Текст книги "Дочки-матери. 3-й лишний?"

Глава 11
То матери, то женщины

То матери, то женщины: двойственность внутреннего мира женщины может проявиться и в таком противопоставлении. К этой мысли Хелен Дейч искусно подводит читателя в своей статье «Психология женщины», приводя в пример повесть Оноре де Бальзака «Воспоминания двух молодоженов» (1842). В ней рассказывается о дружбе Луизы де Макюмер и Рене де Л’Эсторад: она влюблена в любовь, он же крайне зависим от матери. Нередко случается так, что женщина неоднократно и более или менее решительным образом перепрыгивает в течение своей жизни из позиции женщины в противоположную, то есть в материнскую позицию, и обратно. Такая идентициональная подвижность матери, при условии соответствия этих перемещений каждому возрасту ребенка, могла бы способствовать нормальному развитию отношений с дочерью, если бы смена позиций происходила в нужное время и не слишком резко. Если же она происходит вопреки естественному ходу событий, или сами позиции представляют собой крайности (платонический инцест, или в противоположность ему, полное безразличие), такая изменчивость рискует стать искажающим и даже травмирующим фактором для дочери. Как уже говорилось, дочь в этом случае оказывается в положении человека, вынужденного гнаться за двумя зайцами сразу (или пытаться усидеть на двух стульях). Художественные произведения изобилуют подобными примерами.

Алая буква

Алая буква из одноименного романа Натаниела Хоторна (1850) – это буква «А» из алого шелка, пришитая на корсаж платья Эстер Принн. Она служит символом грехопадения главной героини – адюльтера, который неприемлем в пуританском обществе Америки времен первых колонистов. Эстер выходит на свободу после длительного пребывания в тюрьме, где она родила дочь – плод своей греховной связи. После освобождения она вынуждена поселиться в бедной постройке на окраине и жить одиноко, за пределами сообщества. Она становится изгоем, заключенной в тюрьме без стен и решеток, и ее настоящей тюрьмой является лишение связей с остальными людьми. Оказавшись в полном одиночестве, она изливает всю свою любовь и энергию на маленькую дочь Перл, которая становится единственным объектом всех эмоциональных связей матери.

Дочь, растущая без отца, если не считать ее анонимного и повинного в материнском грехопадении биологического отца, Перл в полной мере – «мамина дочка». Она принадлежит матери целиком и полностью, хотя и понимает ненормальность ситуации: «Скажи мне! Скажи мне это! Это ты должна мне это сказать!», – приказывает она Эстер, которая вслух говорит сама с собой и риторически вопрошает, зачем она родила дочь (см. эпиграф к этой книге). Но на вопрос незнакомца, который спрашивает ее, кто она, Перл отвечает без колебаний: «Я дочь своей матери, меня зовут Перл». Платонический инцест, очевидно, спровоцирован ситуацией, в которой оказалась Эстер, лишенная каких бы то ни было контактов с окружающими людьми, а также любовной и сексуальной связи с отцом ее дочери. В результате она не способна встроить свои отношения с дочерью в то пространство, где существует кто-то еще, кроме нее самой и дочери.

Но как только появляется возможность возродить любовную связь с патером (которого никто даже не подозревает в том, что он может оказаться отцом ребенка), все меняется: «Целый час она дышала воздухом свободы, – и вот этот презренный знак вновь заалел на прежнем месте!». В этом контрасте между асексуальностью и сексуальностью, между матерью и любовницей, чем ближе время свидания и чем сильнее сексуальное искушение, символом которого является алый стигмат, тем ярче разгорается он на груди Эстер и тем сильнее напоминает ей о пережитом в недавнем прошлом, в то же время запрещая возврат к этому прошлому. Эстер распускает свои густые волосы, символ ее чувственности, и на какое-то время они снова обретают «пышность и красоту».

Как только в жизни матери и дочери вновь возникает ранее исключенный третий, девочка теряет привилегированную позицию, прежде полностью предоставленную ей одной, то есть она перестает быть объектом исключительной материнской любви. Отныне ей придется если не уступить, то, по меньшей мере, поделить это пространство с мужчиной, что равносильно отказу от исключительности своего положения. Отношения матери и дочери в своем развитии подошли к своему поворотному пункту, хотя дочь может по-прежнему не осознавать этого, несмотря на то, что является пассивным инструментом, которым мать пользуется с целью изменить свое эмоциональное состояние. «Мать и дочь отдалились друг от друга, но по вине одной лишь Эстер, а не Перл. Пока дочь резвилась в лесу, некто третий завладел чувственным миром ее матери, настолько все изменив в нем, что Перл, после своего возвращения, не нашла своего привычного места. Более того, она вообще не знала больше, каково ее место в этом мире».

