Текст книги "Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас"

2. Бесконечный музей. Дом грез

Чтобы собрать воедино разрозненные фрагменты «музея вне себя», музея в руинах, нужно произвести раскопки на улицах, исследовать городские пространства и изучить город в разных ракурсах. Истоки «музея вне себя» не в истории музея как такового, а в идеях города, выраженных Бодлером, Беньямином, Арагоном и Бретоном. Эти идеи формируют как историю, так и сам «музей вне себя». И хотя «карта – еще не территория»[25]25
  Выражение принадлежит теоретику языка Альфреду Коржибски.


[Закрыть], схема лабиринта – тоже лабиринт. Казусы и украденные манифесты здесь одновременно и теория, и коллекция.

У Чарли Брауна

В 1930-е годы Билл Брандт сфотографировал в лондонском пабе целующуюся молодую пару. На снимке рядом с влюбленными сидит человек, который их явно не замечает. Позади на стене – подборка картинок: парусник, карикатура, нечеткое фото короля. Фотография Брандта называется У Чарли Брауна. Этот паб, известный также как железнодорожная таверна, располагался на Вест-Индия Док-роуд, на севере Собачьего острова. Он стоял на перекрестке дорог, ведущих к докам, и был излюбленным местом моряков, отправлявшихся в плавание или возвращавшихся домой. Примерно на рубеже веков многие моряки стали оставлять в пабе в счет оплаты привезенные из путешествий артефакты. Хозяин паба предпочел не продавать их, а увешивать ими стены. Путеводители, описывавшие Ист-Энд, именовали «У Чарли Брауна» пабом-музеем. Вот что сообщал Путеводитель по лондонским пабам в 1968 году:

Часть этой коллекции, включающей оружие всех видов и эпох, спичечные коробки, оленьи рога, трубки для курения опиума и японскую храмовую обувь, по-прежнему можно увидеть в лаундж-баре с изогнутым потолком, который теперь находится под железнодорожным мостом. Остальная часть коллекции теперь, по всей видимости, поделена между пабом Вудфорда и частным домом.[26]26
  Green M., White Т. Guide to London Pubs. London: Sphere Books, 1968. P. 138.


[Закрыть]

На маленьких фотографиях в книге мы видим сводчатую комнату, украшенную разнообразными предметами, в том числе несколькими чучелами аллигаторов. Сам Чарли Браун умер в 1932 году, и сегодня паба уже нет – его снесли, когда строили подъездные пути к деловому центру Канэри-Уорф.

В Великобритании существует традиция оформления питейныпитейных заведений, которую можно назвать «приращением»[27]27
  Великолепный тому пример находится в Морнингсайде, Эдинбург, – это паб под названием Volunteer Arms, или Canny Man.


[Закрыть]; суть ее в медленном накоплении предметов, которые становятся частью интерьера. Некоторые пабы такую обстановку покупают: книги приобретают метрами и дают им покрыться пылью, а старомодный вид интерьеру придают готовые картины в рамах. В Лондоне немало пабов с «застывшим интерьером», где с некоторого времени их убранство становится неприкасаемым. Паб «У Чарли Брауна», кажется, превзошел оба эти стиля. Такая характеристика, как «паб-музей», подразумевает, что его коллекция обладает определенной ценностью. Это восходит к особой традиции, начало которой положили коллекции некоторых лондонских кофеен и таверн XVIII века. Такие заведения играли двоякую роль, сочетая в себе развлечение и просветительство. Самым известным из них была «Кофейня Дона Сальтеро» на набережной Чейн-Уок в Челси. Считается, что ее владелец, Джеймс Солтер, был слугой в доме просвещенного коллекционера и основателя Британского музея сэра Ханса Слоуна. Действительно, Солтер говорил, что основой его коллекции послужили дупликаты и копии из собрания Слоуна. Таким образом, история популярного музея затеняет историю официального, хотя обе выросли из частных собраний – кунсткамеры или «кабинета редкостей». Артефакты, выставленные в «Кофейне Дона Сальтеро», представляли собой смесь из образчиков естественной истории и диковинок, изготовленных человеком. В каталоге 1732 года значится окаменелый кот, найденный в стенах Вестминстерского аббатства, роза из Иерихона, «непогрешимая папская свеча» и еще 290 предметов[28]28
  См.: Altick R. D. The Shows of London: A Panoramic History of Exhibitions, 1600–1862. Cambridge, Mass.: Belknap; Harvard University Press, 1978. P. 18.


