Читать книгу "Советская культура. От большого стиля до первых рейвов"

В это же время в Западной Европе и США количество художников возрастает. Большинство их – дилетанты; для них творческая деятельность становится способом выживания в условиях безработицы и деградации труда, а статус художника позволяет рассчитывать на социальные льготы и пособия. Карьеру делают единицы, но все так или иначе заняты в культурной индустрии, где можно получить грант на реализацию какого-либо проекта.

В передовых странах эта индустрия пришла на смену промышленному производству, перенесенному в азиатские регионы. Подобный путь развития западного общества предсказал Карл Маркс: он писал о деградации труда в процессе совершенствования технологий, о том, что само понятие «труд» как физическое усилие, делание чего бы то ни было исчезнет и его заменит делание себя (selbsttatigkeit – или, буквально, «самодеятельность»). Правда, Маркс имел в виду исчезновение труда в условиях социализма при отсутствии эксплуатации. Получается, что в позднем капитализме обнаруживаются признаки социалистических отношений: люди располагают свободным временем и могут потратить его на саморазвитие и творчество. Однако, во-первых, это происходит за счет эксплуатации других людей, а во-вторых, творческая деятельность в современном ее состоянии часто непродуктивна и напоминает детскую игру для инфантильных взрослых (вариант «самозанятости»). Но если цель детской игры – развитие, то взрослая осуществляется уже без цели в рамках программы по социальной адаптации. Сюда же относятся всевозможные курсы самосовершенствования, в том числе лекции по истории искусства и занятия искусством, но это, скорее, форма досуга, поскольку на таких курсах, как правило, отсутствует производство знаний и художественных ценностей.

В странах капиталистической периферии (или полупериферии) культурная индустрия не развита и возможности для реализации арт-проектов ограниченны. Поэтому художественная продукция в большинстве случаев носит кустарный характер и не опосредована механизмами производства. Странно слышать, когда меценаты и коллекционеры жалуются на отсутствие качества в произведениях российских художников и не желают инвестировать в производство работ. Если бы Савва Мамонтов не покупал большие холсты для Михаила Врубеля, то от последнего остались бы только рисунки – крохотные заявки на гениальность.

Как воспринималась культура капиталистического общества с точки зрения советской идеологии? Ответ на этот вопрос можно найти, например, в учебнике «Эстетическая культура советского человека», изданном в 1976 году: «… буржуазная эстетическая культура проявляет себя в двух основных формах: “массовой” и элитарной. Массовая культура создается для направления широких духовных потребностей масс, разбуженных научно-технической революцией, в русло, угодное правящему классу. Заинтересованная в том, чтобы человек был грамотным и инициативным в сфере производства, буржуазия одновременно стремится к тому, чтобы этот же человек оказался пассивным вне этой сферы. Такому “оглуплению” человека и служит “массовая” культура, представленная бульварными иллюстрированными журналами и назойливой рекламой, новомодными шлягерами и комиксами, фильмами ужасов и порнографией. Все эти антиценности, создаваемые с помощью самых совершенных технических средств, должны вызывать иллюзию удовлетворения культурных потребностей, на самом деле они не обогащают, а опустошают человека»[5]5
  Эстетическая культура советского человека / под ред. М. С. Кагана. Л., 1976. С. 12.


[Закрыть].

Авторы советского учебника не пишут о коммерческом характере массовой культуры, которая в первую очередь ориентируется на извлечение прибыли. «Оглупление» же – конечно, не самоцель, а следствие усредненности массовой продукции, хотя массовая культура, как любая другая, не только учитывает вкусы своих потребителей, но и активно их формирует.

Что касается элитарной культуры, то, по мнению авторов, она существует «как бы в противовес массовой низкопробной культуре» и рассчитана прежде всего на саму художественную интеллигенцию и близкие к ней социальные группы. В отличие от «массовой», эта культура, будучи усложненной и индивидуалистичной, недоступной для непосвященных, «подобна первой в своем неуважении к человеку и его ценностям»[6]6
  Эстетическая культура советского человека / под ред. М. С. Кагана. Л., 1976. С. 13.


[Закрыть].