Но довольно быстро Эстер отказывается от близости со своим любовником, и мать вновь отвоевывает в ней психическое пространство у любовницы: «Эстер поправила выбившиеся густые локоны и вновь спрятала их под чепец. Алая буква словно обладала колдовской властью подчинять того, кто к ней прикасался. Красота Эстер, пламя ее страсти, сияние ее женственности, – все померкло и испарилось, как будто исчезло солнце и тьма сгустилась, подчинив все ее существо». Именно это оказалось условием, необходимым и достаточным, чтобы восстановить исключительную привязанность матери и дочери друг к другу: «Однажды, после того, как с Эстер произошла одна из таких меланхолических перемен, она спросила Перл, протягивая ей руку: “Ну что, узнаешь ли ты теперь свою мамочку?” В ее вопросе можно было бы уловить упрек, если бы он не был произнесен таким мягким тоном: “Перейдешь ли ты теперь через ручей, или все еще будешь отворачиваться от мамочки из-за позора, которым она себя покрыла, даже теперь, когда ей так грустно?” “Да, перейду!” – ответила девочка, одним прыжком перескочив через ручей, и заключила Эстер в объятия. Теперь ты, и вправду моя мамочка, а я твоя маленькая жемчужина!»

В фильме режиссера из Новой Зеландии Джейн Кэмпион «Уроки фортепиано» (1993), («Пианино» в российском прокате) можно распознать иную трактовку той же фабулы, что и в «Алой букве»; только наказанием, к которому приговаривается в викторианской Англии ХХ-ого века мать – одиночка, служит не ношение позорного знака, а условно добровольное изгнание в отдаленную колонию вместе с маленькой дочерью, избалованной и безгранично любимой своей одинокой матерью.

Ада (Холли Хантер) – молодая мать, которая так и не вышла замуж за отца своего ребенка – учителя музыки. В один прекрасный день тот испарился, и юной матери пришлось срочно подыскивать себе супруга, для чего она воспользовалась брачными объявлениями в газете. Неизвестный колонист пригласил ее к себе и обеспечил прибытие в далекую страну, вместе с ее маленькой дочерью, и доставку пианино, переправленного вдогонку за ними, так как мать – профессиональная пианистка. Этот инструмент особенно важен для Ады, потому что она немая – она потеряла речь в возрасте шести лет, сейчас ее дочь как раз в том же возрасте. Окружающие могут слышать только ее внутренний голос, благодаря пианино, и голосок девочки, ставшей для матери переводчиком с языка жестов, или своеобразным посланцем, когда мать общается с миром с помощью маленьких записочек. Девочка является голосом матери и одновременно ее защитницей, ее оплотом и сообщницей в отношениях с новым супругом, который не нравится им обеим. «Я не буду звать его папой. Я вообще не буду его никак называть. Я даже не буду на него смотреть!» – девочка прямо заявляет о своем отношении к будущему отчиму. Кажется, будто дочь вслух высказывает то, что испытывает мать. Когда муж открывает дверь спальни, чтобы соединиться со своей новой супругой, он пятится и отказывается от своего намерения, потому что в постели, на том месте, которое должен был занять он, восседает девочка, в обнимку с матерью. Платонический инцест, который, несомненно, возник после смерти отца ребенка, проявляется во всей полноте по ходу раскручивания интриги. Появление мужа само по себе ничего не меняет, если даже не укрепляет связь матери и дочери перед лицом опасности: в их отношения вторгнется чужак, которого необходимо как можно скорее из них исключить.

Безразличный к тому, что составляет чуть ли не единственную радость в жизни молодой женщины, муж бросает пианино под открытым небом, прямо на пляже. Один из его служащих, метис (Харви Кейтель), в отсутствие мужа соглашается пойти вместе с Адой, чтобы забрать его. Туго затянутая в корсет, с убранными под чепчик волосами, Ада играет на огромном диком пляже, в то время как девочка танцует. Их ликующая женственность проявляется абсолютно свободно: «Посмотри, мама! Посмотри, как я танцую!». Но восторг девочки одновременно знаменует окончание ее идиллических отношений с матерью, так как вся сцена происходит на глазах у мужчины. Теперь они больше не вдвоем, отныне их трое: этот третий незнакомец – будущий соучастник и виновник того счастья, которое доведется пережить Аде, когда он станет ее любовником.