[Закрыть]. Согласно каталогу 1756 года, в таверне Королевский лебедь, расположенной в лондонском районе Шордич, имелось 567 предметов, в их числе китайские палочки для еды и штиблеты шведского короля Карла. В 1752 году этот паб-музей выставил на обозрение публики веревку, на которой в Доке казней был повешен убийца. Считалось, что эта веревка исцеляет[29]29
  См.: Ibid. P. 20.


[Закрыть].

Фотография Билла Брандта, хотя, безусловно, и не является документом, дает ключ к пониманию одной особенности «музея вне себя». На снимке мы видим, как люди целуются и выпивают в баре. Случайно или нет, но так же порой ведут себя и в музее, где это не допустимо, кроме разве что в музейном кафетерии. Однако уличная жизнь буквально врывается в музей. И в той или иной степени такое случается во всех музеях. Несмотря на то, что их часто сравнивают с соборами, музейные здания в большинстве своем – это общественные, а не культовые пространства, со всей их путаницей, свойственной «общественным пространствам». Галерея Тейт Модерн, занявшая здание бывшей электростанции в Бэнксайде, как никакая другая напрашивалась на сравнения с собором. Это отмечали и архитекторы бюро Herzog & de Meuron, и многочисленные критики до и после ее открытия[30]30
  Джон Апдайк называет расширенный и обновленный Музей современного искусства в Нью-Йорке «невидимым собором»; см.: New Yorker. 15 November 2004.


[Закрыть]. Обширное фойе явственно напоминает неф, хотя общеизвестно, что это бывший машинный зал.

Илл. 4. Билл Брандт. У Чарли Брауна. 1938

Другое, более продуктивное, сравнение музеев – с универсальными магазинами. У обоих институтов, появившихся на свет благодаря движущей силе модерна, много общих черт: показ, повторение и систематизация, не говоря уже о коммерции[31]31
  Это сходство убедительно выявлено на примере аналогии между Британским музеем и универмагом Selfridges, проведенной Нилом Каммингсом и Марысей Левандовской в работе Browse, которая была представлена в 1997 году в рамках их лондонской выставки Collected, а также в их книге: Cummings N., Lewandowska M. The Value of Things. London: August; Basel: Birkhauser, 2000. Более широкий обзор см. в: Bayley S. Commerce and Culture. London: The Design Museum, 1989.


[Закрыть]. В 1855 году Париж мог похвастать двумя Луврами: бывшим дворцом, который стал музеем, и его двойником – универмагом Louvre. Эту связь отмечал Вальтер Беньямин:

Есть связь между универмагом и музеем, и связующим звеном здесь служит базар. Нагромождение произведений искусства в музее роднит их с товарами, которые – там, где они массово предлагают себя прохожему, – наталкивают нас на мысль о том, что какая-то часть этого должна перепасть и нам[32]32
  Benjamin W. The Arcades Project / trans. by H. Eiland, K. Mclaughlin. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. P. 415.


[Закрыть].

«Музей вне себя» признает и даже поощряет эти двойственные отношения, он охотно принимает все вторжения и осложнения, возникающие, когда музей рассматривается как общественное пространство.

Далеко не всегда в музей приходят для того, чтобы просветиться: рассматривая музейные экспонаты и наставительные пояснения к ним, посетители нередко преследуют другие цели – укрываются в музее от дождя, пользуются им как местом для свиданий или поклонения предкам, или как проходным двором. Пройдя через Британский музей и Национальную галерею в Лондоне, можно пересечь городские кварталы по оси север – юг. Путь через Национальную портретную галерею срезает небольшой треугольник того же квартала, в котором расположена и Национальная галерея. Картинная галерея Исторического музея Амстердама откровенно оккупирует пассаж. Это один из компонентов в комплексе сложных городских пространств, которые плавно дрейфуют от общественного к частному, от открытого к сокрытому.

Иное «использование» музея придает ему черты торговых рядов, кафе, церкви, городских улиц и парков. Аналогично и улица, с ее историческими напластованиями, реликвиями, надписями на стенах и патиной времени, есть разновидность музея. Не всегда история отдельных музейных предметов интересут посетителя, каковым может быть и любитель кошек, и таксидермист, и оккультист или студент, изучающий промышленный дизайн. В романе Музей безоговорочной капитуляции хорватская писательница Дубравка Угрешич прибегает к метафоре музея, чтобы восстановить коллективную память о людях, чью жизнь безвозвратно изменили политические потрясения и война. В коротком прологе к книге она перечисляет предметы, найденные в желудке мертвого моржа Роланда, которые поместили на музейный стенд.