Авторы учебника и здесь игнорируют экономический аспект. Они называют «интеллигенцию» основной аудиторией элитарной культуры, но ничего не пишут о собственно элитах, которые себя с ней идентифицируют. Однако и в той и в другой культуре крутятся огромные деньги: в первом случае прибыль складывается из миллионных тиражей, а что же во втором? Работы некоторых ныне здравствующих художников продаются по цене от 60 тысяч до 100 миллионов долларов. Произведение искусства – одна из самых дорогих вещей в современном мире, но никто за пределами узкого круга посвященных не может объяснить, почему так происходит и кому это выгодно.

Если воспользоваться тезисом Карла Маркса об экономическом базисе и культурной надстройке, то легко представить, что современный арт-рынок является отражением экономики финансовых спекуляций и пузырей: искусство может и не приносить прибыли, но в нем легко спрятать прибыль, полученную из других источников. Например, наивная публика узнает из газет, что некто приобрел за бешеные деньги картину Пикассо, которая оказалась подделкой. Читатели верят: одни сочувствуют, другие злорадствуют, но мало кому приходит в голову, что этот некто в действительности купил подделку за гроши, чтобы на разнице отмыть деньги.

Интегрированы в движение финансовых потоков также и культурные фонды. И, наконец, нельзя не принимать в расчет тот символический капитал, которым благодаря рекламе постепенно обрастает не только элитарное искусство, но и продукция известных дизайнеров. В итоге приобретаются не произведения, а имена и бренды, доступные элитам; массы же приобщаются к ним, посещая выставки или покупая дешевые копии.

В индустриальных странах элитарное и массовое искусства начали развиваться со второй половины XIX века. Наиболее показателен опыт Франции: в результате жесточайших политических потрясений там сформировалось гражданское общество – и вместе с ним публика, готовая яростно спорить о вкусах в художественных салонах и театральных залах. В массе своей эта публика была буржуазной; еще в начале XIX века она хотела приобщиться к классике и аристократическим нормам, а позже, с возрастанием ассортимента колониальных товаров, искала экзотики и острых ощущений. Большая часть художников, конечно, соглашалась обслуживать запросы публики, следовать модным увлечениям или манипулировать ее интересами. Но появились и разного рода отщепенцы, бросающие вызов буржуазному вкусу, – например художники-декаденты с их культом смерти и безумия, который сформировался как реакция на позитивизм и веру в научный и промышленный прогресс. Декаденты считали, что массовое производство и пошлый буржуазный вкус, во всем ищущий пользу, уничтожат искусство. Поэтому в кругу богемы (новых «аристократов духа»), которая противопоставила себя буржуазии, возникла идея «чистого искусства», оторванного от реальности и зависимого только от интересов его создателей.

Правда, эти новые аристократы, за редким исключением, все-таки реализовывали себя в публичном пространстве, раздражали обывателей и получали от этого удовольствие. Публика довольно скоро приняла их вызов и уже алкала очередных раздражений, а представители крупной буржуазии, приобретая политическое влияние, оценили пафос элитарности и стали основными заказчиками произведений в стиле модерн, созданных декадентами. В свою очередь, ведущие художники эпохи модернизма, такие как Анри Матисс и Пабло Пикассо, сравнительно рано нашли себе меценатов. Непризнанные гении остались в XIX веке.

Модернизм крайне интересен с точки зрения отношений элитарного и массового. Дело в том, что классики модернизма (будь то Анри Матисс, Василий Кандинский, Пит Мондриан или Казимир Малевич), отталкиваясь от идеи «чистого искусства», автономного от реальности, в своей практике пытались найти универсальные законы его развития и оптимизировать те или иные художественные качества. Принцип оптимизации, или принцип экономии выразительных средств, как его называл Казимир Малевич, позволяет считать этих авторов первыми представителями индустриальной культуры, и язык уже не поворачивается называть их «мастерами» в смысле ремесленных умений. В свое время авторы эпохи модерна колебались между ремеслом и производством и декларировали приверженность ремеслу.

