Читать книгу "Советская культура. От большого стиля до первых рейвов"

В 1960-е годы режиссеры показывали любовь иначе, без переходов из лирики в патетику, имитируя документальную съемку. Фотографы этого времени также предпочитали репортажную съемку постановочным кадрам. Такую документальную эстетику зрители воспринимали как правду жизни, несмотря на частое поверхностное мелькание и барахтанье в потоке событий.

Весной повеяло (Геологи). Картина Ивана Нестерова. 1959 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Женский портрет. Картина Андрея Мыльникова. 1959 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Конфликты

На рубеже 1940-1950-х годов в печати велась активная полемика по поводу «бесконфликтности» советской драматургии, которая высвечивала отдельные недостатки и показывала борьбу «хорошего с лучшим», игнорируя классовые противоречия. Художники отозвались на эту полемику отдельными работами в бытовом жанре, возвращаясь от салонно-академического стиля к традициям ранних передвижников, и самая острая из таких картин – «Трутни» Раисы Зеньковой (1949, Чувашский государственный художественный музей). Эта, казалось бы, веселая сценка в духе Павла Федотова выявляет скрытый конфликт между женой и дочерью заслуженного управленца, чей портрет висит на стене, и домработницей, которая с укором смотрит на беспечных прожигательниц жизни. Они только что проснулись, а стрелки на будильнике показывают 14:00! Просторная комната с высокими потолками обставлена в мещанском вкусе, который не терпит пустоты. Повсюду разбросаны домашние и уличные вещи (домработница уберет), причем вещей очень много, женщины буквально завалены барахлом. На свою служанку они не обращают никакого внимания: мать наводит марафет перед зеркалом, дочка болтает по телефону – флиртует или сплетничает, судя по ее гримаске.

Трутни. Картина Раисы Зеньковой. 1949 г. Чувашский государственный художественный музей

С появлением социальных сетей картина обрела популярность у современных зрителей, которые вполне справедливо видят в ней свидетельство перерождения советских элит и сравнивают героинь с нынешними светскими львицами. В свое время «Трутни» редко репродуцировались, хотя и имели успех, по словам Владимира Толстого – автора статьи «О современной жанровой картине»[31]31
  Толстой В. О современной жанровой картине // Советская живопись послевоенных лет: сборник статей. М., 1956. С. 7–47.


[Закрыть]. Правда, Толстой упоминает ее среди прочих произведений похожей направленности: «После развенчания в нашем искусстве “теории бесконфликтности” наряду с правдивыми сатирическими произведениями начали появляться на выставках нехитрые иллюстративные картинки “разоблачительного характера”: например, “Раскритиковали” И. Гринюка, “Прозаседавшиеся” Л. Фаттахова, “Трутни” Р. Зеньковой и некоторые другие. Неумение глубоко вскрыть отрицательные явления в нашей жизни авторы такого рода произведений прикрывают внешней занимательностью сюжета, натуралистическими подробностями быта, обывательским злословием, сочетающимся с прямолинейными дидактическими приемами разоблачения. Фальшь такого “пафоса обличения” особенно чувствуется, когда художник со всей серьезностью направляет его против какого-нибудь пустякового факта, возводя его тем самым в некое типическое общественное бедствие. Поистине, художники в этих случаях “палят из пушек по воробьям”»[32]32
  Толстой В. О современной жанровой картине // Советская живопись послевоенных лет: сборник статей. М., 1956. С. 14.


[Закрыть].

Автор, возможно, и прав по поводу иллюстративности, но острой социальной проблематики с политическим оттенком он как будто не замечает или не хочет замечать. Однако печатное слово повлекло за собой последствия: более Раиса Зенькова не обращалась к подобным сюжетам, а картина нашла пристанище в собрании Чувашского музея, подальше от широкой публики. С «Трутнями» перекликается серия литографий Бориса Пророкова «За ушко да на солнышко» (1954–1955, разные собрания). Большинство персонажей этой серии – молодые люди, которые живут на деньги обеспеченных родителей, женились или вышли замуж по расчету либо пользуются покровительством высокопоставленных родственников. В карикатуре «Папина “Победа”» стиляга с опухшим лицом нагло смотрит на зрителя, и машина, стоящая за спиной, придает ему уверенности. В своих обличениях Пророков приближается к политической сатире – ведь название марки автомобиля намекает на победу в Великой Отечественной войне. Всех героев, которых художник выводит «за ушко да на солнышко», объединяют высокомерно вздернутые носы: они осознают свой высокий социальный статус, перешедший к ним от родителей.