Посетитель <…> не может не поддаться поэтической мысли о том, что эти предметы приобрели некую <…> тайную связь друг с другом. Плененный этой мыслью, посетитель пытается определить смысловые координаты, восстановить исторический контекст (например, до него доходит, что Роланд умер через неделю после возведения Берлинской стены <…>)[33]33
  Ugrešić D. The Museum of Unconditional Surrender / trans. by C. Hawkesworth. London: Phoenix, 1999. P. 1.


[Закрыть].

«Музей вне себя» прочно укоренен в городе, в этом самом сложном из социальных пространств, и его язык соответственно зиждется на ряде урбанистических идей и стратагем, тесно связанных с прогулкой[34]34
  Концепция настоящей главы сложилась благодаря идеям Кристель Холлевёт, изложенным ею в эссе «Блуждание по городу»; см.: Hollevoet C. Wandering in the City // The Power of the City / The City of Power. New York: Whitney Museum of American Art, 1992. Холлевёт рассматривает с точки зрения вышеупомянутых стратагем произведения некоторых художников, использующих идею прогулки.


[Закрыть]. Тот, кто движется через «музей вне себя», попросту бродит или блуждает и теряется. Ассоциации, порождаемые предметами в моем воображаемом музее, не окончательны; значения мимолетны и неустойчивы. Город в неустанном движении – такова модель «музея вне себя». Чтобы прочесть мой музей, необходимо рассмотреть способы, при помощи которых современный город анатомируется как пространство обнаруживаемое, в противоположность пространству распланированному. И поскольку город, а значит и рассматриваемый здесь «музей», суть модернистские конструкции, то и теоретический контекст также принадлежит этой «традиции» модерна. В значительной части теоретический язык, которым мы будем пользоваться, восходит к исследованиям современного Парижа и к самому городу. В автобиографическом эссе Отшельник в Париже Итало Кальвино писал:

Существует разновидность магазинов, при входе в которые чувствуешь, что именно Париж дал форму особому методу описания цивилизации – музею, а музей, в свою очередь, повлиял на многочисленные проявления повседневной жизни, тем самым уничтожив дистианцию, отделяющие залы Лувра от витрин магазинов. Скажем так, на улице всё готово превратиться в музей или же музей готов вкючить в себя улицу.[35]35
  Перевод М. Велижева, см.: Кальвино И. Отшельник в Париже // Литературные знакомства. № 35. 2018. С. 141.


[Закрыть]

Фланер

В эссе Поэт современной жизни, написанном в 1859 году, Шарль Бодлер говорит о творчестве художника, посвятившего себя описанию зрелищ «современной жизни» – не только городских улиц, но и, положим, современных войн или косметики. В качестве примера он приводит относительно малоизвестного живописца Константена Гиса, хотя мог бы сослаться на Эдуара Мане, Эдгара Дега или Гюстава Кайботта. Эти художники живописали городские подмостки, которые преображались бульварами, прокладываемыми с 1850-х годов бароном Османом. Они прорезали пролетарские кварталы, предместья Парижа, эти вечные рассадники революции, не только очищая город от трущоб и облегчая передвижение войск, но и создавая театр улицы. Широкие тротуары и мостовые помещают человека и толпу на сцену, где они как ладони. Бодлер перефразирует рассказ Человек толпы Эдгара Аллана По:

Через стеклянную витрину кафе выздоравливающий с наслаждением разглядывает толпу прохожих, мысленно приобщаясь к множеству кишащих вокруг него мыслей. Только что вырвавшись из объятий смерти, он с упоением вдыхает ароматы всех ростков и испарений жизни. Он был уже близок к тому, чтобы всё забыть, и теперь с нетерпеливой жадностью старается вобрать в свою память как можно больше. В конце концов он бросается в толпу вдогонку за незнакомцем, чье промелькнувшее лицо заворожило его. Любопытство стало роковой и непреодолимой страстью![36]36
  Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Ш. Бодлер. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 284. Показательно, что в изложении Бодлера «человеком толпы» становится пассивный наблюдатель, тогда как у По это старик, за которым следует рассказчик. В заключение автор говорит, что этот «человек толпы» есть «олицетворенный дух глубокого преступления». У По история происходит в Лондоне. Цит. по: По Э. А. Человек толпы / пер. В. Рогова // Э. А. По. Соч. В 2 т. Т. 1. СПб.: Санкт-Петербург Оркестр, 1995. С. 571.