Композиция. Картина Василия Кандинского. 1923 г. Albertina, Wien

Супрематизм Малевича стал первой художественной системой, которая не соответствовала привычным категориям вкуса, стиля, исполнительского мастерства и выводила искусство за рамки чувственного опыта, связанного с эмоциями. В «Черном супрематическом квадрате» (1915, ГТГ) Малевич редуцировал все живописные отношения до контраста черной фигуры и белого фона, таким образом вместо ремесленного шедевра предложив индустриальный эталон или стандарт картины. Сам художник первоначально не мыслил в производственных категориях: он хотел освободить художественную форму от изобразительных функций, навязанных ей предшествующими культурами. Свою систему Малевич воспринимал как возможность проникнуть в разные пространственные измерения и преодолеть ограниченность чувственного опыта. В целом модернистская культура занималась моделированием новых способов восприятия для нового человека, и эту идею можно считать программной. В связи с новым человеком чаще всего вспоминают сверхчеловека из философии Фридриха Ницше, но кроме Ницше нового человека изобретали десятки, если не сотни интеллектуалов по всему миру, и новыми людьми воображали себя немецкие экспрессионисты из группы «Мост» и объединения «Синий всадник», итальянские футуристы, Николай Рерих и многие, многие другие.

Этот новый человек появился в основном как продукт промышленной и научно-технической революции; он свободен от авторитета религии, государства и других институтов традиционного общества, которые подчиняли его себе и вместе с тем обеспечивали ему защиту. Оборвав эти мучительные узы, новый и теперь уже свободный человек превращался в одинокого атомизированного индивида, оставшегося наедине со своими иллюзиями и страхами. Но «золотой» ХХ век, – который модернисты встретили с открытыми глазами первооткрывателя и ребенка, желая заново научиться видеть, говорить и чувствовать, – закончился с началом Первой мировой войны. Из нее выходили совсем другие люди: разбитые, растерянные, опустошенные, с предчувствиями новых войн и апокалиптическими картинами будущего.

Однако в октябре 1917 года на руинах Российской империи, в стране победившего социализма, возникла альтернатива – с идеей нового советского человека. В настоящее время этого человека очень непросто реконструировать без риска увязнуть в мусорном ворохе пропагандистских клише. Тем не менее попробуем разобраться.

Новый человек начала ХХ века и новый советский человек

«Социализм привлечет к миру искусства, к миру красоты все человеческие существа… Не бойтесь нас, художники, мы впервые призовем к созерцанию ваших творений не отдельные классы расчлененного человечества, не сытых и напыщенных избранников со слепой толпой за плечами, а единое, братски настроенное человечество. Это мы первые создадим человеческое искусство. До сих пор были только обрывки искусства, потому что были обрывки человечества», – этот вдохновляющий фрагмент из выступления Жана Жореса приведен в книге Ивана Смольянинова «Прекрасное в человеке» 1962 года[7]7
  Смольянинов И. Ф. Прекрасное в человеке. Л., 1962. С. 180–181.


[Закрыть].

Такие книги уже давно никто не читает, и я не уверен, что активно читали даже в 1960-е годы. Я собрал целую библиотеку советских авторов, писавших об эстетике и воспитании личности. На некоторых томиках, купленных мною через Интернет, стояли перечеркнутые ручкой штампы публичных библиотек, а внутри были приклеены конверты с формулярами. Пустыми формулярами!

В современной, в основном атлантической гуманитарной, науке мнение советских авторов учитывается очень редко, и советская художественная литература мало востребована, особенно по сравнению с русской литературой эпохи критического реализма. Проблема даже не в предубежденности, а в актуальности тем: русская литература часто описывала угнетенного или опустившегося человека в условиях капиталистических отношений и напряженно искала в нем остатки человеческого[8]8
  Призыв Антона Чехова «Берегите в себе человека» – это отчаянное обращение к потерянным людям.


[Закрыть]. В образах русской литературы современным людям узнать себя проще, чем советской. То же – и с картинами: разложение и упадок больше привлекают нынешнюю аудиторию потому, что отзываются в душе, а произведения на тему труда часто нагоняют тоску. Даже позднесоветские зрители тосковали, когда по телевидению им в очередной раз показывали людей, увлеченных своим делом, – инженеров, агрономов, строителей. Оказалось, что обычные люди скучны для телекамеры, поскольку, в отличие от актеров, не могут собраться, погруженные в свой непрерывный временной поток. В качестве альтернативы российское телевидение предлагает ток-шоу с участием склочников, невротиков и психопатов – людей с иллюзорной или разорванной жизнью, выясняющих отношения в публичном пространстве по заранее утвержденному сценарию, в котором, помимо прочего, иногда даже прописаны драки.

