Текст книги "На руинах нового"

Крюк, на котором висят «поэзия» и «искусство»

I can’t remember

Ever feeling this bad

Under fifteen feet of pure white snow.

Nick Cave. Fifteen Feet Of Pure White Snow

В 1912-м – начале 1914 года в Петербурге и Москве можно было встретить молодого человека, известного под литературным псевдонимом Василиск Гнедов. Молодой человек участвовал в энергичной авангардистской поэтической жизни того времени, состоял в группе эгофутуристов и даже выпустил два сборника, которые – за неимением иного определения – можно назвать «поэтическими». Первый назывался «Гостинец сентиментам», второй – «Смерть искусству: пятнадцать поэм». В последнем из них опубликована «Поэма конца»; она выделяется минимализмом даже на фоне остальных, не шибко многословных текстов Гнедова, вроде стихотворения, состоящего из слова «Буба. Буба. Буба», или еще одного, более короткого, – «Ю». «Поэма конца» представляла собой чистый лист бумаги, что полностью соответствовало ее названию: конец так конец, не так ли? В каком-то смысле это было идеальное, универсальное и абсолютное произведение искусства, в котором замысел равнялся его реализации, безо всякого зазора, а идея «конца искусства» была представлена действительно как мир без искусства – то есть пустой мир, в котором нет ничего.

Недоброжелатели обвиняли Гнедова в хулиганстве и даже подрыве основ; на самом же деле он гениально указал на то, что тот мир – и, соответственно, искусство того мира – кончается. Или, быть может, уже кончились. И вправду, ровно через год началась Первая мировая, положившая конец и Российской империи, и ее блестящему культурному взлету, так называемому Серебряному веку. В этом смысле Василиск Гнедов оказался не просто предтечей дадаистов и прочих авангардистских движений, которые художественно отрефлексировали конец старого мира и старого искусства во время и после Первой мировой, – его предвоенный жест указывает на полный и безмолвный конец этого мира как идеи, как способа художественного мышления. И наверное, Гнедов устроил первый арт-перформанс в истории.

Василиск Гнедов неоднократно исполнял «Поэму конца» на выступлениях эгофутуристов и на совместных акциях мелких авангардистских поэтических групп; эти группы бесконечно дробились, перемешивались, ссорились, производя на публику впечатление кучки расчетливых безумцев и мелких жуликов, которые никак не могут устроить свои собственные дела. На фоне подобных мельтешения и суеты Гнедов выглядел просто эпически. Вот как описывает исполнение «Поэмы конца» Владимир Пяст: «Слов она (поэма) не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой»[29]29
  Пяст В. Встречи / Сост., вступ. ст., науч. подгот. текста, коммент. Р. Тименчика. М., 1997. С. 176.


[Закрыть].

Итак, перед нами жест, молчаливый и энергичный. Конечно, можно вписать его в самые разнообразные культурные контексты, вспомнить, например, что это были годы расцвета немого кино, в котором вроде бы все то же самое: тишина и энергичные жесты. Можно также поспекулировать на тему «Гнедов – предтеча немецкого киноэкспрессионизма» или указать на то, что подобный жест неоднократно делает герой советской кинотрилогии о Максиме. Все верно, но оставим это специалистам. Нас интересует другое. Что же это такое было, «Поэма конца», – стихотворение или перформанс, «поэзия» или «искусство»?

С формальной точки зрения ответить на этот вопрос затруднительно. В «поэзии» используют слова, здесь же слов, кроме заголовка, нет. В «искусстве» (к примеру, живописи) используют холст, краски – в 1913 году даже самые смелые арт-бунтари не предполагали, что довольно скоро все станет совсем не так. «Поэма конца» не предполагает никаких материалов, кроме человеческого тела, сцены и зрителей. С другой стороны, в шедевре Гнедова слова все-таки есть – это название. В каком-то смысле на бумаге это произведение исчерпывается заглавием и пустым листом. Пустота листа не многообещающая, а, наоборот, финальная – перед нами не пустое место, ждущее наполнения буквами, не tabula rasa, а доска, с которой стерты все предыдущие высказывания. Точнее, слова не стерты, а просто волшебным образом беззвучно ис-чезли. Более того, если смотреть на «Поэму конца» как на «искусство», а не «поэзию», то одна краска там все-таки есть – белая – цвет книжной страницы. Даже две краски – добавим черную типографскую краску заголовка и номера страницы внизу.

