуггенхайм намеревалась открыть свой музей в Лондоне, но в конце концов остановилась на Нью-Йорке, подальше от войны, набиравшей тогда обороты в Европе. Впоследствии произведения из ее коллекции обрели постоянный дом в Венеции и стали частью международного бренда Гуггенхайма. Проектировать нью-йоркскую инсталляцию Гуггенхайм пригласила румынского еврея-эмигранта Фредерика Кислера. Его проекты галереи, возможно, не предполагали никакой «доли во владении» художественными произведениями, но они определенно обращались к «настроению» как одной из их центральных тем.

Кислер прибыл в Соединенные Штаты в 1926 году из Вены, проехав через Париж. Он поддерживал тесные связи с европейским авангардом и особенно с сюрреалистами. В начале 1920-х годов в Вене Кислер спроектировал спиральную «сцену-пространство», которая дала толчок проектам 1925-го и 1926 годов, воплотившимся в идее Бесконечного театра, стирающего границу между актерами и публикой благодаря применению динамичных и гибких форм. В 1925 году на парижской Международной выставке декоративных искусств он представил макет абстрактного Города-пространства. Несмотря на очевидное влияние конструктивистов и движения «Де Стейл», этот проект развивал собственно кислеровские, более ранние выставочные инсталляции венского периода. В 1927 году, через год после прибытия в Соединенные Штаты, Кислер осуществил свой первый архитектурный проект – кинотеатр Film Guild Cinema в Нью-Йорке. Как и предшествовавшие выставочные и театральные проекты, здание кинотеатра было призвано дематериализовать формальное пространство презентации и экспозиции. Экран кинематографа мог менять свои размеры и пропорции при помощи раздвижного затвора, выполненного в форме глаза. Возможность проекции на стены и на потолок зрительного зала предвосхитила сложные системы аудиовизуального отображения последующих лет. Кислер писал: «У зрителя должна быть возможность затеряться в воображаемом бесконечном пространстве, даже если экран предполагает обратное»[124]124
  Цит. по: IVAM Centre Julio Gonzalez, 1997. P. 52.


[Закрыть]. В 1929 году Ле Корбюзье мечтал о Всемирном музее, Вавилонской башне для Лиги Наций[125]125
  См. главу IX.


[Закрыть], а Кислер год спустя грезил о прообразе виртуального музея:

Телемузей. Подобно тому, как теперь передают в эфире оперы, будут передавать и художественные галереи. Из Лувра – для вас, из Прадо – для вас, отовсюду – для вас. У вас будет привилегия выбирать картины под настроение или для любого особого случая. С помощью настроек в телевизоре вы станете совладельцами величайших художественных сокровищ мира.[126]126
  Kiesler F. Contemporary Art Applied to the Storefront and its Display. London: Sir Isaac Pitman and Sons Ltd, 1930. P. 121.


[Закрыть]

Это отрывок из книги Кислера Современное искусство в приложении к магазину и его витрине. Актуальность своей книги он объяснял так: «…витрина – это молчаливый громкоговоритель, а не мертвое хранилище»[127]127
  Ibid. P. 121.


[Закрыть]. В кислеровском тексте слышны отголоски предпринятого Дюшаном исследования витрины и его идеи Большого стекла одновременно как барьера, зеркала и витрины: «Мы рассмотрели, как можно по-новому задействовать стороны витрины, добиваясь сжатия или уменьшения пространства. Теперь посмотрим, к чему приводит противоположный процесс – расширение»[128]128
  Ibid. P. 108.


[Закрыть]. Под заголовком Мечта о кинетическом окне Кислер писал: «…Нажмите по своему усмотрению кнопку, открывающую и закрывающую окна – поднесите ближе товар, осмотрите и оцените его – покрутите, направьте свет и покупайте».