На рисунке Юрия Пименова «Героиня нашего и не нашего экрана» (1927, ГТГ) советская и буржуазная культуры наглядно противопоставлены друг другу: слева работница шагает на фоне завода и несет портфель, потому что идет учиться вместе со своей дочкой после трудовой смены. Справа сидит модница с кошачьим взглядом и прической, которая предвосхищает стиль панк. В руках она держит куклу, а за спиной у модницы висит супрематическая картина в духе Малевича. Зрители, возможно, и солидаризируются с левой героиней, но проблема в том, что смотреть хочется на правую со всеми ее крючками. А советская культура отвергала или игнорировала иррациональные влечения.

Согласно теории Карла Маркса, корень зла и причина страданий кроются в эксплуатации человека человеком. Единственный выход – обобществление средств производства, чтобы результаты труда не присваивались частными собственниками, а распределялись между всеми участниками процесса. Осознанная деятельность ради всеобщего блага должна прийти на смену предпринимательству, которое всегда ориентировано на получение прибыли, и основным ее источником является недооплаченный труд. И если свободный (от эксплуатации) труд одержит победу над капиталом, тогда рабочий человек обретет целый ряд преимуществ: в социалистическом обществе ему не нужно будет бороться за выживание и думать о деньгах. Вместе с жаждой наживы исчезнут многие производные от нее пороки и преступления, включая войны. Я думаю, что сегодняшние закредитованные россияне хорошо понимают, что такое низкооплачиваемый труд в условиях перманентной инфляции. Мне приходилось слышать рассуждения о том, что в Советском Союзе тоже «работали за гроши», но это упрек с позиций капиталистических отношений, потому что значительную часть социальных благ люди получали бесплатно из общественных фондов распределения, и «труд ради всеобщего блага» не абстракция.

Иван Смольянинов, опираясь на теорию марксизма, пишет: «Ликвидация частной собственности означала вместе с тем освобождение всех человеческих чувств и свойств от власти золота, вещей и земли. Отношения содружества и взаимопомощи между свободными людьми, пришедшие на смену отношениям господства и подчинения, явились величайшим историческим завоеванием. Уже не капитал, а человек выступил как цель производства»[9]9
  Смольянинов И. Ф. Прекрасное в человеке. Л., 1962. С. 57.


[Закрыть]. В результате человек становится уже не объектом, а субъектом общественных отношений, то есть личностью, «принимающей активное участие в историческом творчестве новой действительности»[10]10
  Флегонтова С. М. Социальная психология и искусство: учебн. пособ. Л., 1975. С. 61.


[Закрыть].

В настоящее время критерии такого понятия, как «личность», полностью размыты и неопределенны. На просьбу объяснить, что это такое, большинство людей, скорее всего, скажут об узнаваемости человека, особых качествах, отличающих его от других, а также вспомнят про «сильную личность», волевую и принципиальную, которая не зависит от мнения окружающих. С точки зрения марксистской теории все это неверно, поскольку больше относится к индивидуальности. Основное же качество личности – цельность. Но что это такое?

Одним из главных пороков капитализма Маркс считал отчуждение труда и вслед за ним отчуждение во всех сферах человеческой жизни: «Непосредственным следствием того, что человек отчужден от продукта своего труда, от своей жизнедеятельности, от своей родовой сущности, является отчуждение человека от человека»[11]11
  Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1944 года // Экономическо-философские рукописи 1944 года и другие ранние философские работы. М., 2010. С. 40.


[Закрыть].

В обществе, где определяющей ценностью является получение прибыли, все превращается в товар и может стать предметом отчуждения – будь то результаты труда, рабочее время, интеллектуальная собственность, имя, застрахованное физическое тело или отдельный орган, выставленный на продажу.

Развитие искусства модернизма и постмодерна можно интерпретировать как процесс производства отчуждений: отчуждение художника от ремесла, формы – от изображения, искусства – от эмоций, идеи – от материала, образа – от носителя, автора – от произведения, имени – от автора. В настоящее время произведения искусства реализуются в сложной системе опосредований и уже при участии искусственного интеллекта. Зрители также интегрированы в эту индустриальную систему как нечто среднее между субъектом восприятия и объектом воздействия.

Популярнейшая тема одиночества в культуре ХХ века, конечно, связана с проблемой отчуждения; оно приводит к тому, что человек с оборванными связями сначала становится атомизированным индивидом, а потом теряет себя. Поначалу рассуждать об одиночестве тяжко, но позже болтать о нем приятно и комфортно, будто оно изначально свойственно человеческому существу. На самом деле, конечно, нет.