В период оттепели образы стиляг как бездумных подражателей западным модам продолжили свое бытование в карикатурах и некоторых фильмах, но уже, как правило, без намеков в адрес элит. В книге Ивана Смольянинова «Прекрасное в человеке» (1962), написанной в форме бесед и рассчитанной на широкий круг читателей, имеется глава «Прекрасное в труде» с коротким отступлением на тему социальных паразитов: «Есть еще в нашей среде и такие люди, которые не видят в труде ничего интересного и потому нигде не работают и ничего не делают. Труд не стал для них потребностью или долгом. Одни из них занимаются темными делами, ищут легкой наживы, а другие просто живут за чужой счет. Такие пережитки складываются у людей под влиянием пережитков прошлого. Потребительскому отношению потакают иногда состоятельные родители… вместе с деньгами у некоторых молодых людей появляется осознание своей исключительности и превосходства над сверстниками. Так формируется золотая молодежь с ее дикими понятиями о жизни, извращенными вкусами и нравами»[33]33
  Смольянинов И. Ф. Прекрасное в человеке. С. 84.


[Закрыть].

В картине Александра Бурака «К сыну за помощью» (1954, ЕМИИ) социально-классовые противоречия разыгрываются на уровне семейной драмы: пожилая женщина, вероятно, приехавшая из деревни, не находит поддержки у своего благополучного сына. Он целиком поглощен заботой о красе ногтей и ждет, чтобы гостья поскорее убралась восвояси. За спиной у него виднеется супруга, которая не может наглядеться на себя в зеркало. Оба – самодовольные мещане.

К сыну за помощью. Картина Александра Бурака. 1954 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Существование «таких людей» в советском обществе Смольянинов объясняет «пережитками», и это привычная советская риторика, которая велась с 1920-х годов. Любые негативные явления воспринимались как тяжелое наследие прошлого, хотя в модернизированной культуре, как правило, имели место уже не пережитки, а новые феномены или новые редакции старых явлений.

Никита Хрущёв гарантировал привилегии и неприкосновенность партийным и хозяйственным элитам, тем самым обеспечив себе поддержку в политической борьбе середины 1950-х годов. Сталинская система поощрений основывалась на принципе «От каждого – по способностям, каждому – по труду», и граждане СССР, которые добились высоких трудовых результатов и чья деятельность имела важное государственное значение, могли пользоваться исключительными материальными благами. Но такими же благами пользовались и их родственники, и по мере ослабления контроля над элитами – как партийного, так и общественного – в СССР нарастали процессы социального расслоения, а система оплаты труда стремилась к принципу уравниловки. Это несправедливое неравенство, конечно, вызывало общественное раздражение и в перестроечный период стало одной из главных мишеней для критики. А в середине 1950-х функцию общественного контроля взяли на себя «злободневные» картины.

Интересно, что положительные примеры – скажем, «Переезд на новую квартиру» Александра Лактионова (1952, Донецкий областной художественный музей) – тоже не устраивали критиков. Владимир Толстой пишет, что художник не сумел добиться глубокого типического обобщения, «сделав героиней своей картины женщину, лишенную всякого обаяния и одухотворенности. В ее вульгарном жесте – “руки в боки”, в ее торжествующей усмешке невозможно прочесть ничего, кроме самодовольства»[34]34
  Толстой В. О современной жанровой картине. С. 31.


[Закрыть].

Насчет обаяния, конечно, можно поспорить. Критика, скорее всего, смутило сходство картины с цветными постановочными фотографиями из журнала «Огонёк», переполненными радостными рекламными лицами. Героиня Лактионова вместе с детьми восторженно осматривает квартиру и гордится своими успехами. Открытое простое лицо сияет, и глубокие морщины на нем не сразу заметны; в белом платке она выглядит гораздо старше своих лет и больше похожа на бабушку. Мужа нет, и для зрителей послевоенного времени это обычная история: женщинам приходилось растить детей в одиночку и работать не покладая рук. В руках у сына – портрет Сталина; он интегрирован в семейную сцену в качестве замещающей фигуры отца и в качестве зеркала, которое мальчик показывает матери, чтобы не задавалась. Почти в самом центре композиции, на груди у героини, висит медаль «За успехи в народном хозяйстве СССР», и она объясняет, на каком основании семья смогла въехать в такую роскошную по советским меркам квартиру, тогда как большинство граждан проживали в бараках и коммуналках. При этом среди вещей, представленных на картине, нет ничего необычного: книги, игрушки, домра для обучения музыке, радиола, а также узел с пожитками у ног матери. Лактионов сознательно исключил предметы, которые могли бы ассоциироваться с мещанским бытом, оставив разве что пестрые бумажные цветы, но они выглядят как самоделка – атрибут домашнего творчества.