Эта двусмысленность снимается живым исполнением «Поэмы конца». Жест, телесный, видимый публике, сопровождаемый определенным выражением лица исполнителя, пусть даже нарочито безучастным (немногие современники Василиска Гнедова, оставившие описание его исторических выступлений, не говорят о том, что именно выражало его лицо. Гримас-ничал ли эгофутурист или был спокоен? Улыбался? Плакал? Хмурился? Моргал?). И вот в этом мне видится совсем иной сюжет.

Когда-то никакой связи между поэзией и искусством – кроме того, что оба понимались как божественный дар, который люди должны использовать правильным образом и воспевать хвалу богу или богам с помощью слов и визуальных образов, – не было. В воображаемой иерархии поэзия была выше искусства, а слова – важнее изображений. Я говорю, конечно, о древней европейской цивилизации, об античности, но не только. В иудаизме слово как бы и есть Бог, в выросшем из этой религии христианстве – то же самое. Бог был Словом, а Слово было Бог. Ту же иерархию можно обнаружить и в гностицизме – да и вообще по большей части в античной философии. Несмотря на очень высокий статус – прежде всего как искусства воплощать в камне сакральное – к визуальному относились если не с пренебрежением, то с подозрением. В исламе, который очень многое перенял от христианства, это подозрение выросло до открытого недоверия – а позже и отрицания, выразившегося в запрете изображать людей и вообще живые существа. С наступлением европейского Средневековья ситуация несколько поменялась – и ставки изображения выросли за счет икон, церковных росписей и так далее. Тем не менее поэт оставался выше художника; по крайней мере, с социальной точки зрения первый находился чаще всего при дворе, а второй – в своей мастерской. Встречи поэта и художника были редки, однако очень важны – я имею в виду рукописные книги, прежде всего Евангелия, сделанные в средневековых монастырях. Именно там слова становились изображениями, а изображения – словами. Если и искать где-то настоящие истоки нынешней трансформации обеих областей культурной деятельности и их смешения, то здесь. И самое важное в этом сюжете, что и слова, и иллюстрации наносил на пергамент один и тот же человек – монах в скриптории.

Однако монах не сочинял в стихах новых Евангелий. Есть, конечно, случаи, когда в средневековые кодексы вплеталась религиозная поэзия, но они нечасты. И лишь в позднем Средневековье, когда возникла мода на богато иллюстрированные книжки светского содержания, в том числе и на поэтические, только тогда на их страницах стали совпадать слово и изображение, искусство и поэзия. В дальнейшем судьбы поэзии и искусства на Западе вновь разошлись, а книжное дело стало – пусть порой и невероятно изысканным, и несомненно полезным – ремеслом. Немногочисленные по-пытки свести вместе поэзию и искусство можно встретить и в XVI, и в XVII, и в XVIII веках, а в начале XIX Уильям Блейк довел дело до их – увы, короткого – брака. Но общая тенденция была совершенно иной. Картины и гравюры висели в академии и галереях, а стихи печатались в журналах и книгах, которые стояли на полках лавок и в домашних библиотеках. Подобное разделение не исключало, конечно, тесных связей – самое интересное, что можно прочесть на французском об искусстве, сочинено поэтом Шарлем Бодлером, регулярно посещавшим Салон (позднее – Салоны) и прочие арт-выставки.

Василиск Гнедов в 1913 году ставит на этом даже не крест, а именно закрывает предшествующий почти трехтысячелетний период, причем делает это дважды и разными способами. Он хоронит мир, в котором поэты пописывали стишки, а художники малевали картинки, покрывая его труп саваном безупречно белого листа. Но этого ему мало. Тогда он выходит на сцену, чтобы молча сделать энергичный крюкообразный жест. Василиск Гнедов указывает публике на очевидное. За «Смертью искусства» последовал «Конец».

Современники расценили произведение Василиска Гнедова как симптом глубокого кризиса, в котором оказался их мир и его культура. Они прочли «Поэму конца» исключительно как демонстрацию намерения разрушить устоявшиеся культурные ценности, не уловив, что Гнедов на самом деле не «разрушает», а просто указывает на уже свершившееся (или совершающееся). Он молча констатирует очевидный ему факт. То, что было очевидно Василиску Гнедову в 1913-м, стало очевидным многим (слишком многим) в конце 1914-го, когда вместо быстрой победоносной войны Европа осталась гнить в затопленных грязью окопах Первой мировой.

Но и это еще не все. Можно, конечно, видеть в Василиске Гнедове пророка, ясновидца, который уловил могильный холодок в роскошном парфюме Belle Époque. Более того, он и собственную будущую трагическую судьбу таким образом уловил – окопы Первой мировой, хаос Гражданской, двадцать лет в ГУЛАГе, после чего прозябание в жалкой советской провинции до самой смерти. Ничего особенного, кстати говоря, ничего романтического – типичная судьба европейца, особенно восточного европейца, в XX веке. И эта массовая трагедия требовала – и требует – не слов, не картинок, а молчания, белого листа, страшного механического жеста.