В качестве положительного опыта и Карл Маркс, и Фридрих Энгельс, а вслед за ними и советские авторы идеализировали людей эпохи Ренессанса. В «Диалектике природы» Энгельс утверждал, что «герои того времени… не стали еще рабами разделения труда… Но что особенно характерно для них, так это то, что они живут всеми интересами своего времени… Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей»[12]12
  Цит. по: Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1. М., 1957. С. 346–347.


[Закрыть].

Здесь мы приближаемся к пониманию «гуманистического идеала», который утверждался в советской культуре и о котором автоматически пробубнил герой фильма «Курьер». В качестве альтернативы отчуждению предлагалось воспитание цельной личности через вовлеченность субъекта и «очеловечивание» окружающей его среды.

В книге «Социальная психология и искусство» Светлана Флегонтова пишет о «полифонизме связей с миром», который «достигается в результате развития всего человеческого существа, “образования”, “очеловечивания” органов чувств…Только при богатстве человеческих отношений к миру… человек сознает себя как целостный человек»[13]13
  Флегонтова С. М. Социальная психология и искусство. С. 65–66.


[Закрыть]. В этих словесных повторах есть что-то от заклинания, но в целом они проясняют идею «цельной личности» в условиях социализма. Советское искусство занимается исследованием и формированием этой личности.

Плакат Александра Самохвалова «Схема социальной теории Карла Маркса» (конец 1920-х годов, ГРМ) скомпонован в виде таблицы, которая в упрощенной форме представляет последовательность общественных формаций от «Племенного быта» до «Всемирного социалистического союза трудящихся». В последнем столбце есть тезис об искусстве как «форме сознания» наряду с «политикой» и «наукой»[14]14
  «Религия» на этом этапе уже исчезает как «форма сознания» и существует только в памятниках культа из музейных собраний.


[Закрыть]: «Новое коллективное искусство проникает во все области народного быта».

Это означает, что в условиях социализма искусство теряет свою автономию, становится частью жизни и существует в формах коллективного творчества – в пику буржуазному индивидуализму. Что это за формы, в таблице не поясняется. На ум приходят картины, созданные бригадным методом, оркестры без дирижера, театральные спектакли без режиссера, архитектурные и дизайнерские проекты, разработанные коллективом авторов, и так далее. Все это вполне осуществимо, но как быть с творческой индивидуальностью? Плакат Самохвалова как будто отрицает ее – в духе радикальной коммунистической идеологии 1920-х годов с утилитарным подходом к художественной деятельности. Но эта индивидуальность впоследствии не отрицалась.

Авторы учебника «Эстетическая культура советского человека» утверждали, что в условиях социализма (то есть в условиях бесклассового общества) исчезают противоречия между элитарным и массовым искусствами: «В социалистическом обществе культура становится единой по духовной направленности, общенародной, глубоко демократичной и вместе с тем бесконечно богатой по своим индивидуальным проявлениям, ибо в ней отражаются единство людей и неповторимая индивидуальность каждого»[15]15
  Эстетическая культура советского человека. С. 13.


[Закрыть].

Это идеал, потому что советская культура на всех этапах своего развития по-разному решала проблему отношений личного и общественного, элитарного и массового. Истоки советского идеала можно обнаружить в сочинениях мыслителей эпохи Просвещения. Еще Дени Дидро писал, что глаз большого художника сообразуется с «глазом народа». То есть индивидуальное видение, например Рембрандта или Рубенса, аккумулирует коллективное видение их современников и предшественников, и далеко не каждый искусствовед способен увидеть общие места в «яркой индивидуальности» художника. Социалисты пошли в своих рассуждениях еще дальше, настаивая на том, что «общество дает содержание индивидуумам»[16]16
  Флегонтова С. М. Социальная психология и искусство. С. 29.


[Закрыть], а идеолог Пролеткульта[17]17
  Пролетарских культурно-просветительских организаций.


[Закрыть] Александр Богданов видел предназначение искусства в организации коллективного эмоционального опыта[18]18
  Флегонтова С. М. Социальная психология и искусство. С. 29.


[Закрыть].

В свою очередь, теоретики постмодерна усомнились в фигуре автора как в автономной творческой единице, но поместили его не в социальное пространство (среди людей), а в пространство «общего» языка. Вопрос об источнике духовного содержания крайне интересен в современной ситуации, когда люди существуют в плотном и агрессивном информационном потоке. Поток этот управляем и уже автоматизирован, и потому несложно догадаться, о чем они думают и что чувствуют.