[Закрыть]

В своем эссе Бодлер первым определяет статус фланера:

Бескорыстно любознательный человек, ненасытный наблюдатель испытывает огромное наслаждение, смешиваясь и сживаясь с людской массой, с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью. Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым – вот некоторые из радостей этих независимых, страстных и самобытных натур, которые наш язык бессилен исчерпывающе описать. Наблюдатель – это принц, повсюду сохраняющий инкогнито.[37]37
  Там же. С. 286.


[Закрыть]

Затем Бодлер переходит к тому, кого он называет «человеком толпы»:

Чего же он ищет? Человек, которого я описал, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне, бесспорно, преследует цель более высокую, нежели та, к которой влеком праздный фланер, и более значительную, чем быстротечное удовольствие минутного впечатления. Он ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности, ибо нет слова, которое лучше выразило бы нашу мысль…[38]38
  Там же. С. 289.


[Закрыть]

Вальтер Беньямин поместил парижского фланера где-то между зевакой на берлинском перекрестке и лондонским человеком толпы. Беньямин отмечает:

Есть прохожие, протискивающиеся сквозь толпу, но есть и фланер, которому необходимо пространство, который не хочет терять своего частного характера.[39]39
  Беньямин В. Бодлер / пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем пресс, 2015. С. 141.


[Закрыть]

Беньямин, как и По, полагал, что в человеке толпы «беспечность уступила место маниакальной одержимости»[40]40
  Там же.


[Закрыть]. С другой стороны, фланер, праздный джентльмен, принадлежа толпе, отделял себя от нее. Подобно ему, и пытливый современный городской наблюдатель, посетитель «музея вне себя», свободно переключается с одной роли на другую. Он или она одновременно может быть «из толпы» и, как фланер, от нее обособляться.

«Музей вне себя» желает одного: чтобы каждый посетитель поддался любопытству, этой «непреодолимой страсти», описанной Бодлером. В 1879 году Эдгар Дега начал работать над серией рисунков и гравюр, на которых он изобразил свою коллегу, американскую художницу Мэри Кассат, и ее сестру в Лувре[41]41
  Это позволяет вести разговор о фигуре фланерши. О различных дискуссиях на эту тему см.: Tester K., ed. The Flâneur. London; New York: Routledge, 1994.


[Закрыть]. Двадцатью годами ранее он был копиистом в музее, что, возможно, и зародило в нем интерес к «смотрению» как пластическому сюжету. На рисунках самой Мэри Кассат она изображена со спины, так что зритель как бы заглядывает ей через плечо. У Дега она облачена в черное платье и опирается на зонтик – он воспроизводит этот силуэт в каждой из своих композиций, перемещая его, словно манекен, из зала в зал. На рисунке В Лувре: Мэри Кассат в Этрусской галерее внимание ее сестры Лидии отвлечено от путеводителя, который она держит в руках, и приковано к Мэри или к чему-то за ней. Лица двух полулежащих в витрине усопших этрусков обращены за пределы картины. Лидия, скорее, немного смущена, тогда как Мэри как будто поглощена процессом смотрения. Таким образом, зритель картины вовлечен в множественный акт смотрения, в котором участвуют Дега, Мэри Кассат, Лидия Кассат и этрусские фигуры. Есть соблазн описать это как «просто смотрение», однако смотрение – это способ постижения музея и его предметов. Здесь перед нами смотрение особого рода – одновременно всматривание во что-то и сквозь что-то. Есть к тому же еще и отражение: отражение в стекле и отражение, порожденное отношениями между предметами и их контекстом. Для того чтобы извлечь нечто большее из этого восприятия, необходимо совершить своего рода прыжок в воображении, как это бывает, когда, подобно бодлеровскому человеку толпы, вглядываешься скозь витрину.

Несмотря на то, что в историческом и социальном плане фланер – это белый мужчина, принадлежащий верхнему слою среднего класса XIX века, он всё еще символическая фигура модерна[42]42
  См., например, воспоминания о Париже Эдмунда Уайта: White E. The Flâneur. A Stroll Through the Paradoxes of Paris. London: Bloomsbury, 2001.


[Закрыть]. В то же самое время наличие досуга и стремление к нему стало чем-то тривиальным для любого работающего человека. Музеи часто преследуют образовательные цели, и эти их устремления подпитываются потребностью общественных институций определять цели, которые оправдывают выделение средств. Однако «использование» музеев по-прежнему лежит в основном в широкой сфере досуга. Со строгостью организованного посещения соперничает случайный процесс зрительского потребления, в который вовлекаются индивид и маленькая группа. Это создает, по словам Питера Кэмпбелла, «неразрешенный нарратив»[43]43
  Campbell Р. At the Imperial War Museum // London Review of Books. Vol. 24. No. 1. 3 January 2002.