Все так, однако «Поэма конца» не только про «конец». Она и про «поэму» – не как стихотворное произведение, не как «литературу», а про некое новое синтетическое искусство, в котором перемешаются и станут чем-то единым слова и визуальные образы. Именно поэтому «Поэма конца» в ее сценическом воплощении – помимо констатации смерти прошлого – дает намек и на будущее, на будущее новое искусство. Впрочем, это даже не намек, а полноценная метафора. И в метафоре Гнедова, ставшей своего рода melting pot, плавильным котлом слова и изображения, содержится будущее. Сегодня, когда будущее столетней давности уже давно наступило – и порядком всем надоело – нужна новая метафора, новая «Поэма конца», которая дала бы надежду на то, что божественная игра логоса и арта продолжится. Иначе остается помереть и накрыться белым листом «Поэмы конца».

Государство и Ничто

Весь глубочайший смысл диктатуры пролетариата, этого политико-экономического спасительного требования современности, отнюдь не в господстве ради господства во веки веков, а во временном снятии противоречия между духом и властью под знаменем креста, смысл ее в преодолении мира путем мирового господства, в переходе, в трансцендентности, в царствии Божием. Пролетариат продолжает дело Григория.

Томас Манн. Волшебная гора[30]30
  Манн Т. Волшебная гора: В 2 т. Т. 2. М. – СПб., 1994. С. 72.


[Закрыть]

В пьесе Тома Стоппарда «Травести» дело происходит в Цюрихе, в начале 1917-го. В нейтральной Швейцарии укрылись от Первой мировой самые разные люди; среди них – писатели, поэты, политические эмигранты. У Стоппарда дадаист Тристан Тцара играет в цюрихском кафе в шахматы с Владимиром Лениным, а Джеймс Джойс сидит вместе с русским большевиком в местной библиотеке. Все эти – а также многие другие – люди действительно жили тогда в Цюрихе, но вот общались они или нет – сказать сегодня уже невозможно. Так или иначе, искушение увидеть главных политических, художественных и литературных революционеров XX века в одной компании хлопающими друг друга по плечу, заказывающими пиво по кругу было слишком велико, и Стоппард сочинил «Травести». Одна из самых замечательных сцен в пьесе происходит в библиотечном зале, где за разными столами трудятся Джойс и Ленин. Входит Крупская, которую в пьесе зовут просто Надя. Надя очень взволнованна. Увидев, где сидит муж, она устремляется к нему. Супруги начинают беседовать: все первое действие Ленин и Надя говорят по-русски.

Надя: Володя!

Ленин: Что такое?

Надя: Бронский пришел. Он сказал, что в Петербурге революция!

Ленин: Революция!

В этот момент Джойс встает и начинает шарить по карманам, разыскивая листки, на которых он записал что-то нужное ему для работы. Тем временем Ленин и Надя продолжают беседовать, Джойс выуживает из карманов листочки один за другим и читает вслух то, что на них написано.

Джойс (зачитывает первый листок): «Безотрадное наслаждение… пузатый Аквинат… Frate porcospino…» (Решает, что этот листок ему не нужен, сминает его и выбрасывает. Находит следующий.) «Und alle Schiffe brücken…» (Решает, что это пригодится, и кладет листок обратно в карман.) «Entweder иносущие oder единосущие, токмо ни в коем случае не ущербносущие…» (Решает, что и это ему пригодится.)

Между тем Ленин и Надя продолжают свою беседу.

Ленин: Откуда он знает?

Надя: Написано в газетах. Он говорит, что царь собирается отречься от престола!

Ленин: Что ты!

Надя: Да!

Ленин: Это в газетах?

Надя: Да, да. Идем домой. Он ждет.

Ленин: Он там?

Надя: Да.

Ленин: Газеты у него?

Надя: Да!

Ленин: Ты сама видела?

Надя: Да, да, да![31]31
  Stoppard T. Travesties. New York: Grove Press, 1975. P. 3–4. Русский перевод Ильи Кормильцева опубликован: Стоппард Т. Травести: Пьесы. М.: Иностранка; Б.С.Г.-ПРЕСС, 2002. С. 150–151.


[Закрыть]

От нашего внимания, конечно же, не ускользает ирония Стоппарда: многократное «да» (а в последней реплике и тройное подряд) Нади – намек на знаменитый финал романа, над которым Джойс работал за соседним библиотечным столом, на то самое «да», которое Молли Блум говорит миру.