Неудобства культуры 1920-х годов

Эстетика социалистического реализма формировалась не только как альтернатива буржуазному искусству, но и как ответ на бурные дебаты о новой «пролетарской культуре» 1920-х годов. Идеологи и лидеры Пролеткульта изобретали ее с нуля (как нечто оригинальное) и в первую очередь опирались на опыт супрематизма и конструктивизма, которые больше других направлений соответствовали логике индустриального производства.

Искусство как обособленная деятельность должно было исчезнуть, уподобившись труду. Сторонники этой идеи называли себя «производственниками» и настаивали на том, что для пролетарской культуры неприемлемы традиционные формы искусства (например, картины или скульптуры), а вместо них следует создавать предметы быта и новую художественно оформленную среду. В 1920-е годы Владимир Татлин разрабатывал проекты одежды, а также аппарат автономного полета («ЛЕТАТЛИН»). Казимир Малевич почти на целое десятилетие отказался от занятий живописью в пользу проектирования. Александр Родченко на Международной выставке декоративного искусства (Париж, 1925) представил интерьер Рабочего клуба, который стал своего рода манифестом пролетарской культуры с точки зрения производственников и конструктивистов. Художник очень радикально обошелся с общественным пространством, и следы этого проекта можно обнаружить во многих агитационных объектах и красных уголках на советских предприятиях и в городской среде. Но представить, что в таком интерьере рабочие будут постоянно проводить свой досуг, очень трудно. Каждый из его элементов создает мощное зрительное напряжение, а для интеграции в него требуется некоторое физическое усилие. Родченко разработал книжный стеллаж и оригинальный стенд с вращающимися барабанами для демонстрации фотографий и других материалов. Идея представить предметы мебели в виде раскладок-трансформеров оказалась очень перспективной, но большинство их противоречило принципам удобства.

Побуждая посетителя вращать барабаны, художник исходил из того, что подобные действия привычны для пролетария, который что-то там крутит у себя на заводе и вообще любит крутить. Движения рабочих изучались в Центральном институте труда (ЦИТ) под руководством Алексея Гастева, одного из главных идеологов Пролеткульта. В процессе наблюдений они установили, что основными рабочими движениями являются нажим и удар. И группа художников под названием «Метод» во главе с Соломоном Никритиным даже ставила «рабочие танцы», основными элементами в которых были нажим и удар. С этими танцами участники «Метода» выступали на предприятиях, и нам остается только представлять реакцию аудитории, поскольку фотографий или киносъемок не сохранилось. Сейчас «рабочие танцы» можно считать предтечей жанра «техноданс», который сформировался гораздо позже, в период деиндустриализации западного мира. А в 1920-е годы пролетарии, в большинстве своем вчерашние крестьяне, не разделяли энтузиазма художников и не хотели принимать культуру, изобретаемую для них горсткой интеллигентов, которые интерпретировали все сферы жизнедеятельности как продолжение промышленного производства. ЦИТ, занимаясь научной организацией труда (НОТ) и рациональным его использованием, не учитывал психологических аспектов. Среди ученых бытовало мнение, что рабочие очень любят завод (и тяжелый труд), а свобода от эксплуатации и есть самый надежный стимул к труду.

Элитарный подход, который проявился в культурном проекте «производственников», конечно, не получил массовой поддержки и вызывал раздражение у целевой аудитории. Однако это не умаляет исторической значимости наследия 1920-х годов, до сих пор не потерявшего актуальности. Наоборот, с каждым новым технологическим скачком архив конструктивизма просматривается заново. На рубеже 1950-1960-х годов благодаря изобретению новых промышленных материалов удалось реализовать целый ряд архитектурных проектов и дизайнерских идей. Цифровая эпоха дала возможность раскрыть потенциал конструктивизма в условиях 3D-моделирования. Книги, оформленные Элем Лисицким, сейчас воспринимаются как прототипы верстки интернет-сайтов.

Но в 1920-е годы развитие промышленности, уровень технологий и прежде всего образования большинства граждан Советского Союза не позволяли принимать и внедрять ту модель пролетарской культуры, которую предложили интеллектуалы. Она стала доступной следующим поколениям, более свободным от тяжелого физического труда и потому уже не так болезненно реагирующим на механицизм в произведениях первого революционного десятилетия.

Возьмем для примера картину Александра Дейнеки «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ), на которой скомпонованы фигуры двух женщин и индустриальные мотивы. Одна женщина везет огромную вагонетку, а другая, в легком платье, весело улыбается, сложив руки у живота. Достаточно странный контраст труда и безделья, но художник выстраивает композицию таким образом, что пространственный интервал между героинями переживается как временной, отчего возникает эффект зеркального отражения. Женщина с вагонеткой словно видит себя в перспективе – свободной от тяжелой физической работы. Жанровая сценка перерастает в аллегорию на тему радости освобожденного труда, да еще и с некоторым намеком на «любовь земную и небесную». Героини Дейнеки не кажутся дополнением к индустриальным конструкциям, так как художник сосредоточился на отношениях людей, а не на связях человека и машины.

«Дворцовая» культура социалистического реализма во многом формировалась как ответ на общественный запрос, откуда и происходит ее популистский характер: если в прошлом дворцы принадлежали аристократам и буржуазии, то теперь каждый имел возможность хотя бы раз в жизни пожить во дворце – например, в санатории на южном курорте. Детям же отдали в распоряжение дворцы пионеров и школьников. Под впечатлением от поездки в Свердловск (Екатеринбург) Юрий Пименов создал триптих «Работницы Уралмаша» (1934, ЕМИИ), в котором одна и та же девушка представлена в разных житейских ситуациях: в заводском цеху за станком, в театральной ложе и в общежитии, где она протягивает блюдце с чаем своей подруге, но та отказывается, потому что не желает чаевничать по мещанскому обычаю. Каждая из сценок в триптихе разыграна изящно, и даже цех не вызывает ассоциаций с тяжелым физическим трудом и выглядит как место для размышления и созерцания.

Работницы Уралмаша. Триптих Юрия Пименова. 1934 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Неудивительно, что соцреализм получил массовую поддержку. Вместо радикальных экспериментов, предполагающих разрыв с традициями прошлого, он ориентировался на освоение культурно-исторического опыта всего человечества. Ленинская фраза «Искусство принадлежит народу» часто воспроизводилась в купированном варианте и в отрыве от пояснения быстро потеряла смысл. Продолжение звучит так: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе?»[19]19
  Цеткин К. Из книги «Воспоминания о Ленине» // Ленин в культуре и искусстве. М., 1956. С. 520.


[Закрыть]

Ленин имел в виду, что искусство, которое прежде находилось в распоряжении господствующих элит, после победы трудящихся станет общедоступным. И на первом этапе эстетического воспитания следовало ликвидировать безграмотность – в этом состояла основа культурной революции. В перспективе же любой труд должен был стать творческим. В мои школьные восьмидесятые учителя всегда поощряли так называемый творческий подход к выполняемым заданиям, независимо от характера деятельности.

В результате опросов социологи 1920-х годов выяснили, что в массе своей советские граждане предпочитали «классику»[20]20
  Только с появлением социальных сетей можно говорить о смене предпочтений. Молодые люди не испытывают пиетета перед классическими шедеврами, о чем свидетельствуют волна вторжений в музеи и акты вандализма.


[Закрыть]. Далеко не все преподаватели и студенты Свободных мастерских и ВХУТЕМАСа проявляли склонность к авангарду; многие хотели научиться работать как старые мастера или синтезировать опыт «мирового искусства». Поэтому Роберт Фальк совершил «дрейф» от Сезанна к Рембрандту, а Илья Машков организовал свою мастерскую наподобие ремесленных мастерских эпохи раннего Ренессанса.

Журналы «Искусство в массы» и «Культурная революция» – печатный орган профсоюзов – постоянно освещали на своих страницах дискуссии, разгоравшиеся вокруг проходивших выставок, и публиковали комментарии рабочих относительно экспонируемых произведений. Такая обратная связь в жанре встречи со зрителями была призвана наладить контакт и устранить барьеры между творческой интеллигенцией и публикой. Подобная практика применялась и в других видах искусства вплоть до 1980-х годов. Трудящиеся как новый господствующий класс стали основной аудиторией, и их выбор влиял на дальнейшую судьбу художественных произведений, которые могли быть приобретены в музейные собрания, признанные общественной собственностью. Комментарии критиков по поводу той или иной выставки либо конкретной работы, конечно, имели вес, но решающее слово оставалось за «Книгой отзывов», оставленных зрителями. Однако кто же был заказчиком?