Примерно в таких же условиях живут герои фильма «Шумный день» (1960, реж. Георгий Натансон и Анатолий Эфрос), снятого по пьесе Виктора Розова «В поисках радости» (1957). В семье с четырьмя детьми, тоже потерявшей отца, всем управляет мать, Клавдия Васильевна Савина; она для всех – непререкаемый авторитет. Старший сын Фёдор женат и вместе со своей супругой Леночкой пока не съехал из родительского дома, дожидаясь получения отдельной комнаты. При этом Клавдия Васильевна не хочет отпускать от себя сына и ревнует к невестке, которая успела загромоздить всю квартиру новой мебелью, предназначенной для будущего жилья. Мать винит Фёдора в том, что он стал мещанином и вместо занятий наукой пишет статьи для популярных изданий, поскольку Леночкины желания требуют средств. Кульминацией пьесы становится инцидент с младшим сыном Олегом (Олег Табаков), который срывает со стены кавалерийскую шашку отца, погибшего на войне, и наносит несколько ударов по новой мебели. Этим инфантильным жестом Виктор Розов обозначил новый фронт коммунистической борьбы – борьбу с мещанством.

Кадр из фильма «Шумный день», реж. Г. Натансон и А. Эфрос. © Киноконцерн «Мосфильм», 1960 г.

Тему разрушительного бунта подхватывают фильмы «Приходите завтра…» (1963, реж. Евгений Ташков) и «Дайте жалобную книгу» (1965, реж. Эльдар Рязанов). В первом случае скульптор-конъюнктурщик (Анатолий Папанов) в отчаянии громит свою мастерскую, переполненную истуканами, созданными в стилистике соцреализма. Щадит он только одну работу, с третьего курса, которая, по его словам, «действительно сделана для людей». Просветленное лицо скульптора показано крупным планом, еще немного – и зрители увидят неведомый шедевр, однако кадр темнеет, и начинается следующий эпизод. Проблема дефиниции искусства, созданного «для людей», «для денег» или «для себя», остается нерешенной, хотя сюжет позволяет предположить, что настоящее искусство отличается искренностью и потому способно изменить жизнь тех, кто с ним соприкасается.

Во втором фильме – «Дайте жалобную книгу» – студенты-архитекторы громят интерьер ресторана, оформленный в стиле сталинского ампира, собираясь обустроить молодежное кафе. При утверждении проекта одна из активисток произносит фразу, которая имеет двойной смысл – как архитектурный, так и политический: «Мы ничего ломать не будем, мы только все лишнее уберем». По всему залу поднимается многолетняя пыль, на пол летят гипсовые осколки, на свалку отправляются декоративные колонны и консоли, а также ковры, картины в рамах и плюшевые шторы. Название нового стиля в фильме не произносится, и только один раз хамоватая официантка обзывает студентов «модернистами».

Кадр из фильма «Дайте жалобную книгу», реж. Э. Рязанов. © Киноконцерн «Мосфильм», 1965 г.

Атаки на мебель, скульптуру, интерьер отражают процессы «борьбы с архитектурными излишествами» (после 1955 года) и десталинизации (после 1956 года). Живопись эпохи сталинского ампира до сих пор ассоциируется с большими панно и жанровыми картинами на исторические темы, в которых масштабы задавала архитектура – изображенная или реальная, поскольку в новых зданиях проектировались зоны, предназначенные для размещения монументальных полотен.