[Закрыть] Когда толковать музей берется любитель кошек или оккультист, нарратив может из неразрешенного стать девиантным: превратным истолкованием самой природы музея. Зритель неизбежно создает собственные связи, выстраивает цепь отношений и ставит ряд вопросов, свойственных только этому индивиду.

Вальтер Беньямин и пассажи

Представление о посетителе музея как о фланере рассмотрено Пьером Миссаком в подробном исследовании проекта Вальтера Беньямина Пассажи[44]44
  См.: Missac P. Walter Benjamin’s Passages / trans. by S. Weber Nicholsen. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995.


[Закрыть] Он расширяет идею пассажа, включая в него стеклянную архитектуру и атриум. Называя фланера в данном случае «любителем искусства», Миссак пишет:

…он довольствуется мимолетным посещением некоторых залов, быстро фланируя с тем, чтобы посмотреть на новые или отреставрированные произведения. Очень скоро он оказывается в атриуме, который отличает не только большая площадь, но и всевозможные приспособления, никак не связанные с выставленными экспонатами[45]45
  Ibid. P. 194.


[Закрыть].

Тем самым, предполает Миссак, введенное Беньямином понятие пассажа как «коллективного дома грез» расширяется, включая в себя музей. И не только музей, но и предметы, их отношения друг с другом, а также их отношения со своим окружением неразрывно связаны с этим утверждением.

В своей книге Вальтер Беньямин усматривает ряд связей между пространствами Парижа XIX века, произведениями Бодлера, идеей коллекционирования и хаотичным городом, в котором сюрреалистам довелось жить в 1920-е годы. Сам Беньямин собирал книги и описал это в знаменитом эссе Я распаковываю свою библиотеку[46]46
  См.: Беньямин В. Я распаковываю свою библиотеку / пер. Н. Бакши // В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост., примеч. и предисл. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004.


[Закрыть]. Есть еще работы, где он писал о других коллекционерах[47]47
  См.: Беньямин В. Эдуард Фукс, коллекционер и историк / пер. С. Ромашко // В. Беньямин. О коллекционерах и коллекционировании. М.: ЦЭМ; V-A-C press, 2018.


[Закрыть], а одну из радиопередач для детей посвятил собиранию марок. Но самым амбициозным проектом на поприще коллекционирования стали его Пассажи. Похоже, нет единого мнения о том, каким представлял себе Беньямин этот проект в окончательной форме. Была ли это книга или исследовательский материал для книги? Был ли это в самом деле некий objet de luxe[48]48
  Предмет роскоши (франц.).


[Закрыть], сотворенный под влиянием сюрреализма? Сегодня он существует в виде книги (на немецком языке с 1982 года, на английском – с 1999-го), в которой представлены тексты разных авторов, собранные и классифицированные коллекционером Беньямином. В то же время в ней описывается множество вещей: город, руины, панорама и музей.

Метод этого проекта: литературный монтаж. Мне не нужно ничего говорить. Только показывать. Я не присвою никаких ценностей, не выдам за свои гениальные формулировки. Но отрепье, мусор – их я не стану инвентаризировать, а просто позволю им занять подобающее место единственно возможным способом – задействовав их.[49]49
  Benjamin W. The Arcades Project. P. 460.


[Закрыть]

Если собрание, коим являются Пассажи, есть разновидность музея, то Беньямин предлагает нам музей без этикеток и объяснений: музей, в котором куратору вновь отводится роль хранителя, а не толкователя.

К теме города Беньямин в своих работах возвращался постоянно. Берлин для него был местом воспоминаний о детстве, Марсель он познавал, находясь под воздействием гашиша, Москва стала для него ареной преследования Аси Лацис, а переписка с Лацис превратила Неаполь в место безумия:

Такая же пористая, как и этот камень, здесь архитектура. Строение и действие переходят друг в друга во дворах, галереях и на лестницах. Во всем ощущается пространство для маневра, обещающее стать ареной новых, невиданных событий.[50]50
  Беньямин В. Неаполь // В. Беньямин. Девять работ / пер. С. Ромашко. М.: Рипол-Классик, 2019. С. 42.


[Закрыть]

В Неаполе Беньямин словно видит бессознательную сторону Парижа:

…едва можно понять, где еще продолжается строительство, а где уже пошел процесс постепенного разрушения. <…> Пористая податливость сочетается не только с беспечностью южного ремесленника, но и – прежде всего – со страстью к импровизации. Простор и возможность для импровизации дожны оставаться в любом случае. Здания превращаются в сцену народного театра.[51]51
  Там же. С. 44.