Он – местный житель, и размещает пианино в своей хижине, разрешая Аде приходить и играть на нем в обмен на псевдоуроки музыки, которые мало-помалу приводят к зарождению тайной любви. Дочь, которая до этих событий была единственной любовью своей «матери в большей степени, чем женщины», а теперь, сопровождая мать, вынуждена беспомощно наблюдать, как ее лишают исключительности в эмоциональном мире матери. Свержение с трона слишком внезапно и трагически неумолимо: «Теперь пойди, поиграй сама!», – приказывает ей мать, в одночасье став «в большей степени женщиной, чем матерью», когда готовится в одиночку прокрасться в хижину, ставшую укрытием для утех ее преступной любви. Теперь девочка оказывается третьей лишней, посторонней и нежеланной для новообразованной пары «мать-любовник». Исключенная из этих отношений, которые отняли у нее прежде эксклюзивно принадлежавшую ей материнскую любовь, она переметнулась в лагерь отчима, которого даже произвела в ранг отца, чьим рупором она теперь является: «Ты опять идешь туда, мне это совсем не нравится, и папе тоже!»

Дочь начинает шпионить за материнскими любовными утехами, а затем и муж, в свою очередь опускается до роли соглядатая за тем, как жена изменяет ему с его же служащим. Обезумев от ярости, он притаскивает ее домой и запирает вместе с дочерью. На время девочка вновь обретает прежнюю интимность отношений с матерью, но это вынужденная близость – не более чем неуловимая и не удовлетворяющая тень той чувственной любви, которая полностью овладела женщиной.

Единственное место в околоматеринском пространстве, оставшееся для девочки, – место курьера. Изменив мужу, женщина доверяет дочери миссию: передать своему неграмотному любовнику клавишу от пианино (великое жертвоприношение!), на которой она нацарапала торжественное признание в любви. «Беги, отнеси ему это!» – приказывает она дочери. На пару секунд девочка застывает в сомнении на пороге дома, не зная какую дорогу выбрать: досчатую и ведущую налево, к хижине любовника матери, или тропу направо, к полям, где работает муж. Затем выбирает вторую, то есть правую дорогу. Вторгшийся в их с матерью отношения любовник стал ее врагом, ей ни остается ничего другого, кроме как стать гарантом материнской добродетели[23]23
  В точности, как в «Алой букве», когда мать возвращается после страстного свидания со своим любовником-патером и снимает с груди алый знак, Перл впадает в бешенство. Дочь чувствует, что буква защищает Эстер от сексуальности, которая отдаляет от нее мать, хотя и исключает в то же время из человеческого сообщества.


[Закрыть].

Передав мужу предназначенное любовнику послание, девочка раскрывает правду о том, что Ада изменила ему не только телесно, но и сердцем – двойное предательство. Это уже слишком для мужчины, и он наказывает жену, делая с ней то же самое, что она со своим пианино: он отсекает ей топором палец – тем же топором, что размахивал Синяя Борода, которому он только что аплодировал в театре теней.…

Вопреки всем ожиданиям, история заканчивается благополучно: любовник забирает с собой и мать, и дочь и увозит их жить в другую страну. Во время этого путешествия с Адой происходит несчастный случай: вокруг ее ноги обвивается веревка от пианино и тащит ее на дно, но ей удается освободиться и от веревки, и от пианино, то есть она выбирает новую жизнь, свободу и любовь – новую интегральность (то, что делает ее личность и жизнь целостной) своего существования. Одновременно она обретает потерянный голос и палец, протез которого изготавливает ей любовник. Теперь она живет без своего пианино, предпочитая самореализацию в любви самореализации в творчестве.