Большой стиль, личности и лица

В 1947 году была основана Академия художеств СССР – главный орган, курирующий всю образовательную систему, от детских художественных школ до институтов. Однако деятельность академии не ограничивалась контролем. Практические ее функции состояли в том, чтобы формировать новый стиль послевоенного строительства. Стиль узнаваемый, представительный и сравнительно легко воспроизводимый по всей стране и даже за ее пределами. Легко – благодаря тому, что выпускники институтов поступали на работу в профильные комбинаты живописного искусства и скульптуры, где и создавали художественные произведения. Отбор учащихся в художественные школы, как и в балетные, был очень строгим[35]35
  Сейчас я живу через дорогу от Детской художественной школы им. М. В. Врубеля и всякий раз сочувствую расстроенным и плачущим ребятам, которых не приняли по конкурсу, хотя в нынешней школе критерии отбора гораздо более щадящие и все, казалось бы, давно уже понимают, что для искусства они не имеют никакого значения.


[Закрыть]. Дети, не прошедшие конкурс, но желавшие заниматься искусством, могли обучаться в кружках по изо при школах, клубах и дворцах пионеров. На ретроспективных выставках, которые сейчас иногда проводятся в стенах Московской центральной художественной школы (МЦХШ), можно увидеть рисунки, демонстрирующие уровень, почти уже недосягаемый для современных взрослых авторов. Прежде всего это касается техники быстрого эскизного рисунка с натуры. Правда, есть одно «но»: все работы практически одинаковые, словно созданы одним художником. Уже в середине 1950-х годов представители молодого поколения болезненно переживали отсутствие индивидуальности, хотя преподаватели и успокаивали их рассуждениями о том, что индивидуальность приходит с мастерством.

Академия художеств также занималась организацией и координацией профильных учебных заведений по всем республикам Советского Союза, включая Среднюю Азию, где таковых доселе еще не было. Абитуриенты из республик получали квоты при поступлении в столичные вузы, а по окончании обучения возвращались домой и преподавали по академическим программам.

Ныне в странах ближнего зарубежья наметилась тенденция трактовать эту культурную политику в колониальном ключе: универсальный советский стиль вытеснял национальные традиции и нивелировал индивидуальные особенности художников. Здесь нужно учитывать, что народы, проживавшие в советских республиках, находились на разных стадиях политического и культурного развития; а у некоторых только появилась своя письменность. В одних регионах еще сохранялись ремесленные традиции, в других они уже исчезали под натиском индустриальной культуры. Советский проект предполагал создание национальных элит – писателей, композиторов, художников, реставраторов, исследователей и собирателей наследия. Академическая школа воспринималась как образовательная основа, а новый стиль должен был включать в себя элементы разных традиций, в зависимости от региона. Характерный пример такого сочетания интернационального стиля и национальных элементов – павильоны ВДНХ.

Народное искусство связано с традиционной культурой охотников и собирателей, земледельцев и скотоводов, и оно неизбежно иссякает в процессе модернизации производственных отношений. Индустриализация в русской деревне и распространение промышленных изделий свели на нет кустарное производство, и уже в 1960-е годы предпринимались попытки возродить традиционные ремесла с помощью выпускников художественных училищ.

Активное использование фольклорных мотивов видно и в живописи этого периода, причем это характерно для всех советских республик. С распространением городской массовой культуры, когда все становились одинаковыми, обострилась проблема идентичности и народное искусство приобрело популярность в городской среде. Искатели старины, ученые и любители, отправились в самые отдаленные районы Советского Союза. Так, главный герой фильма Леонида Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967) – этнограф. Он собирает фольклор на территории одной из кавказских республик, но повсюду сталкивается с псевдофольклором: импровизированными тостами и ритуалами. Вместо традиционной свадьбы Шурик оказывается на открытии Дворца бракосочетания. (Первый из таких дворцов был построен в 1959 году в Ленинграде. В своей книге «Прекрасное в человеке» Иван Смольянинов называет их «университетами этики, быта и вкуса»[36]36
  Смольянинов И. Ф. Прекрасное в человеке. С. 168.


[Закрыть], которые должны окончательно заменить собой религиозные институты.) Местные жители, как могут, пытаются удовлетворить запрос Шурика, а мошенники откровенно дурят его и апеллируют к национальным обычаям лишь в тех случаях, когда им это выгодно. Конечно, в рамках комедийного жанра отношения модерна и архаики предельно утрированы[37]37
  На Кавказе, в Средней Азии, а также в некоторых других республиках и регионах отдельные элементы традиционных отношений сохранялись вплоть до распада СССР и даже существуют до сих пор.


[Закрыть], и тем не менее Леонид Гайдай задевает нерв советской культуры, показывая осовремененное общество советских людей, играющих в традицию.