[Закрыть]

Это ретроспективная, собирательная мечта Беньямина о Париже:

Построить город топографически – десятикратно и стократно – из его аркад и подворотен, кладбищ и борделей, вокзалов <…> точно так же, как раньше его определяли церкви и рынки. И чем таинственнее фигуры города, тем глубже они в нем укоренены: убийства и мятежи, кровоточащие наросты на сети улиц, притоны любви и пожары.[52]52
  Benjamin W. The Arcades Project. P. 83.


[Закрыть]

Здесь, в этих «притонах любви» и этих «пожарах», проявляется связь с сюрреалистами. Их воображаемый город лежал прямо под поверхностью и после истории зримого. Сюрреалистические произведения помогли Беньямину увидеть Париж в этом ракурсе, как место ассоциаций, которые не вмещаются в закрытые описания Бедекера и османизацию моделей улиц. Сюрреалистическое прочтение Парижа создавало пористый город, город грез.

В центре же вещного мира помещается предмет их наистрастнейших мечтаний: город Париж собственной персоной. И лишь бунт в состоянии до конца открыть его сюрреалистический лик.[53]53
  Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции / пер. Е. Крепак // В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост., примеч. и предисл. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. C. 270.


[Закрыть]

Если эту возможность и мог выразить какой-то образ, то это были пассажи – разрывы в городской ткани, пространства, которые открывали путь бунтарскому театру городской жизни. Если бульвары предназначались для контроля и зрелищ, то аркады допускали возможность разорвать ткань, становясь местами, где можно было бродить, прорезая городские кварталы, эти рукотворные пещеры и городские лабиринты. «Дада был отцом сюрреализма, а пассаж – матерью»[54]54
  Benjamin W. The Arcades Project. P. 82.


[Закрыть]. Особой аркадой, которую обнаружили сюрреалисты, был пассаж Оперы – «мать» движения.

Илл. 5. Пассаж Оперы

Арагон и Бретон. Пассаж как музей

Пассаж Оперы был снесен в 1929 году для того, чтобы расширить бульвар Осман – это увенчало последние городские усовершенствования Парижа. В этой аркаде располагалось кафе «Серта», любимое место встреч дадаистов и тех, кто в конце концов порвал с ними под влиянием Андре Бретона. Среди них был и другой вдохновитель раннего сюрреализма – Луи Арагон, который подробно описал внутреннее убранство пассажа в своей книге Парижский крестьянин (1926). Это произведение, охарактеризованное автором как «современная мифология», разделено на две части, где в первой речь шла о пассаже Оперы, а во второй – о парке XIX века Бют-Шомон. Для Арагона и сюрреалистов эти места имели особое значение. Часть, посвященная парку, представляет его топографию и ассоциации, связывающие разные его свойства с человеческими поступками (например, флиртом и самоубийством). Первая – и бо́льшая – часть, в которой Арагон описывает пассаж, сложнее. Представленная здесь «топография» доведена до крайности. Арагон отмечает детали вывесок и точное расположение помещений и дверных проемов. Он не только описывает напитки, предлагаемые в кафе «Серта», но и приводит прейскурант. Очарованность деталями этого места указывает на заботу об их сохранности. Упор делается на окнах пассажа и на акте смотрения, а иной раз подглядывания:

…книжный магазин «Рей», на стеллажах которого разложены журналы, бульварные романы и научные издания. Это одно из четырех-пяти мест в Париже, где можно на досуге полистать журналы, на них не тратясь. Вот почему среди завсегдатаев обыкновенно есть несколько молодых людей, деловито читающих журналы и осторожно заглядывающих в неразрезанные страницы, и те, кому это иллюзорное занятие служит ширмой, из-за которой они могли наблюдать за приходящими и уходящими посетителями пассажа <…>. Один-единственный кассир обозревает книжные полки со своего насеста в застекленной кабинке, забранной спереди решеткой, через которую он принимает оплату.[55]55
  Aragon L. Paris Peasant / trans. by S. Watson Taylor. London: Jonathan Cape, 1971. P. 33.


[Закрыть]

Затем Арагон описывает консьержа, который обретается в другой точке пассажа, в стеклянной каморке у подножия лестницы, ведущей в меблированные комнаты: «…он набюдает за мелькающими мимо юбками и брюками, которые взлетают вверх, спеша на любовные свидания»[56]56
  Ibid. P. 34.


[Закрыть]. Арагон всматривается в витрины торговца шампанским и магазина бандажей и по ходу замечает:

Прямо напротив портного и парикмахера – витрина ресторана «Арригони», где почетное место занимает пестрая картина памятного банкета в окружении обвитых соломой бутылок итальянского вина с длинными горлышками <…>.[57]57
  Ibid. P. 63.