Громоздкое пианино нагружено множеством различных значений. Оно одновременно символизирует все то, что связывает женщину с ее первым возлюбленным, обеспечивает контакт с окружающим миром (через музыку, компенсирующую ее немоту), разделяет с новым мужем (который его бросает), служит в переносном смысле ложем любви (связь с любовником начинается с того, что он позволяет ей играть на нем). Наконец, оно же является той жертвой, которую Аде приходится принести, чтобы восстановить любовную связь и, в то же время, связь со своей новой целостностью (вновь обретенные голос и палец). Пианино символизирует независимую идентичность, ориентированную на творчество, которая позволяет этой женщине избежать супружеской зависимости, а также связь с остальным миром через посредничество любовника, которое она приняла потому, что он уважает и восхищается тем, что она собой представляет и что выражает благодаря музыке.

Но если после череды перенесенных испытаний (изгнание, вынужденный брак, утрата пианино, адюльтер, искалеченная рука, принесение пианино в жертву) для матери все заканчивается хорошо, стоит задаться вопросом, как все это оборачивается для девочки, которую мать вынуждает последовательно исполнять совершенно не свойственные ребенку роли. Во-первых, это роль исчезнувшего отца; во-вторых, роль мужа, с которым мать отказывается делить постель, чтобы спать вместе с дочерью; в-третьих, роль потенциального любовника, так как у нее не было никого, чтобы удовлетворять ее потребности в эмоциональных связях; в-четвертых, роль «третьего лишнего», когда потенциальный любовник становится реальным; и, наконец, пятая роль – посредника, когда дочь используется матерью в качестве курьера. Исключенная внезапно из тех эксклюзивных отношений, которые ранее складывались у нее с матерью, дочь не понимает, почему это произошло. К какому изгнанию, какой немоте будет приговорена дочь отныне? Вернувшись в свою ипостась маленькой девочки, дочери законной пары, образованной Адой и ее любовником, сможет ли она забыть сильнейшие чувства, испытанные вместе с матерью? Или она будет стремиться вновь и вновь переживать их в отношениях с мужчиной, с которым постарается воссоздать ситуации, когда она то будет значить для него все, то не значить ничего, как в детстве для матери?

Глава 12
И матери, и женщины одновременно

В каких обстоятельствах мать может проявить себя одновременно и как мать, и как женщина в своих отношениях с дочерью (а не матерью для дочери и женщиной для мужчины)? Это возможно, когда мать и дочь оказываются соперницами в любви. Подобная ситуация погружает нас в самую сердцевину материнско-дочерних отношений. Она практически невозможна между матерью и сыном (за исключением крайних случаев гомосексуальной матери, влюбленной в любовницу сына, или гомосексуального сына, влюбленного в любовника матери). Во всех предыдущих вариантах, изученные нами возможные конфигурации: «в большей степени матери, чем женщины» или «в большей степени женщины, чем матери», по своей сути не были специфичны с точки зрения отношений матери и дочери, кроме как по своему особенно глубокому воздействию на дочь. Причина кроется в сильнейшей идентициональной зависимости дочери от матери, что наиболее очевидным образом проявляется в случае платонического инцеста. Тогда как любовное соперничество между матерью и дочерью, безусловно, представляет собой специфику именно материнско-дочерних отношений.

Здесь пересекаются сразу два случая. Первый – когда мужчина, сделавший ставку на такое соперничество, является мужем матери и отцом дочери, то есть мы имеем дело с классическим инцестом, который подлежит и моральному осуждению, и наказанию по закону (далее мы рассмотрим его подробнее среди экстремальных случаев). Второй – когда мужчина является любовником или поклонником и матери, и дочери, и тогда мы имеем дело с еще более изощренной и проблематичной ситуацией. Не так давно ее проанализировала антрополог Франсуаз Эритье, которая называет «инцестом второго типа» ситуацию, подразумевающую двух кровно связанных родственников, которые делят между собой одного и того же сексуального партнера, а в данном случае (что, кстати, весьма типично) эти родственники – мать и дочь (“Две сестры и их мать. Антропология инцеста”).

Понятно, что ни мораль, ни закон, ни даже психоаналитическая теория в последнем случае не способны предложить хоть сколько-нибудь серьезные средства воздействия на ситуацию. Но художественные произведения богаты примерами подобных отношений. Без сомнения, авторы проникают в самые глубокие пласты воображения: мужского, когда мужчина проецирует себя в роли любовника, соперника мужа, и тем более, соблазнителя обеих женщин; или женского, когда женщина проживает во всей полноте драму, которая полностью разыгрывается в ее воображении. Речь всегда идет о потенциально драматической и даже трагической ситуации, как для матери, так и для дочери, какой бы ни была позиция одной и другой в конкретной истории: дочь ли увлечена любовником матери, или мать похищает любовника у дочери.