Сталинский ампир можно считать синтетическим стилем, конструктом, который объединяет элитарную классическую культуру с фольклорными или квазифольклорными мотивами, адаптированными к городской культуре. В целом советский проект был проектом тотальной модернизации, хотя он принципиально отличался от модернизма, получившего распространение на Западе после Второй мировой войны. Западный вариант предполагал культурную революцию, которая пыталась уничтожить любые общественные институты, отношения и ценности, способные подавлять или использоваться как инструмент подавления; среди них, например, патернализм, геронтократия, сексизм и так далее. Любые нормы или иерархии в этой новой системе отношений исключались, как исключалась и возможность для большинства навязывать свое мнение какому-либо меньшинству. Последнее обстоятельство могло привести к тому, что когда-нибудь меньшинство начнет диктовать свои условия, а подобное было категорически неприемлемо для советской культуры. Она считала западный модернизм оружием в руках господствующих элит – разрушительным не только для человеческой культуры, но и для человеческой природы.

К этой теме мы еще вернемся в связи с противостоянием в холодной войне, а пока я предлагаю подумать, почему сталинский ампир до сих пор вызывает интерес и остается популярным у широкой аудитории, в то время как постройки советского модернизма 1960-х годов люди чаще всего обзывают «коробками»?

В первую очередь зрителя, вероятно, впечатляют масштабы строительства, пластичность и разнообразие декора. И хотя башни, башенки и шпили в сталинском ампире повторяются очень часто, они, словно сказочные дворцы, будоражат фантазию – неспроста эти формы встречаются и в репертуаре детских конструкторов. Стиль рассчитан на прямое эмоциональное воздействие, глазу всегда есть за что зацепиться, и от созерцания малых элементов можно последовательно, как по ступеням, двигаться к осмыслению всей постройки – огромной, но соразмерной зрителю. Так же обстоит дело и с монументами, которые задают человеческий масштаб окружающему пространству.

Это главное преимущество сталинского ампира, и оно же приводит к проблеме, о которой писал Георгий Борисовский: постройка в классическом стиле, даже просто имитирующая этот стиль на уровне фасадных украшений или интерьерного декора, практически не поддается трансформациям и не терпит добавлений; она создана раз и навсегда. Поэтому даже первые жильцы после бурных восторгов со временем становились заложниками обстановки и «рабами вещей», не говоря уже об их потомках, которые тяготились инертностью и тяжестью архитектурных решений. А советское общество развивалось настолько динамично, что каждое новое поколение, со своим образовательным уровнем и новыми культурными запросами, далеко не всегда находило общий язык с предшественниками. Вспомним сцены разрушений в кинематографе оттепели, когда герои избавляются от ненужного барахла.

К тому же сталинский ампир задавал систему строгих иерархий. Ее можно увидеть на каждом архитектурном фасаде с главными доминирующими и подчиненными формами. Фасад, таким образом, уподоблялся советскому учреждению: начальник, заместители, руководители департаментов. Аналогичному принципу следовали и живописцы всех жанров – от исторического до бытового. Особенно ярко это прослеживается в изображении ритуальных действ: праздников, чествований вождей и героев, официальных приемов и так далее. Именно с такими картинами, получившими в период оттепели определение «аплодисментное искусство», и ассоциируется сталинский ампир. Среди примеров можно назвать масштабную композицию «Великому Сталину слава!» (1950, ГРМ), написанную «бригадным методом» тремя художниками: Юрием Кугачом, Василием Нечитайло и Виктором Цыплаковым. Картина, посвященная празднованию Нового года в московском Колонном зале Дома Союзов, как будто представляет весь советский народ. К вождю обращены лица членов партии и правительства, военных, ученых, делегатов союзных республик, одетых в национальные костюмы, и простых граждан всех возрастов. В первоначальном эскизе (из частного собрания) Виктор Цыплаков изобразил Сталина с поднятой в приветственном жесте рукой, но в окончательном варианте вождь аплодирует вместе со всеми, хотя исключительный статус главного героя торжества подчеркнут всеми возможными способами: фигура находится в точке схода пространственной перспективы на фоне дверного проема, белый парадный мундир генералиссимуса сияет в лучах электрических ламп. Остальные участники действа почтительно держат дистанцию и сгруппированы по принципу круговых форм, расходящихся от центральной фигуры.