Это Джойс. Над чем же трудился Ленин? Он собирал материал и делал наброски к следующему своему – после книги «Империализм как высшая стадия капитализма» – фундаментальному сочинению об отношении марксизма к окружающему экономическому, социальному и политическому миру. Идея этой работы, сначала статьи, возникла у Ленина в 1916 году, когда он прочел текст Николая Бухарина «Империалистическое разбойничье государство» и остался им крайне недоволен. Считая, что вопрос о государстве в революционной марксистской теории следует максимально прояснить, Ленин отправился в вышеупомянутую цюрихскую библиотеку. Результатом его изысканий стала «синяя тетрадь» с заметками, на обложке которой было написано «Марксизм о государстве». Материал, как сообщал Ленин Александре Коллонтай, был уже почти готов, оставалось только сесть и составить книгу. Но в этот самый момент в цюрихскую библиотеку вбегает Крупская с известием, что в России произошла революция. Через месяц Ленин уже выступал с броневика на Финляндском вокзале – и труд с безмятежно-теоретическим названием был отложен в долгий ящик.

Ящик оказался не таким уж долгим. Примерно через три месяца, Ленин, избежав ареста, скрылся сначала на озере Разлив под Петроградом, а затем – в Финляндии, в основном в Гельсингфорсе. Покидая в страшной спешке столицу, он тем не менее просит товарищей доставить ему «синюю тетрадь», а также несколько книг, необходимых для работы. Рукопись – которая называлась теперь совсем по-иному, отнюдь не академически, «Государство и революция» – Ленин закончил в сентябре 1917-го. Книга попала в список из семи сочинений, которые взялось публиковать издательство Владимира Бонч-Бруевича «Жизнь и знание»; соответствующий договор был от лица мужа подписан Крупской. Учитывая нелегальный, а потом полулегальный статус автора в июле – октябре 1917-го, публикация «Государства и революции» планировалась под псевдонимом Ф. Ф. Ивановский. Вышла книга только в 1918-м, тиражом 30 700 экземпляров, на обложке стояло имя «В. Ильин (Н. Ленин)». К тому времени автор стоял во главе того государства, о необходимости которого писал в своем сочинении, – Владимир Ленин был председателем Совета народных комиссаров РСФСР. Впрочем, еще в конце 1917-го, в декабре, сразу после революции, создавшей это новое государство, предисловие и часть первой главы «Государства и революции» напечатала газета «Правда». Наконец, излишне говорить, что в СССР книга переиздавалась сотни раз, став непременным атрибутом освященного Политбюро жанра «избранные сочинения основоположников и классиков»; излишне и упоминать, что она переведена на десятки языков мира – причем далеко не только у вассалов СССР или Китая.

Экземпляр английского перевода «Государства и революции» стоял на книжной полке в доме родителей британского эссеиста, архитектурного критика и историка культуры Оуэна Хэзерли; родители его придерживались левых, очень левых взглядов. Хэзерли так начинает эссе «1917-й и я»: «Полки и стены домов, где прошло мое детство, были оккупированы русскими из прошлого. На стене висел плакат со стареющим Львом Троцким: борода клином, в руках американское издание „The Militant“ – это фото пользовалось большой популярностью у одноименной троцкистской организации, существовавшей в Британии. В гостиной были книги Троцкого; среди тех, что запомнились мне как составляющие постоянный фон, имелись „Преданная революция“, „Проблемы повседневной жизни“, „Третий Интернационал после Ленина“, „Моя жизнь“, огромная „История русской революции“ (большинство из этих маминых экземпляров сейчас стоят на моей книжной полке). Попадался на полках и Ленин: „Государство и революция“, эта анархическая книга, где в послесловии говорится: „приятнее и полезнее «опыт революции» проделывать, чем о нем писать“»[32]32
  Хэзерли О. 1917-й и я // Неприкосновенный Запас. 2017. 5 (115). С. 112.


[Закрыть]. Глубокое недоумение по поводу последней фразы процитированного пассажа заставило меня сочинить этот текст.

Что значит «анархическая книга»? Не перепутал ли Хэзерли это сочинение с каким-то другим, Бакунина или Кропоткина, даже Троцкого, на худой конец? Ведь речь идет о книге, пятая часть которой посвящена жестокой критики анархизма, а порой – как часто бывает у Ленина – по-настоящему злобной ругани в адрес анархистских авторов. Скажем, в начале раздела «Уничтожение парламентаризма» Ленин – цитируя рассуждения Маркса по поводу опыта Парижской коммуны – прямо говорит: идея отмены парламентской системы и вообще отказа от принципа разделения властей не является анархизмом[33]33
  Ленин В. И. Государство и революция. Учение марксизма о государстве и задачи пролетариата в революции // Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Пятое издание. Т. 33. М.: Издательство политической литературы, 1969. С. 45. Далее номера страниц «Государства и революции», откуда берутся цитаты, даются в тексте в скобках по этому изданию.