Виновность то одной, то другой

В 1993 году американская романистка Фанни Херст опубликовала роман «Иллюзия жизни» («Имитация жизни» в подлиннике), мы уже упоминали о нем, говоря о «матерях-звездах» и рассматривая кинематографическую версию Дугласа Сирка 1958 года. Роман рассказывает о карьерном взлете в конце первой мировой войны молодой вдовы, вынужденной самостоятельно устраиваться в жизни: сама она выросла без матери, и, в свою очередь, родила дочку Бесси. Кроме того, она должна заботиться о немощном отце.

Героиня довольно успешна в коммерции, но вынуждена отказаться от какой бы то ни было личной жизни и даже примириться с необходимостью проживать вдали от дочери. Мы застаем ее в тот период времени между двумя эпохами, когда женщины начинают завоевывать экономическую независимость, но все еще находятся в переходном состоянии между прежней экономической зависимостью и сегодняшним положением «независимой женщины», и ей трудно избежать безбрачия. Находясь на вершине успеха, она влюбляется в своего бухгалтера, который на восемь лет моложе ее, и не замечает идиллии, царящей между молодым человеком и ее собственной дочерью, которая, в свою очередь, игнорирует чувства матери. Мать, не говоря ни слова, признает себя побежденной перед неизбежностью: «Они были такие красивые, такие молодые, словно созданные друг для друга». Она терпит полное поражение по всем статьям: разочарование в любви, сведенные лишь к материальному успеху амбиции, наконец, в любовных отношениях ее место заняла собственная дочь.

«Иллюзия жизни» существует в двух кинематографических версиях, их отличия от оригинала заслуживают особого внимания (за исключением параллельной интриги романа, что разворачивается в еще одной паре «мать – дочь» в которой мать – чернокожая, а у дочери белая кожа, впоследствии мы еще к этому вернемся). В 1934 Джон Стал снимает фильм «Картины жизни», сценарий к нему написала Клодетт Кольбер. Этот первый фильм ближе всего к роману Ф. Херст и сохраняет одну важнейшую деталь: молодой человек, в которого влюбляются и мать, и дочь, выбирает первую. Но именно мать отказывается от свадьбы, чтобы не оттолкнуть от себя дочь, хотя, тем не менее, смиряется с положением любовницы мужчины, за которого должна была бы выйти замуж.

В 1958 году появляется фильм «Иллюзия жизни» Дугласа Сирка, сценарий Ланы Тернер, – версия, уже весьма далекая от первоначального варианта истории. Не только деловая женщина превратилась в актрису, что может послужить символом происшедшего после второй мировой войны изменения в американских представлениях о социальной успешности, но и соперничество в любви между матерью – Лорой и дочерью, Сьюзи, приобретает совершенно иные формы. Встретив после десятилетней разлуки Стива, фотографа, за которого она когда-то отказалась выйти замуж, чтобы не жертвовать, как он того требовал, карьерой актрисы, Лора, наконец, решается принять его предложение. Однако, пока мать отсутствует, ее дочь влюбляется в него, но не может доверить свою тайну матери. Однажды вечером, когда Стив и Лора идут вместе поужинать, Сьюзи видит из окна своей спальни, как они целуются. Эта сцена производит на дочь ошеломляющее впечатление: словно падающий нож гильотины, на нее мгновенно обрушивается осознание, что ее страсть – не более, чем иллюзия. Когда мать сообщает ей о своей будущей свадьбе, эта новость повергает Сьюзи в отчаяние, и мать открывает для себя правду о чувствах дочери. Пораженная, Лора говорит, что готова отказать Стиву, принося себя как женщину в жертву ради материнских чувств. Но дочь оказывается в этом вопросе взрослее, чем мать, и напоминает о ее первоочередности и преимущественных правах: «Я забуду Стива!», – заверяет она и просит отправить ее в пансион. В этом варианте «триумф» принадлежит матери.

В этих двух кинематографических версиях история соперничества матери и дочери отражает изменение в социальном статусе женщины и расширение потенциальной сферы ее профессиональной самореализации. Эти перемены, очевидно, происходят в пользу матери, чьи амбиции в предыдущих вариантах гасились в той или иной степени вынужденным отречением от любви. В романе деловая женщина терпит крах в любви, в угоду традиционному представлению о «положении женщины» и соответствует порядку смены поколений: независимая женщина не может быть успешной в любви, особенно, с человеком намного моложе ее. Далее, в первом фильме, деловая женщина отчасти удачлива, отчасти несчастна в любви – «независимая женщина» должна довольствоваться подпольной любовью (как если бы официальные брачные отношения были у нее с дочерью…). Но, отказываясь от замужества, чтобы не расставаться с дочерью, мать потворствует тому, что дочь продолжает грезить об этом молодом человеке. Так как она не рассказывает дочери о своем собственном чувстве, матери не удается избежать соперничества с дочерью, и существование инцестуозной ситуации продлевается из-за материнского страха открытым конфликтом. Наконец, в следующем фильме успешная актриса также удачлива в любви (при условии, тем не менее, некоторого ограничения профессиональных амбиций…). Традиционное представление о «положении женщины» теряет силу, соперничество матери и дочери в любви разрешается в пользу «первой», по старшинству и первоочередности возникновения чувства к человеку, который стал ее последним шансом реализовать себя в любви. Дочь должна отказаться от того, кто любит мать, и обратить внимание на мужчин своего возраста.

В то же время в каждой из этих трех версий ни мать, ни дочь не провозглашаются авторами виновными, потому что ни одна из них не замечала или, по крайней мере, не осознавала, что она не единственная, кто добивается взаимности от интересующего их обеих мужчины, и, таким образом, соперничество сводится до возможного минимума. Но как только дочь вытесняет собственную мать или оказывается покинутой ради нее, обе эти ситуации рискуют, и мы это увидим, стать разрушительными.

Дочь, увлеченная любовником матери

Почему в последние двадцать лет девятнадцатого века во Франции появились многочисленные романы, содержащие в различных формах одну и ту же историю о материнско-дочернем соперничестве, в которой именно дочь выступает в роли соперницы матери? Сказался эффект простого подражания друг другу в среде романистов? Проявилось ослабление тенденций к напыщенной нравоучительности в романном жанре литературы? Или, действительно, это признак изменения нравов? Вот где кроется одна из загадок истории литературы, и в то же время замечательный указатель на специфику отношений матери и дочери.

В 1883 году Жюль Барбе д’Оревильи, виртуоз по части изображения отношений матери и дочери, публикует свой роман «Все, что у них осталось» (впервые датированный 1835 годом). Интригу романа можно назвать, по меньшей мере, взрывоопасной: Алан, усыновленный после смерти родителей вдовствующей подругой матери – Изольдой де Скюдемор, увлекся ею. Она соглашается уступить его притязаниям, но он ее вскоре бросает, потому что влюбился в ее дочь Камиллу, и на этот раз все заканчивается их браком. В то же время мать, которая понесла от него, разрешается от бремени и, разумеется, девочкой! В данном случае мы имеем дело с двойным символическим инцестом – между матерью и усыновленным ею ребенком, а также между сводным братом и сестрой, помноженным на «инцест второго типа»: плотские отношения с одним и тем же партнером у двух кровных родственниц – матери и дочери. Странным образом это наслоение незаконных отношений не вызывает ни малейшего общественного порицания, тогда как адюльтер Мадам Бовари всего лишь одно поколение назад стал поводом для громкого процесса над Флобером. Будто связь вдовы и ее дочери с одним и тем же мужчиной (тем более, усыновленным сыном и сводным братом!) представляется менее опасной с нравственной точки зрения, чем замужняя женщина, скомпрометировавшая себя адюльтером. Если матримониальная мораль не замечает в этом противоречии посягательства на свои основы, то психику, особенно женскую, это безусловно потрясает.

Жюль Барбе д’Оревильи изображает мать «женщиной в большей степени, чем матерью» задолго до ее согласия на любовную связь с приемным сыном. Смерть мужа отнюдь не сблизила мать с дочерью, скорей наоборот, ослабила ее привязанность: «Была ли раз и навсегда, также как когда-то кусочек плоти, перерезана пуповина, связывающая ее с прошлым? Ничто больше не соединяло ребенка с матерью. Эта единая жизнь, в ее восхитительной двойственности, неожиданно надломилась и распалась». Разве найдет теперь дочь в глазах мадам де Скюдемор «согревающую материнскую нежность»? Впредь ей придется привыкать к «отсутствию того особого чувства, которое вызывает обычно дочь у своей матери – которое и прежде было неведомо Камилле. Среди всех обездоленных на этой земле самые несчастные – это дети, лишенные материнской любви, бедные сироты сердца, самые отверженные среди всех остальных сирот». Именно поэтому дочь в таком юном возрасте потянулась к своему сводному брату: «Братское чувство Алана к Камилле заменило ей все то, чего она была лишена ранее».

Отвечая на страсть, которую Алан питает к своей приемной матери, а Изольда может предложить ему в ответ лишь жалость, так как она даже не влюблена в него. Прежде всего, Алан для нее – приемный сын. Они держат свою связь в секрете до того времени, пока уставший от своей не слишком пылкой любовницы – матери Алан не переключается на свою сестру подросткового возраста, которую после их возвращения из путешествия втроем по Италии охватила ответная страсть к нему. Тем не менее, он спрашивает себя: «Достоин ли я этой девочки, девственной и чистой, переживающей свою первую любовь, – я, который, опустошая свое сердце, предавался бесполезной страсти – страсти к ее матери! Ведь теперь я думаю об этом со стыдом, краснея, с тех пор, как рассудок вернулся ко мне! Почему эта страсть не исчерпала все источники любви, что есть во мне? Нет, я еще пока не таков, как эта холодная Изольда. Я это знаю, потому что люблю ее дочь. Ее дочь! Эта мысль убивает меня! Почему ее мать – именно Изольда? И почему я любил Изольду?..» И он продолжал мучиться этими двумя коварными вопросами, заставляющими его метаться от одной женщины к другой!»

Развитию близких отношений между Аланом и Камиллой способствовала загадочная болезнь Изольды, которая внезапно приковала мать к постели и затворничеству в своей комнате, – болезнь, которая по мере продвижения к развязке романа оказывается ни чем иным, как беременностью. Но Алан не только вынужден был держать в секрете свою связь с Изольдой, точно также он не мог решиться признаться матери в своей новой страсти к ее дочери: «Он мучил себя вопросом, и его беспокойство возрастало каждый раз, как он задавал его себе: что станет с этой любовью, которую он так долго по ошибке принимал за нежную братскую дружбу? Да и как он мог открыться в своем чувстве к Камилле ее матери? Ведь до того он любил эту женщину, хотя она и отдалась ему, как стало понятно впоследствии, из жалости – единственного чувства, сохранившегося в ее широкой душе. Образ Изольды возвышался теперь в его мыслях рядом с образом Камиллы, и это приводило его в ужас. Ему приходилось скрывать свое состояние от Камиллы, чтобы не опорочить в ее глазах мать, – невероятное усилие под взглядом этой девочки, опьяненной любовью, а он не мог разделить с ней это упоение. Ему мешали слишком сильный страх и стыд». Стараясь уберечь и мать, и дочь, Алан только продолжал по-прежнему предавать их: истина была в том, что он недостойно обманывал обеих женщин».

Наверняка он предвидел, каким жестоким ударом могло оказаться для Камиллы осознание, что любимый мужчина – любовник ее же собственной матери! В этой ситуации уже не мать ревнует мужа к дочери, а дочь ревнует любовника к матери. Чтобы пробудить эту ревность, достаточно было малейшей неосмотрительности Алана: «Алан поразился тому, насколько взгляд дочери был похож на материнский, и сказал об этом Камилле, нежно целуя ее веки. «Ты думаешь?» – ответила она, и быстрее, чем он успел осознать, что произошло, стальная спица, которую она вертела в руках, вонзилась ей в глаз. Какой ужас! Алан заметил это движение и успел выхватить спицу из ее рук, но острие уже воткнулось в уголок глаза, который он только что целовал, потекла кровь. «Ты что, с ума сошла?» – в ужасе вскричал он. – «Да! Потому что я ревную! Я подумала, что ты любишь мою мать, и в какое – то мгновение мне показалось, что ты вспоминаешь о ней, когда целуешь меня. Ах! Если ты любишь меня только потому, что я напоминаю тебе ее!.. Если я всего лишь заменяю тебе мою мать!»

Итак, перед нами эпицентр того, что составляет специфику отношений матери и дочери: идентициональная неопределенность, порожденная соперничеством матери и дочери в любви, которая заставляет Камиллу нанести самой себе травму, чтобы разрушить то, что делает ее похожей на мать.