Если поискать аналогии этой картины в истории искусства, то прежде всего на память приходят праздничные сцены Паоло Веронезе. Есть и более близкий вариант, хотя его сюжет совершенно далек от социалистического реализма. Это «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» Генриха Семирадского (1889, ГРМ). Согласно античной легенде, храмовая жрица решила уподобиться богине Афродите и публично разделась в присутствии жителей города, чем вызвала бурю эмоций – возмущение, удивление и восторг. Героиня, залитая ярким дневным светом, по замыслу Семирадского, представляет собой триумф земной красоты. Предполагалось, что картина будет встречать посетителей в вестибюле Императорского Русского музея Александра III, и по иронии судьбы в собрании этого музея впоследствии оказалась и «Великому Сталину слава!».

Художественная идеология соцреализма провозглашала преемственность демократической традиции, свойственной передвижникам, а салонно-академическое искусство таких мастеров, как Генрих Семирадский, в целом игнорировалось или порицалось; не принимали его и демократы второй половины XIX – начала ХХ века. Тем не менее в эстетике сталинского ампира чаще всего прослеживается связь именно с академической традицией, что неудивительно, учитывая особенности послевоенной системы образования. Но есть и принципиальное отличие: декадентская эротическая тема заменена политической, и среди «любимых образов» в основном встречаются портреты вождей, наделенных если не божественной красотой, то божественным статусом.

Игрой света в сталинском ампире достигается эффект преображения персонажей. На картине Фёдора Шурпина «Утро нашей родины. Портрет И. В. Сталина» (1947–1948, ГТГ), написанной к семидесятилетию вождя, фигура в белом кителе, но без знаков различия освещена так, будто постепенно проступает из пейзажа. Сталин уподобляется времени суток – если не самому солнцу, с восходом которого все оживает: приходят в движение комбайны, множатся опоры электропередач. Один знакомый художник как-то поделился со мной воспоминанием из детства начала 1950-х. Однажды он задал учительнице вопрос: почему Шурпин изобразил вождя ранним утром, если все знают, что товарищ Сталин работает до поздней ночи и вряд ли просыпается с рассветом? Учительница улыбнулась и ответила, что в искусстве всегда есть место для фантазии.

Я не собираюсь оправдывать культ личности – в начале 1950-х годов он перешел все возможные границы. Производство образов было поставлено на поток, и сталиниана – лениниана в литературе, музыке и изобразительном искусстве уже порождали абсурдные примеры. В рамках большого стиля искусство не отделялось от задач промышленности, хозяйства, управления, политики и пропаганды, и в этой связи возникал вопрос об ответственности художника перед государством и обществом: кому нужны и кому адресованы его произведения?

Сейчас в роли идеологов выступают продюсеры и менеджеры, которые задаются аналогичными вопросами о целевой аудитории, или фокус-группе. Да и культ личности не исчез, он благополучно процветает на коммерческой основе. Истоки его лежат еще в эпохе романтизма с ее культом гениев, который у Фридриха Ницше оформился в идею сверхчеловека.

После Второй мировой войны СССР пользовался огромной популярностью во всем мире, и образы Ленина и Сталина были одними из самых узнаваемых. Редкие кинозвезды могли соперничать с ними, тем более что дистрибуция голливудских фильмов не распространялась так же широко, как в период глобализации. Люди мыслят героями, и если Ленин олицетворял коммунистическую идею, то Сталин ассоциировался с Советским Союзом и советской властью. Он и сегодня наиболее спорная и чуть ли не самая обсуждаемая личность в российской истории, давно превратившаяся в мем.

Конечно, художественные образы обрели большое влияние, но в долгосрочной перспективе они дали отрицательный эффект. Во-первых, картинка подменила собой текст, как в случае с Лениным: памятники множились и увеличивались в размерах, а цитаты на них делались все короче. Во-вторых, послевоенное общество постепенно выходило из состояния мобилизации и уже тяготилось строгими иерархиями и памятниками, которые навязчиво демонстрировали идею контроля и доминирования. В-третьих, с научно-техническим прогрессом возникла потребность в новой динамичной эстетике, а сталинский ампир как сумма достижений мировой культуры больше отсылал к прошлому, чем к будущему. Уже в конце 1950-х годов дворцовые павильоны ВДНХ казались немодными – как в свое время, на рубеже 1920-1930-х годов, вышел из моды геометрический авангард. В результате некоторые фасады на Центральной аллее закрыли модернистскими «коробками», а старые экспозиции демонтировали в связи с перепрофилированием павильонов из республиканских в отраслевые.