[Закрыть]

Этот интерес к подробному описанию перекликается с фотографиями, сделанными Эженом Атже между 1909 и 1915 годами для его Семи альбомов, где педантично, даже с толикой одержимости запечатлены те фрагменты городской ткани Парижа, что прежде оставались безвестными. Один из его альбомов Профессия, лавки и витрины Парижа (1912) был по сути записью преходящих уличных реалий: киосков, рыночных тачек, лотков, выставленных на тротуарах перед магазинами. Другой альбом Вывески и старые лавки Парижа стал документом, зафиксировавшим фасады магазинов. На этих снимках запечатлены мгновения и места, которых уже по большей части нет; когда Атже их фотографировал, он знал, что это уходящая натура, которая исчезнет либо сама собой, либо в процессе развития города. В то же время снимки из этих и других его альбомов, представляя собой своего рода архив улиц, «музей фотографии вне себя», позволяют классифицировать город. Атже был и фотографом, и хранителем – сам он предпочитал именовать себя архивариусом, а не художником. Образы Атже и сюрреалистов, безусловно, перекликаются, хотя он им предшествовал и с подозрением относился к попыткам связать его с ними[58]58
  Его фотография была использована для оформления обложки Сюрреалистической революции. Атже настоял на том, чтобы издание вышло без упоминания его имени. См.: Nesbit M. Atget’s Seven Albums. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992. P. 1.


[Закрыть].

В Парижском крестьянине информация собрана аналитическим методом, это похоже на то, как во время археологических раскопок из фрагментов вновь составляют единое целое. То, что Фрейд предложил как метафору для выявления бессознательного, сюрреалисты применили к городской среде. Арагон, воссоздавая пассаж Оперы в форме текста, также и преобразует его. Пассаж, или аркада – это в любом случае амбивалентная разновидность городского пространства. Он замкнут, но и открыт; он внутри, но освещается сверху; равно общественный и приватный. Будучи пространством, несомненно, принадлежащим улице, он до некоторой степени есть и нечто отделенное от нее. «Я ведь забыл еще сказать, что пассаж Оперы – это большой стеклянный гроб[59]59
  Aragon L. Paris Peasant. P. 47.


[Закрыть]. Далее Арагон описывает «переменчивый свет аркад, свет, варьирующийся от блеска гробницы до тени чувственного наслаждения»[60]60
  Ibid. P. 47.


[Закрыть]. Это отголосок описания вымышленного пассажа Пон-Нёф в романе Золя Тереза Ракен:

…зловещий пассаж уж совсем кажется каким-то логовом; по каменным плитам стелются длинные тени, с улицы долетают порывы сырого ветра; здесь чувствуешь себя словно в узком подземелье.[61]61
  Золя Э. Тереза Ракен / пер. Е. Гунста // Э. Золя. Соч. В 26 т. Т. 1. М.: ГИХЛ, 1960. С. 391–392.


[Закрыть]

Зная, что пассаж скоро снесут, Арагон фиксирует его существование как «мифологического» субъекта. В своих неоконченных Пассажах Вальтер Беньямин позаимствовал идею аркады для описания рождения современного города. Арагон, решив запечатлеть именно эту аркаду, тем самым подчеркнул важность этой разновидности пространства для города и при этом признал возможность тоски по тому, что вот-вот будет утрачено. Беньямин допускал особый делириум как места (пассаж), так и написанного слова (Парижский крестьянин): «…вечерами, лежа в постели, я прочитывал всего несколько слов, и мое сердце начинало биться так сильно, что вынуждало меня отложить книгу»[62]62
  Вальтер Беньямин – Теодору Адорно. 31 мая 1935. Цит. по: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991. P. 33.


[Закрыть].

От пассажа Оперы, как известно, не осталось и следа. Под ним находится маленький вестибюль станции метро «Ришельё-Друо», где поставлен большой черный мраморный мемориал сотрудникам метро, погибшим в Первую мировую войну. Мемориал занимает всю стену, на которой выгравированы имена – от Авраама и Бретона до Целлера. Кажется, что памятник постепенно оседает: пьедестал находится на несколько сантиметров ниже уровня пола. В центре композиции – женская фигура, простирающая руки вверх, к своду потолка. Она словно кариатида, поддерживающая потолок станции, но он слишком тяжелый, и монумент медлено уходит под землю. Над землей же, на пересечении двух бульваров, возвышается банк – самая непроницаемая из всех архитектурных форм. Во время моих изысканий я не нашел здесь ничего полезного для себя, но утешился некоторыми маленькими открытиями. Я заметил цифры, вдавленные в асфальт, похожие на каталожные шифры, – после дождя они высыхали дольше, чем остальная часть тротуара. Еще я обнаружил на автобусной остановке маленький белый стикер с изображением собачьей головы в три четверти, отпечатанным на пустом товарном ярлыке. Изображение было размыто дождями или поблекло от времени, так что собака казалась призраком. Но то был не призрак пассажа.