[Закрыть]. И далее: «…уроки Маркса, основанные на изучении Коммуны, настолько забыты, что современному „социал-демократу“ (читай: современному предателю социализма) прямо-таки непонятна иная критика парламентаризма, кроме анархической или реакционной» (46). И наконец: «Мы не утописты. Мы не „мечтаем“ о том, как бы сразу обойтись без всякого управления, без всякого подчинения; эти анархистские мечты, основанные на непонимании задач диктатуры пролетариата, в корне чужды марксизму» (50). Последующие несколько десятков страниц Ленин обращается с анархизмом примерно в том же духе; в особенное неистовство его приводят сравнения некоторых рассуждений Маркса о комммунальном устройстве будущего общества с анархизмом (в частности, с воззрениями Пьера Жозефа Прудона), которые проводят Эдуард Бернштейн и ряд других теоретиков социал-демократии[34]34
  Впрочем, с «оппортунистами» в рядах социал-демократии, с «предателями социалистического движения», вроде Бернштейна, Карла Каутского и прочих, Ленин обращается еще хуже, чем с теоретиками анархизма. В отношении последних в его рассуждениях в «Государстве и революции» иногда даже проскальзывает невольное уважение. Но это, конечно же, нисколько не приближает идеи его книги к анархизму.


[Закрыть]. Марксизм – не анархизм; таков один из главных тезисов «Государства и революции».

Так отчего Оуэн Хэзерли называет «Государство и революцию» анархистской книгой? Небрежность? Ошибка? Незнание предмета? Нетвердые воспоминания о странной русской книге, прочитанной давно и с тех пор не открывавшейся? Или же причина в само́м «Государстве и революции», которое дает возможность читателям, придерживавшимся разных политических взглядов, воспитанным в разных культурах, жившим в разные исторические периоды, вкладывать в нее разные содержания – и даже интенции? Из этой точки я и попытаюсь вести рассуждение об этой книге, поместив ее на пересечении нескольких контекстов.

Начнем с того, что между замыслом, написанием и первой публикацией «Государства и революции» прошло чуть больше года, в промежутках поменялось почти все – причем несколько раз. В конце 1916 года Ленин, сидя в нейтральном Цюрихе, признается в беседе с молодым социал-демократом, мол, мы, «старики» (Ленину было на тот момент 46 лет) следующей революции в России при своей жизни не увидим, но она непременно будет, а вот вашему поколению посчастливится ее наблюдать – и, главное, делать. Конечно, учуять издалека кризис Российской империи во всех деталях было невозможно, но вообще казалось, и не только Ленину, что рухнет она нескоро. Кто мог предугадать, что в феврале 1917-го «Русь слиняет за два дня», как в «Апокалипсисе нашего времени» написал Василий Розанов? Никто. Примерно на то же время, на 1916-й, приходится еще один разговор Ленина – с совсем юным румынским революционным поэтом Валериу Марку[35]35
  Валериу Марку (1899–1942) – весьма интересная фигура. Неистовый революционер в юности, во второй половине 1920-х гг. он примкнул к сторонникам «консервативной революции», долгие годы переписывался с Эрнстом Юнгером. Писал на немецком. Будучи евреем, вынужден был после 1933 г. бежать от нацистов сначала в Швейцарию, потом во Францию и, наконец, в США, где и умер.


[Закрыть]. Позже Марку написал одну из первых биографий Ленина[36]36
  Marcu V. Lenin, 30 Jahre Russland: Mit zahlr., teilw. unveröff. Bildern. Leipzig: Paul List, 1927.


[Закрыть]; но пока они мирно беседуют в заведении фрау Преллог о войне, затопивший весь мир (кроме Швейцарии, конечно) и политическом радикализме. Ленин говорит: «Я, конечно же, недостаточно радикален. Да и человек не может быть радикалом в достаточной мере. Иными словами, степень своего радикализма следует сопоставлять с самой реальностью, а потому пусть дьявол и глупцы беспокоятся о чьей-то степени радикализма»[37]37
  Marcu V. Lenin in Zurich // Foreign Affairs. 1943. 29. P. 548–559; цит. по: https://www.foreignaffairs.com/articles/russian-federation/1943-04-01/lenin-zurich .


[Закрыть]. Уже через несколько месяцев никто на свете не рискнул бы обвинить Ленина в недостатке радикализма. Он – махнувший было рукой на перспективы революции (и на успех своей партии и себя лично как одного из ее руководителей) в ближайшие лет двадцать – возвращается в Россию революционную, стремительно и неожиданно для всех свергнувшую старый режим. «Радикализм реальности» обогнал радикализм Ленина, но в апреле 1917-го Ленин решил догнать и перегнать радикальные изменения российской жизни. Он составляет «Апрельские тезисы», этот конспект тактических мер революционной социал-демократии; главная цель – подрыв двоевластия, подрыв уже не старого порядка, а неустойчивого нового, с тем чтобы всеобщий распад упростил захват власти большевиками и их (тогда немногочисленными) союзниками[38]38
  Виктор Шкловский, наблюдая революцию изнутри – и, конечно же, делая ее – использует в «Сентиментальном путешествии» выражение «бациллы большевизма» и говорит о том, что из всех революционных партий именно большевики были проводниками тотального разложения: Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» М.: Пропаганда, 2002. С. 184.


[Закрыть]. Ленин пытается обогнать революцию, соратники пока с недоумением пожимают плечами; но у них не было ни ленинского политического чутья, ни его политического азарта. Главное – они видели свои цели и вытекающие из них задачи по-старому, в соответствии с радикализмом предыдущей реальности. Оттого главной задачей Ленина после его приезда в Россию стало заставить партию (прежде всего руководство и среднее звено) следовать за ним. В июле 1917-го ситуация обостряется, попытка захвата власти, предпринятая крайне левыми (в том числе и большевиками, как бы они не отнекивались тогда и чуть позже), провалилась, начались преследования. Ленин вынужден бежать в Разлив. Здесь он принимается за «Государство и революцию».

Отложить работу над «Марксизмом о государстве» автора заставил «радикализм реальности», Февральская революция. Взяться за нее вновь (хотя книга теперь должна была называться по-иному, но об этом мы поговорим чуть позже) автора заставила политическая реальность, ставшая недостаточно, с его точки зрения, радикальной. Временную передышку июля – сентября 1917-го, когда Временное правительство укрепило свои позиции, а Петроградский совет, наоборот, ослаб, не говоря уже о полузапрещенных теперь заговорщиках-большевиках, Ленин использовал, чтобы написать книгу о самом главном – о том, что нужно в данный политический момент делать с государством, с властью. Теоретический трактат должен был превратиться во что-то иное. Проходит еще полтора месяца, и ситуация резко меняется. Соревнование Ленина и реальности в радикализме приводит к тому, что они идут теперь ноздря в ноздрю. Ленин хотел новой революции – и она произошла. Точнее – он и его соратники сделали ее. Убеждать некого и незачем, сам предмет убеждения сменился – и стал совсем иным. Выход книги откладывается, а публикация нескольких страниц из нее в «Правде» в декабре 1917-го есть лишь ретроспективное объяснение публике того, что произошло 25 октября того же года – и того, что читателей этой газеты ждет в ближайшем будущем. «Государство и революция» говорит о необходимости уничтожения парламентаризма – и через две недели после публикации в «Правде» Учредительное собрание будет разогнано. Наконец выходит первое издание, в послесловии к которому Ленин удовлетворенно отмечает (фраза, которая так поразила юного Хэзерли): «…приятнее и полезнее „опыт революции“ проделывать, чем о нем писать». Результат налицо, задача выполнена, mission complete. Проект начат и завершен в течение года. Радикализм Ленина и радикализм реальности приведены в идеальное соотношение.

В результате с самого момента публикации «Государство и революция» воспринимается как теоретическая надстройка над огромным зданием революции. Но это касается только России, остальной мир либо еще переживал ранние стадии революции, либо готовился к ней, либо о ней не помышлял. Отсюда первая причина странной оптики тех, кто интерпретирует словородовое наименование «Государство и революцию»: книгу можно прочитывать и чисто исторически, как документ политической и интеллектуальной истории столетней (если говорить из сегодняшнего дня) давности, и как опыт политической философии, и даже как руководство к действию. В каждом из этих прочтений содержание ленинского сочинения будет разным – или будет казаться разным.

Вторая причина самых фантастических представлений об этой книге – в ее жанре. Определим его как middlebrow treatise, имеющий, впрочем, мощный пропагандистский потенциал. Налицо смешение трактата с воспаленной публицистикой – и, как мы убедимся, смесь вышла странная, ее элементы не очень хорошо уживаются вместе, однако – еще более загадочным образом – читатель этого как бы не замечает. Или замечает, но не придает особого значения тому обстоятельству, что перед ним – вроде бы аналитический текст, но имеющий намерение не убедить рационально в правоте своих доводов, а вложить в руки определенной группы читателей готовый аргумент. Конечно, не Ленин первым изготовил такую смесь. Чью же традицию, кроме Маркса – Энгельса, он здесь продолжает? И кому именно адресован текст?

Есть еще одно обстоятельство, которое, конечно, несчетное количество раз обсуждалось в связи с большевизмом, марксизмом-ленинизмом, просто марксизмом как идеологией и как идеологической практикой (что не одно и то же). Тема известная, даже отчасти надоевшая, но не упомянуть об этом в связи с «Государством и революцией» невозможно. Эта книга, как и многие другие марксистские сочинения, есть своего рода секулярная теология, толкование Священного Писания, даже Божественного Откровения[39]39
  Кстати говоря, мне кажется, что именно о «Государстве и революции» в этом контексте не говорилось.


[Закрыть]. Обычно «Государство и революция» воспринимается именно как новый вклад, как кирпич в стене марксистской революционной теории или даже закладной камень нового социалистического строя, но вовсе не как комментарии к Марксу. Но так считают те, кого интересует именно ее идеологический, или политико-теоретический, месседж, взятый вне иных контекстов. Практически никто не присматривался к тому, как сделано «Государство и революция». А ведь если обратить внимание на устройство этой книги, на то, на чем строится ленинское рассуждение, то мы увидим нечто очень похожее на теологический трактат. Подобно любому сочинению такого типа, авторское рассуждение в «Государстве и революции» состоит из следующих блоков:

критика в адрес идейных противников;

цитата из основоположников;

пересказ уже приведенной цитаты из основоположников своими словами, в нужном для автора духе; пересказ чаще всего весьма прямой, иногда ученический, иногда примитивный, небрежный и даже грубый.

На основании пунктов 2 и 3 – критика идейных противников еще более ожесточенная, нежели в пункте 1.

Безусловно, налицо и серьезные несходства между «Государством и революцией» с обычным теологическим трактатом – помимо содержания, конечно. В отличие от подавляющего большинства трактатов, в этой книге комментируются, интерпретируются, используются в своих целях вовсе не герметические, фрагментарные, удаленные во времени тексты, а объемистые сочинения, написанные всего за 30–60 лет до «Государства и революции».

Именно в этом – огромная разница. Обычно теологические манипуляции были направлены на хоть и корыстное, но все-таки углубление и расширение смысла загадочных слов источника. У Ленина все наоборот. Он не искажает Маркса, нет, он его упрощает, огрубляет, примитивизирует, точнее, банализирует – впрочем, искусно балансируя на грани обычной агитки. Размышляя об этом, приходишь к четкому представлению о публике, к которой обращается автор. Это – товарищи Ленина по партии. Ведь товарищам многие вещи объяснять не надо, они по умолчанию известны партийным соратникам, со времен марксистских кружков, в которых тексты Маркса и Энгельса горячо и бурно обсуждались. Ленин имеет это в виду, оттого только лишь расставляет акценты на уже известном материале: мол, вот это действительно важно сейчас, а это не очень. Огрубление и примитивизация происходят именно отсюда – посвященным достаточно просто указать на то, чего они раньше не замечали. Или еще раз указать.

Из этой точки нашего рассуждения можно протянуть любопытную историко-перспективную, а не ретроспективную линию. Примитивизация источника, банализация, даже грубость – все это получило развитие в текстах Сталина, было доведено им до предела, за которым уже начинается тавтология[40]40
  Но гением тавтологии стал Брежнев с его знаменитым «экономика должна быть экономной».


[Закрыть]. Сталинские сочинения удивительно примитивны, причем не только по причине того, что русский для их автора не является родным языком. Сталин в этом смысле продолжает ленинскую линию – он расставляет акценты в давно известном материале. Только вот и аудитория, к которой он обращается, и сам материал иное. Это уже не кучка большевиков-начетчиков, в юности устраивавших квартирники с читкой «Анти-Дюринга», а новые советские кадры, не очень культурные, а с 1930-х и далее – и вовсе (в идеале) все население СССР. Знание марксизма этой публикой сводилось к дюжине лозунгов и несокрушимой уверенности в их правильности. Соответственно, расставлять акценты в таком нехитром материале, с одной стороны, было проще и не требовало особого воодушевления, которое мы видим в ленинской полемике[41]41
  Да и никакой реальной полемики в сталинские времена не было – какая уж там полемика. Так что Сталину приходилось ее симулировать – чтобы симулировать дискуссию, которую он якобы ведет. Довольно часто на роль идейных соперников (врагов) кого-то назначали, практически произвольно, что влекло за собой вполне понятные жизненные катастрофы невольных спарринг-партнеров.


[Закрыть], но, с другой, эта простота требовала идеального выбора целей – и, конечно, репрессивного ресурса на случай сомнений по поводу сказанного. Так – от примитивизирующей, но настоящей полемики к замаскированным под дискуссию монологичным указаниям на важные для партии вещи – возникает в марксизме безукоризненно тоталитарный дискурс. И это именно «дискурс», а не «риторика». Но книга «Государство и революция», несмотря на то что именно она стала одним из источников такого дискурса, от него еще очень далека.

Отмечу также, что жанр «Государства и революции» определил не только последующую судьбу этой книги в сталинском (и далее) СССР. Если мы в нашем рассуждении покинем пределы Советского Союза (а позже и стран соцлагеря), то обнаружим противоположную разновидность толкования «Государства и революции» – интеллектуальную, усложняющую интерпретацию. Это процедура, которую совершали «западные марксисты» уже в совсем других условиях и для другой публики. Если Сталин идеи книги еще более огрубил и упростил[42]42
  Скажем, в лекциях 1924 г., выпущенных позже под названием «Об основах ленинизма», Сталин весьма схематично пересказывает эту и другие ленинские работы, давая аудитории Свердловского университета, где он их читал, отжатый и высушенный «ленинизм», который состоял из многочисленных закавыченных и незакавыченных цитат, перемежаемых довольно странными авторскими сентенциями вроде: «Советы являются наиболее всеобъемлющими массовыми организациями пролетариата, ибо они и только они охватывают всех без исключения рабочих» (Сталин И. В. Об основах ленинизма. Лекции, читанные в Свердловском университете // Сталин И. В. Сочинения: Т. 6. М.: ОГИЗ; Государственное издательство политической литературы, 1947. С. 118).


[Закрыть], то они ее усложнили, нагрузив немалым количеством смыслов, которые в ней якобы скрыты[43]43
  Перри Андерсон пишет: «Знаменательно, что, возможно, самый значительный его труд „Государство и революция“ о буржуазном государстве носит слишком общий характер. Действительно, Российское государство, которое было только что уничтожено Февральской революцией, разительно отличалось от Германии, Франции, Англии, США и других государств, к которым относились высказывания Маркса, положенные Лениным в основу своей работы. Не сумев провести четкую линию между феодальной автократией и буржуазной демократией, Ленин невольно породил замешательство среди более поздних марксистов, что в итоге не позволило им создать стройную революционную стратегию на Западе» (Андерсон П. Размышления о западном марксизме. На путях исторического материализма. М.: Интер-Версо, 1991. С. 262). В этой дежурной фразе множество неточностей, даже ошибок. «Государство и революция» – книга в основном не о «буржуазном государстве», а о новом, пролетарском. Она носит не «общий» характер, а «схематический», что огромная разница. «Проводить четкую линию между феодальной автократией и буржуазной демократией» Ленин и не собирался, он просто повторил некоторые положения Маркса и Энгельса. К тому же «абсолютизм» и «автократия» – вещи разные; Маркс с Энгельсом и Ленин, сколь бы последний ни банализировал мысли первых двух, говорили именно об абсолютизме. Но все это не столь важно – вероятно, Андерсон писал свой текст в спешке, так что оговорился. Но вот фраза «замешательство среди более поздних марксистов» подтверждает наш тезис о том, что «западные марксисты» увидели в этой книге совсем иное, нежели в ней видели первые читатели, да и сам автор.


[Закрыть]. В данном случае «Государство и революция» из толкования Священного Писания превратилась в Божественное Откровение, которое трактуют теологи. Иными словами, из теологического трактата книга «Государство и революция» стала тем, что теологические трактаты почтительно обсуждают. Учитывая закрытый характер СССР, его тоталитарную, непроницаемую для западного левого интеллектуала природу, а также то, что понимание конкретного историко-политического и культурного контекста ленинской работы было утеряно по вполне очевидным причинам, хронологическая близость факта написания и выхода в свет ленинской работы с биографиями ее западных интерпретаторов не стала важным фактором. В этом смысле для современного марксиста «Государство и революция» находится где-то далеко, в предпредыдущем историческом периоде, рядом с Бодлером, которого интерпретирует обитающий в предыдущей эпохе Вальтер Беньямин. Это источник еще вроде живой, но не очень понятный, чей мерцающий свет с трудом доходит до нас; однако уловить этот свет, усилить, осветить им темные углы теории мы просто обязаны, ибо это важнейшее теоретическое сочинение, Священное Писание Революции.