В 1956 году на ХХ съезде КПСС Никита Хрущёв осудил культ личности. Через пять лет тело Сталина вынесли из мавзолея, и с тех пор «отец народов» перестал быть фигурой общественного консенсуса, эта роль досталась Юрию Гагарину. Когда современный зритель (увлеченно!) изучает парадные картины сталинского ампира, он часто обращает внимание на ритуал и не замечает, что большинство представленных персонажей индивидуализированы независимо от их статуса. Это не безликая масса, у каждого из них есть свое лицо, иногда похожее на другие лица, – как на картине «Юность» (1947, ЕМИИ) Виктора Зинова, где все герои кажутся членами одной семьи.

Юность. Картина Виктора Зинова. 1949 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

А на картине Ивана Тихого «Прием в пионеры» (1953, Алупкинский дворец-музей) все участники события расположены справа от пожилой женщины – директора школы и партийного работника: согласно иерархии, ближе к ней стоят пионервожатые, а за ними – юные ленинцы, в две шеренги выстроившиеся перед открытым окном. Над всеми возвышается небольшая скульптурная фигура молодого Владимира Ульянова – почти ровесника школьников, которых в этот момент принимают в пионерскую организацию. Лица детей на этом полотне можно разглядывать долго, они по-разному реагируют на событие: кто-то напряжен и сосредоточен, кто-то просто рад и хочет поделиться своей радостью; девочка у самого окна приподнялась на цыпочки и почти взлетает, прикрыв глаза.

Похожее состояние испытывает героиня картины «Утро» Татьяны Яблонской (1954, ГТГ). Художница представила на ней свою дочь во время утренней зарядки. Она подняла руки, напоминая птицу, и тарелка с птичьими мотивами, висящая на стене, подтверждает правильность такого сравнения. Многие люди мечтают однажды утром проснуться, как эта девочка, – просветленными и бодрыми, без боли в голове и всяких тягот. Так действует на зрителя этот образ, выполняющий функцию мотиватора.

Целый корпус работ внутри сталинского ампира – это картины об исполнении желаний, такие как «Новый год» Юрия Пименова (1949, БГХМ) или «Письмо с фронта» Александра Лактионова (1947, ГТГ). Их объединяют контрасты первого и второго планов. Юрий Пименов на первом плане изобразил темную прихожую, плотно завешенную уличной одеждой. На втором плане открывается вид на комнату, залитую ярким электрическим светом и полную гостей. Они протягивают наполненные бокалы к мужчине в военной форме, который произносит тост. Очертания фигур зыбкие, словно увиденные спросонья: можно представить маленького ребенка, разбуженного ночным весельем. И в качестве подтверждения догадки на стене висит репродукция картины Фёдора Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948, ГТГ) с мальчиком-суворовцем и дедушкой, принимающим рапорт от внука. На ней образ отца присутствует лишь в виде портрета, размещенного за головой мальчика. А на картине Юрия Пименова отец явлен воочию, как новогоднее чудо или продолжение сцены, показанной Фёдором Решетниковым. Но, может быть, это только сон?!

Новый год. Картина Юрия Пименова. 1949 г. © Белгородский государственный художественный музей

На полотне Лактионова герои столпились в дверях между прихожей и крыльцом с видом на дворик, очень напоминающий «Московский дворик» Василия Поленова (1878, ГТГ). Все вместе они читают письмо: мать с двумя детьми, девушка и солдат, принесший весточку с фронта. Темный передний план – это зона неопределенности, резкие контрасты замкнутого и открытого пространств создают напряжение, которое разрешается на дальнем плане, где видна маленькая фигура еще одного солдата. Тот движется из глубины композиции в сторону зрителя, и не исключено, что он и есть автор письма, запоздавший всего на несколько минут.

Нынешнему зрителю трудно оценить силу воздействия отдельных картин, поскольку сегодня наша действительность перенасыщена образами. А в свое время работа «Письмо с фронта» имела широчайший резонанс, несопоставимый с современным коммерческим культом музейных шедевров. Стоя перед ней, зрители и радовались, и плакали, и потом благодарили художника в книгах отзывов и многочисленных письмах. Картина разошлась в многотысячных репродукциях и приобрела статус социальной иконы, поскольку резонировала с общественными настроениями послевоенной эпохи.