Беньямин отмечал конструктивное сходство между аркадами и выставочными залами, в частности, широкое использование в них железа в качестве строительного материала. В более широком смысле это сравнение можно применить и к музейным галереям: вытянутые помещения с центральным входом и высокими потолками, через которые сверху льется дневной свет («блеск гробницы» или то, что Джон Соун называл «lumière mystérieuse»[63]63
  Таинственный свет (франц.).


[Закрыть]). Оба пространства, пассажи и выставочные галереи, представляют собой полупубличную сферу и предназначены для демонстрации. Кроме того – вспомним витрину, через которую бодлеровский «человек толпы» наблюдает за городской жизнью, – у витрины пассажа и музейного стенда, несомненно, есть сходство. Эти витрины, конечно, «работают» в обоих направлениях: через них можно смотреть одновременно и внутрь, и наружу; благодаря этой двойственности они становятся частью «музея вне себя».

В романе Надя, опубликованном в 1928 году, Андре Бретон тоже описывает фрагменты Парижа, рассказывая о своих встречах с неуловимой Надей на разных улицах и в кафе, завсегдатаями которых были сюрреалисты. Повествование в основном сводится к череде блужданий, которые произвольно начинаются и заканчиваются. Во время одной из таких прогулок, еще до появления самой Нади на страницах книги, Бретон и Марсель Ноль посещают «барахолку» в Сент-Уан. Бретон рассказывает о предыдущих посещениях:

…я часто там бываю в поисках тех предметов, которых нигде в другом месте не найти, – вышедших из моды, разбитых, непригодных к употреблению, почти непонятных, непостижимых, извращенных. В том смысле, в каком я понимаю и люблю это слово – «извращенный», как, например, вот это нечто похожее на белый правильный полуцилиндр – лакированный, с какими-то, на первый взгляд, бессмысленными выпуклостями и впадинами, рифленое красными и зелеными горизонталями и вертикалями; это нечто драгоценное хранилось в ларце с надписью на итальянском языке; я принес его домой и после подробного обследования в конце концов допустил, что оно некоторым образом соотносится с установленной в трех измерениях статистикой населения одного города с такого-то по такой-то год; однако это открытие вовсе не сделало этот предмет более понятным[64]64
  Бретон А. Надя / пер. Е. Гальцовой // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994. С. 205–206.


[Закрыть].

Этим почти истерическим пассажем открывается длинный ряд описаний столь же «непонятных» предметов: перчатки, знака с двойным значением и меняющейся картины, включающей в себя три разных изображения – тигра, вазу и ангела. В Безумной любви (1937) Бретон возвращается на блошиный рынок, на этот раз со скульптором Джакометти, и снова сталкивается с ролью «находки-катализатора»[65]65
  Бретон А. Безумная любовь / пер. Т. Балашовой. М.: Текст, 2006. С. 14.


[Закрыть]. Каждый из них обнаруживает на лотках предметы, которые, по утверждению Бретона, вызывают у них поразительные ассоциации: Джакометти – полумаску с необычными «жалюзийными» прорезями для глаз, а Бретон – большую деревянную ложку с крохотной резной туфелькой на ее конце. Но, как это ни удивительно, Бретон не видит тех же возможностей ни в музее, ни даже в музейном объекте. Бретон, похоже, предпочитает завладеть предметом своего желания, а не просто визиуально зафиксировать его. В эссе Сюрреализм и живопись (1927) Бретон писал:

Теперь я признаю, что прошел, словно безумец, по скользким залам музеев. Но не я один. Несмотря на несколько изумительных взглядов, брошенных на меня женщинами, во всем похожих на современных, я ни на мгновение не дал себя одурачить тем неведомым, что эти подземные и неподвижные стены имели мне предложить <…> Улица приготовила мне в тысячу раз больше подлинного очарования.[66]66
  Цит по: Waldberg P. Surrealism. London: Thames and Hudson, 1965. P. 82.


[Закрыть]

Эти же «взгляды» возвращаются в Наде, чтобы преследовать его: