Текст книги "Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология"

Итак, мы убеждаемся, что теория остранения, «автоматическое письмо» и коллаж представляли собой компенсационные игры с аурой, спровоцированные ее амортизацией, «угасанием» = притуплением восприятия. Во всех случаях затевалась впечатляющая манипуляция означающими, практически оторванными от своих референтов; в качестве же означаемого подразумевалась стихия бессознательного. Чтобы убедить свою аудиторию, что предлагаемое искусство – именно то, которое ей нужно, художники использовали устойчивые клише обывательского мышления: фактически наводили на свои артефакты (насколько это им удавалось!) соответствующую ауру. Такое воздействие «работает» сверх (sur-) эксплицитного сюжета, формальной механики – на уровне иррационального внушения. То есть: возможность провести морфологическую параллель между советским искусством 1920-х годов и современным ему международным сюрреализмом создается тем фактом, что главный объект воспроизведения, равно и адресат, – публика (в советском случае: рабочий класс, потребительская толпа) подразумевалась как социальное бессознательное; тогда задачей искусства становилось овнешнение неартикулированного психотического потенциала человеческой массы (инстинктов, влечений, стихийной агрессии) в ритуальных образах для того, чтобы проецировать внешнюю гармонию = чаемый идеальный социум. Именно в этом заключался глубинный смысл культурной революции: «жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной» (Л. Д. Троцкий)[150]150
  Троцкий Л. Указ. соч. С. 188.


[Закрыть].

* * *

«Нынче утром был я на эллинге, где строится Интеграл – и вдруг увидел станки: с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились шары регуляторов; мотыли, сверкая, сгибались вправо и влево; гордо покачивал плечами балансир; в такт неслышной тарантелле приседало долото. Я вдруг ощутил всю музыку, всю красоту этого грандиозного машинного балета, залитого легким голубым солнцем»[151]151
  Замятин Е. Мы // Воля России (Прага). № С. 5 (первая рус. публикация). Как указал автор, роман был создан в 1920 году, читался вслух (целиком и в отрывках) на литературных вечерах в 1923-24 гг.


[Закрыть]. Метафору «машинный балет» (перекликающуюся со знаменитым экспериментальным фильмом Ф. Леже Ballet mécanique, 1924) можно распространить на весь описанный Е. И. Замятиным (анти)утопический «социум XXVI века»: стройные шеренги однообразно одетых «нумеров», работающих или упражняющихся как цельное «миллионорукое тело», и так же миллионогласно переизбирающих неизменного «Благодетеля»; «циркулярные ряды благородно шарообразных голов», «параллелепипеды прозрачных жилищ», аудиториумы, эллинги и купола. Нарушение единообразия здесь – невозможный абсурд, ведь унификация цементирует общество, ценою огромных жертв, наконец, восторжествовавшее над природой. Гипертрофия государства тесно связана с невероятным расцветом техники; при условии механически-гарантированного получения «суммы внешних благ» утрата индивидуальности переживается как заслуженное счастье: слияние с коллективным, машинным разумом. И разве не к этому ползла долгим, кровавым путем, «сквозь тысячелетнюю грязь», вся история?

Механическая бесстрастность рассматривалась иными советскими теоретиками как ценное качество, перенимаемое индустриальным пролетариатом у машин. «Проявления… механизированного коллективизма настолько чужды персональности, настолько анонимны, – восхищался А. К. Гастев, – что движения этих коллективов-комплексов приближаются к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром»[152]152
  Гастев А. Индустриальный мир. [Харьков,] С. Как доказывают текстуальные совпадения, Замятин был хорошо знаком с этакой риторикой. А. К. Гастев с 1920 года занимался машинизацией производственных процессов в Центральном институте труда.


[Закрыть]. Будущее прогнозировалось как отлаженное, эффективное производство, «атмосфера цвета стали»: «Вы видели когда-нибудь, чтобы во время работы на физиономии у насосного цилиндра расплывалась далекая, бессмысленно-мечтательная улыбка?» (Е. И. Замятин)[153]153
  Замятин Е. Мы // Воля России (Прага). № С. 12.


[Закрыть].

Итак, главное свойство машины – умножать и улучшать человеческое тело. Еще социалист-марксист П. Лафарг подметил это как фактор, способствующий прогрессу общества: «… Крупное производство, отняв у рабочего его инструменты, связало его с целым арсеналом стали и железа, который составляет скелет машины и соответствует как бы отдельным органам тела. ‹…› Будущее принадлежит машине, она заменит человека во всех работах, даже в самом машиностроении; она будет производить себе подобные машины, а человек будет только направлять ее работу; эта наблюдательная роль еще более умалится, когда электричество в машине займет место нервной энергии в человеке»[154]154
  Лафарг П. Машина как фактор прогресса // Северный Вестник. № С. 87, 92.


[Закрыть]. Словно подхватывая данную мысль, К. С. Малевич в 1922 году рассуждал: «Если человек, сидящий ‹в автомобиле›, еще разделен с ним, то просто потому, что данное тело, одетое человеком, не может совершать всех функций… Если б автомобиль был в совершенстве выполнения всего необходимого для человека, человек никогда не вышел бы из него. ‹…› Когда будет обеспечено все, то человек больше не выйдет из своего нового тела»[155]155
  Малевич К. С. Собр. соч., в 5-ти т. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретич. соч. и др. работы 1913–1929 / Сост., подг., общ. ред. А. С. Шатских и А. Д. Сарабьянова. М., С. 262.


[Закрыть]. Логически просчитанный, запланированный апофеоз данной эволюции – человек как составная часть, или даже частный случай машины – «трудо-танк-экстра», наделенный сверхъестественными способностями («кино-глаза», «электро-нервы», «артерио-насосы» – все образы из стихов А. К. Гастева)[156]156
  Из сборника «Пачка ордеров» (Рига, 1921) – за исключением выразительного «трудо-танки-экстра», запальчиво «присочиненного» Б. И. Арватовым (неточная цитата) в рецензии на данный сборник (ЛЕФ. № 1). В оригинале у Гастева – «трудо-аттаки-экстра» и «квартало-танк».


[Закрыть], и в то же время механически управляемый. Это не только производительный рабочий/инженер, но и образцовый «подданный-нумер», надежный винтик государственного аппарата – идеал Хранителей из романа «Мы».

Вместе с тем, огромное преимущество машин (и это отражено в книге Замятина) – в том, что любая из них суть потенциально машина желания: она наделяет человека тем, чего у него нет. Желание действует «обратно часовой стрелке»: от следствия к причине, оно всегда проецируется из будущего – ведь настоящее маркировано отсутствием, недостачей, ущербом. Так машина желания эффективно стирает грань между наличным и должным; временно отсутствующее уже предусмотрено, значит, определены и привлекаемые для его доработки элементы, и логика их утилизации. Вот почему высшая машина желания – это идеология, которая пребывает одновременно и там, и тут, и восполняет, и заменяет реальность, вырабатывает альтернативный/конструктивный проект мира[157]157
  Трактовка идеологии как машины желания вытекает из классического понимания Ж. Делеза и Ф. Гваттари; ср.: «… мы хорошо знаем, что реальный объект может быть произведен только посредством внешней причинности и механизмов, но это знание не мешает нам верить во внутреннюю способность желания порождать свой объект, пусть и в нереальной, галлюцинаторной или фантазматической форме, и представлять эту причинность в самом желании. Желание – это машина, и объект желания – это подсоединенная машина, так что произведенное выбирается из производства…» (Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения / Пер. Д. Кралечкина. Екатеринбург, С. 47–48, 50).


[Закрыть].

«… Под влиянием машины, – писал архитектор-теоретик М. Я. Гинзбург, – выковывается в нашем представлении понятие о прекрасном и совершенном как о наилучше отвечающем особенностям организуемого материала, наиболее экономном его употреблении для достижения определенной цели, наиболее сжатом по форме и наиболее точном в движении»[158]158
  Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. М., С. 95.


[Закрыть]. Другой критик подхватил: «Машина действует на человека определенным дисциплинирующим образом, заставляет его собирать свою волю и энергию. Около машины предаваться лирическим самоковыряниям невозможно»[159]159
  Федоров-Давыдов [А. А.] Искусство текстиля/Изофронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сб. статей объединения «Октябрь». М.; Л., С. В том же сборнике предлагается: «Разрыв между часами труда в обстановке цеха, где пролетарий живет в мире индустриальной техники, поставленной на службу революции, и часами отдыха, почти целиком еще организованного по-старому, этот разрыв необходимо уничтожить» (из статьи Е. Эйхенгольц; С. 60).


[Закрыть]. Отвечающие такой спецификации артефакты – продукция работаря-машины или замятинского механического балета: сваренные из хромированного железа и алюминия «самонапряженные структуры» A. M. Родченко, К. К. Медунецкого, В. А. и Г. А. Стенбергов, К. В. Иогансона, «насквозь проконструированные вещи», внимательные к фактуре и тектонике. Когда художник уподобляется механизму, вырабатывающему новое качество, «новизну как таковую» (неважно, чего именно), произведенные им объекты = иллюстрации силовых формул физики, математики, научной организации труда. Интересно, что аналогичная «формулизация» была подмечена ОПОЯЗовцами в газетном языке: «… процесс перехода словарных форм в формы грамматические идет так далеко, что зачастую одно только формальное значение остается за целыми фразами, притом фразами внешне самостоятельными, интонационно законченными, соседними фразами синтаксически не обусловленными»[160]160
  Винокур Г. Культура языка. Очерки лингвистической технологии. М., С. Цитируется статья «Язык нашей газеты», посвященная «механизации» политической риторики.


[Закрыть]. Это относится к тавтологическим заклинаниям советской пропаганды, как-то: «учение Маркса всесильно, потому что оно верно». Немногим позже банальные фразы вождя («жить стало лучше, жить стало веселее»), заголовки речей/статей («головокружение от успехов»), агитационно-производственные лозунги («электрификация всей страны», «пять в четыре») полностью перейдут в разряд «механизированных»: станут репрессивными силовыми конструкциями, аккумулирующими энергию террора[161]161
  Ср. интересное замечание современного философа: «Еще в 20-е годы „круг Бахтина“ стал, не считаясь с издержками, приспосабливать к марксизму речевую концепцию сознания… Райская просветленность мира в речи оборачивается жизнью во времени катастрофы, поскольку „гуманизация“ заброшенной реальности осуществляется только через террор» (Рыклин М. Террорологики. Тарту; Москва, С. 39).


[Закрыть]. Они могли бы претендовать и на статус жизнестроительного искусства, ибо – остранены и заряжены властной аурой = идеологией. Конструктивистские же изделия предвосхищают «целесообразность» и «органическое выплавление» режима, поскольку утверждают отказ от издержек «буржуазного субъективизма» = «эгоистического индивидуализма, эгоцентризма, интеллигентского самолюбования», – что суммируется установкой: «изжить до конца искусство» (A. M. Ган).

«Большинство современных нам людей имеет мировоззрение времени примитивного парового локомотива», – жаловался именитый европейский авангардист[162]162
  Моголи-Наги Л. Живопись или фотография. [Пер. с нем. А. Н. Телешева]. М., 1929 (Библиотека журнала «Советское фото»). С. Сейчас фамилию автора (1895–1946) – живописца, дизайнера, фотографа, видного деятеля «Баухауса» – принято транскрибировать: «Мохой-Надь».


[Закрыть]. Используя и технику, и глаз индустриального века, лефовец СМ. Третьяков (1892–1939) вспомнил про футуристическое «слияние с аэропланом»: «Смотреть на жизнь в перевернутый бинокль полета – хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород, населяющих землю и изменяющих ее облик. ‹…› Нет действующих лиц. Есть действующие процессы»[163]163
  Третьяков С. Сквозь непротертые очки (путевка) // Литература факта: первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [1929; репринтное издание]. М., С. 240–241.


[Закрыть]. «Слежение за процессом» нужно понимать как развитие тезиса Гана о том, что задачей искусства является «материально оформить текучесть и ее конкретное содержание». Осознавая себя как инстанцию народа, художник, тем не менее, сохраняет «точку зрения аэроплана»: он отнюдь не должен уподобляться людям, ведь сквозь него механически излучается «всесильное, потому что верное» учение – как бы энергия самой машины истории. Индустриально-военные метафоры использовались для описания чаемого советского героя: «… Теперь, на наших глазах, растет и лезет изо всех щелей Русь новая, советская, Русь кожаных людей, звездоносцев, красных шлемов, крепко, на славу, сбитых, ‹…› у кого на степной полевой загар легли упрямые тени и стали упрямо-крутыми подбородки, как у кавалеристов перед атакой… – а в лесных, голубых васильковых глазах сверкает холод и твердость стали…»[164]164
  Воронский А. Искусство и жизнь. Сб. статей. М.; Л., С. 267.


[Закрыть]. В фантазматическом «коммунистическом работаре», таким образом, сращены кожа и сталь, василек и машина, натура и культура; это создает идеологическую ауру сверхчеловеческого «аппарата победы».

«Нумер» Е. И. Замятина из цитированного отрывка романа «Мы» (1920) увидел причину красоты машин в их идеальной несвободе, «абсолютной эстетической подчиненности». «Математические законы статики и механики, благодаря нашему восприятивному опыту, одушевляются до жизненных сил органического мира», – указал теоретик конструктивизма[165]165
  Гинзбург М. Я. Указ. соч. С. 113.


[Закрыть]; подчинение таким законам – несвобода – является состоянием, которое, в силу контраста, потребно для восприятия свободы. Свободу нельзя проецировать как исходное «социальное воспоминание» человека – наслаждение отсутствием каких-либо ограничений предполагает и понимание, и наличие предела/запрета ↔ порядка/нормы. Значит, свободе должен сопутствовать некий образ несвободы: ведь именно последняя создаст необходимый понятийный аппарат, способный артикулировать как ущерб/недостачу качества, так и самую его возможность. С другой стороны, несвобода неизбежно завершает всякую свободу – это осознание чисто органической прерывности, конечности, исчерпания «жизненных сил». «Вывод XXVI века»: несвобода пронизывает свободу насквозь, составляя и исток, обязательное условие, и ее предельный горизонт – финал-апофеоз; иными словами: свобода является частным случаем несвободы. И если в социальном аспекте отсюда могло следовать, что индивидуальность = один из вариантов машинной анонимности (причем неполноценный вариант), то в биологическом смысле приходилось заключить, что органическая жизнь – разновидность исходного неорганического состояния. Данный диагноз был сформулирован психоанализом: «… целью всякой жизни является смерть, и, обратно, – неживое было раньше живого. Некогда какими-то совершенно неизвестными силами пробуждены были в неодушевленной материи свойства живого. ‹…› Возникшее тогда в неживой перед тем материи напряжение стремилось уравновеситься: это было первое влечение возвратиться к неживущему»[166]166
  Фрейд По ту сторону принципа удовольствия / Пер. под ред. Л. С. Выготского, А. Р. Лурия. М., С. 76–77.


[Закрыть]. «Эстетическая подчиненность», скорее, обездушивала органический мир до законов статики и механики.

«Что тут страшного, если вам говорят: человек это машина, и в нем работает ионо-химическая энергия, которая называется сексуальною, когда она направлена на продолжение рода? – удивлялся другой советский автор. – Она создает все общественные ценности, потому что общество это тоже продолжение рода. Создание общественных ценностей называется сублимациею, т. е. перегонкою. Но в основе процесса лежит все та же самая, самая грубая половая энергия… Тут ничего ужасного и страшного нет, ибо все давно знают, что все – из материи, и в материю возвращается»[167]167
  Из выступления Г. А. Харазова в прениях по докладу В. М. Фриче «Фрейдизм и искусство»; цит. по: Вестник коммунистической академии. Кн. XII. С. 256–257.


[Закрыть]. Психоаналитик, работая, в частности, как специалист-оператор идеологических визуальных механизмов, не видит в пейзаже «геометрию человеческого труда» (подобно Третьякову с борта его аэроплана), а замечает: «… художник, изображающий природу, изображает не что иное, как материнское тело, а если он изображает не пейзаж, а город, то он это делает из боязни инцеста»[168]168
  Из заключительного выступления В. М. Фриче; там же. С. 263.


[Закрыть].

Когда окружающая действительность – не то, чем она кажется неподготовленному глазу (так считали фрейдисты и «индустриалисты» по энергетическим соображениям, а конструктивисты – исходя из ауратичной идеологии), нужен надежный способ фиксации образов, избегающий эстетического произвола и эффективный как орудие пропаганды. Таким способом могла быть только фотография: механический взгляд индексировал реальность, которая при правильной расшифровке превосходила самые смелые «идеи современной физики и медицины». Гордость сквозит в перечислении возможностей фото: «Сгущение, переплетение видимого; жуткое, близкое к фантастическому соединение наиреальнейших имитаций, которые, однако, могут быть в то же время повествовательными, яркожизненными, более правдивыми, „чем сама жизнь“»[169]169
  Моголи-Наги Л. Указ. соч. С. 43.


[Закрыть]. Л. Мохой-Надь употребил тут психоаналитические термины, что выдает его имплицитную сверхзадачу (совсем по Фрейду) – исполнение желания. Поэтому надо понимать, что подбор и организация фиксируемых фактов продиктованы цензурой; композиционный же ракурс, масштаб, «зерно» суть вторичная обработка, наводящая идеологическую ауру. Такие приемы горячо отстаивал Родченко: «Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов. / Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление. ‹…› Снимайте со всех точек, кроме „пупа“, пока не будут признаны все точки. / И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз, и снизу вверх, и их диагонали»[170]170
  Родченко A. M. Пути современной фотографии (1928); цит. по: A. M. Родченко: статьи, воспоминания, автобиографические записки, письма / Сост. В. А. Родченко. М., С. 109.


[Закрыть]. Характерная трактовка Родченко – перспектива, динамичный срез кадра, анаморфоз – суть действенные «остраняющие» приемы, превращавшие здания и бытовые предметы в «насквозь проконструированные вещи», а тела людей в живые запчасти строящихся социальных машин. Объектив фотографа-художника стремится совпасть с коммунистическим сверхвзглядом государства, партии, вождя – словно беньяминовского «ангела истории».

Ангажированные критики призывали утилизовать коллажные, плакатные приемы для достижения мощного эмоционального и идеологического воздействия: «…все формальные средства, влияющие на восприятие физиологически, приковывая внимание зрителя (например, интенсивность цвета, тщательность разработки деталей, фактура, особенности ритма, величина), должны быть теснейшим образом связаны с идеологической сущностью изображаемого…»[171]171
  Горощенко Г. Т. Как работать над плакатом. М.; Л., С. 35.


[Закрыть]. О. М. Брик особо подчеркнул: «Всякая фиксация объекта методами старого времени возвращает нас к идеологии этого старого времени»[172]172
  Брик О. М. От картины к фото // Новый Леф. № С. 33.


[Закрыть]. К искусству «старого времени» относились уже и дореволюционный супрематизм, и беспредметничество, которые критиковались «слева» – с позиций социальных потребностей жизнестроения. Вот почему живопись молодых мастеров-ОСТовцев изобразительна и сюжетна; они используют, согласно рекомендации, крупные оконтуренные пятна чистого цвета, стилизованные разномасштабные фигуры, резкие ракурсы, перекликаясь с фотографией (К. А. Вялов «Милиционер» 1923, ГТГ; А. А. Дейнека «Перед спуском в шахту» 1925, ГТГ; Ю. И. Пименов «Бег» 1928, местонахождение неизвестно). Вот полотно участника ОСТа А. Д. Гончарова (1903–1978) – «Смерть Марата» (1927, ГТГ). Идеологическая ауратичностъ гарантируется обращением к важному революционному герою, фигурировавшему в «ленинском плане монументальной пропаганды». Невзирая на название, «в подтексте» тут, скорее, не знаменитая вещь Ж. – Л. Давида (1793), но – работа Поля-Жака-Эме Бодри (1826–1886) «Шарлотта Корде» (1860, Нант, музей изящных искусств)[173]173
  Сравнение с Давидом приводит Е. Деготь (Русское искусство XX века. М., С. 124). Но и картина Бодри была хорошо известна русской публике рубежа XIX–XX веков: она воспроизведена, например, у Р. Мутера (История живописи в XIX веке. Т. I. СПб., С. 243).


[Закрыть]. У Гончарова (как и у Бодри) присутствует Шарлотта, открытое окно вверху слева напоминает нишу в композиции француза, есть некое сходство в позах персонажей. Главное отличие: советский художник обращается к новому зрителю и стремится говорить на его языке; отсюда ориентация не на иллюзионистический и психологический натурализм XIX века, а на примитив/фольклор: действие сведено к перформативному акту, вынесенному в название картины, антураж и костюм условны, «иероглифический» жест Марата коннотирует смятение захваченной врасплох жертвы. Это – коммунистический лубок XX века, эпохи машины и плаката, коллажа и типографии, исторического материализма и психоанализа.

Что-то кардинально модерновое подразумевал и Мохой-Надь, когда писал: «То, что нам нужно, – это не прежнее „синтетическое искусство“, наряду с которым жизнь идет своим путем, – но органический и всеобъемлющий синтез всех моментов жизни, общего дела жизни; синтез, который уничтожает всякую изоляцию и в котором всякая отдельная область деятельности, возникшая из необходимости биологической, выливается в необходимость общественную».[174]174
  Моголи-Наги Л. Указ. соч. С. 24.


[Закрыть] Методика одновременного показа жизни со всех возможных сторон у советских мастеров коллективного действия обозначалась как «теория развертывания»; она была допустима только в пространстве бессознательного, где времени нет, а все процессы протекают параллельно. «Я был попеременно следователем, духовником, анкетщиком, интервьюером, собеседником, психо-аналитиком», – пишет Третьяков, характеризуя изобретенное им «био-интервью»: и биографическое, и биологическое[175]175
  Третьяков С. Дэн Ши-хуа. Био-интервью. М., С. 3–4.


[Закрыть]. Фактически это означало, что текучесть жизни можно описать лишь при помощи монтажа дискурсов: от этнографической зарисовки до диаграммы социолога и фрейдистского анализа оговорок, – получив в итоге что-то вроде «коллажного романа» Макса Эрнста.

* * *

Бесплатное коммунистическое искусство – неотъемлемое свойство людей нового социума; творящий незаинтересованно свободный художник не принадлежит экономическому порядку: он – уже гражданин коммунистического общества (замятинская «несвобода» доказывает, что, согласно Канту, идея коммунизма превзойдет любую попытку полностью исчерпать ее, – и еще сомнительно: за какую политическую платформу агитирует машинный балет?). Илья Эренбург писал о конструктивистах: «Их дальняя цель (программа maximum)… Растворить частное искусство в общей жизни. Сделать всех конструкторами прекрасных вещей. Превратить жизнь в организованный творческий процесс, тем самым уничтожить искусство. Высочайшее хара-кири с извлечением из утробы нового залежавшегося Спасителя»[176]176
  Эренбург И. Указ. соч. С. 87 (сохранены орфография и выделение оригинала).


[Закрыть].

«Я думаю, что эстетическую идею можно назвать неизъясняемым представлением воображения, а идею разума – недоказуемым понятием разума», – так звучит известное положение И. Канта[177]177
  Кант И. Указ. соч. С. 221.


[Закрыть]. Когда Б. И. Арватов настаивает на агитационно-производственном характере пролетарского творчества, он подразумевает, что (кантовская) идея изъясняема – хотя бы как партийный лозунг, «эстетической иллюстрацией» коего является тот или иной артефакт. Когда конструктивисты демонстрируют сваренные из металла «напряженные структуры» на своей выставке, они словно верят, что (кантовское) понятие разума доказуемо – пусть лишь как математическая формула сопротивления материалов, тектоническое воплощение их представления о «труде, технике и организации», о «борьбе с прошлым для завоевания будущего». Проступающий достаточно отчетливо «рационалистический след», определенно, укореняет коммунистическую утопию в просветительской традиции.

Мысль Вальтера Беньямина имела явные точки соприкосновения с кантовским философствованием, что отмечено новейшими учеными. Главный пункт здесь – предполагаемая априорность ауры, которая не «вычисляется» непосредственно ни из формально-стилистической эволюции искусства, ни из социальных условий бытования памятника. Переживание ауры возникает как трансцендентальная интуиция, проецируется человеческим воображением на объект, и в большей степени зависит от первого, нежели от второго[178]178
  Тема «Беньямин и Кант» неоднократно всплывает на страницах сборника: Walter Benjamin and Romanticism / Ed. by B. Hanssen, A. Benjamin. New York; London, 2002 – например, при обсуждении университетских работ о романтизме и барокко (Rush F. Jena Romanticism and Benjamin's Critical Epistemology // Op. cit. P. 123–136). Ф. Лаку-Лабарт подчеркнул главное у Беньямина: «[философский] язык, который он использует, – это кантовский ‹…› язык a priori» (Lacoue-Labarthe Ph. Poetry's Courage // Op. cit. P. 170).


[Закрыть]. «… Если в суждении вкуса воображение надо рассматривать в его свободе, – рассуждает Кант, – то его, во-первых, надо брать… как продуктивное и самодеятельное (как источник произвольных форм возможных созерцаний); ‹…› предмет дает ему именно такую форму, заключающую в себе соединение разнообразного, какую воображение, если бы оно было свободно предоставлено себе самому, могло бы создать в соответствии с рассудочною закономерностью вообще»[179]179
  Кант И. Указ. соч. С. 93.


[Закрыть]. Психоанализ XX века, как известно, открыл, что «воображение на свободе» подчинено законам бессознательного, а если и гений суть свойство природы, тогда даже произвол форм (искусство) не выйдет за ее рамки: неминуемо окажется мимесисом – то есть воспроизведением, репродукцией. Исследованная же Беньямином техногенная, «механическая репродукция» вовсе не затрагивает трансцендентальное; зато она открывает путь апроприации искусства народными массами. Памятники выходят из «церковно-музейного мрака», чего и добивалась Советская власть от системы культполитпросвета: «… материал музеев связать как можно теснее с общим укладом жизни, максимально усилить… исследование человека в качестве носителя и регулятора производительных сил…»[180]180
  Из статьи зав. отделом музеев Наркомпроса Н. И. Троцкой «Основные задачи музейного строительства» // Советская культура: итоги и перспективы. М., С. 239.


[Закрыть].

Статью 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» в свете сказанного можно интерпретировать и так, что в ней разрушение ауры, скорее, приветствуется: «… техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале»[181]181
  Беньямин В. Произведение… С. Строго говоря, русский перевод сделан с редакции 1938 г.


[Закрыть]. В качестве примеров положительной динамики здесь приводятся фотография и советское (!) кино; последнее способствует «революционной критике традиционных представлений об искусстве. ‹…› Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима [чем картина художника. – А. К], потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства…»[182]182
  Там же. С. 43, 49.


[Закрыть]. Эстетика (кино) ликвидируется вместе с аурой, что весьма напоминает ЛЕФовские теории. При совпадении «критической и гедонистической установки» у зрителя единственным критерием оценки (кино)произведения становится отношение к событиям, воспроизводимым на экране; эта позиция Беньямина описывается новейшими биографами как «экстремально нигилистическая» и предельно приближает его к жизнестроительным установкам авангарда.

Раз аура не поддается измерению (зритель, читатель, слушатель может лишь констатировать, есть она или нет), допустимо предположить: наиболее интенсивно аура чувствуется в момент уничтожения. Эта тема трактована в позднем эссе Беньямина «О некоторых мотивах у Бодлера» (1939; независимо опубликованный фрагмент монографии). Пересматривая многие свои выводы, мыслитель заключил, что «разрушение ауры в шоковом переживании» – это цена, «которую необходимо заплатить за ощущение современности»[183]183
  Беньямин В. Маски времени… С. 233.


[Закрыть]. Аура, как следует из размышлений Беньямина, не связывает человека и вещь через восприятие сходства или идентичности; скорее, это становящаяся интуиция: ассоциация не с (готовым) продуктом, а с (производственным) процессом. «Таким образом, тип экономической структуры предполагает и тип социально-политической структуры, и тип структуры идеологической. Общество имеет один основной „стиль“ во всех господствующих проявлениях своей жизни»[184]184
  Бухарин Н. Указ. соч. С. 270.


[Закрыть]. Советский художник воспроизводит не конкретный объект, но – социально-экономические отношения, причем его творческий процесс диктуется интуицией гения-вождя и политическими директивами партии; коммунистическая же идеология снимает противоречие современности и «ритуала». Разрушив ауру наследия, современное/модернистское искусство одновременно гарантировало ее; ведь раз ауру можно уничтожить, значит, ее можно и воссоздать(?). Итак: уже разрушенное искусство прошлого нуждается в новой, коммунистической, массово-народной ауре. Справедливо и обратное: когда сталинские мастера использовали мотивы, композиционные приемы классических картин, они приспосабливали их «на службу рабочего класса», пускали в ход все возможные и апробированные веками изобразительные приемы, придавая своим опусам ауру «высокого художества».

* * *

Искусство – это то, что обладает аурой; аура – то, что гарантирует присутствие искусства. Лишь тавтология позволяет понять, как коллаж-плакат Клуциса, фотомонтаж Родченко сменились «Никой Самофракийской» у Дейнеки или «Венерой Милосской» у Самохвалова. В идеологизированном советском искусстве 1930-х годов только причастность к идеологии партии, санкция вождя обеспечивали статус творчества. «…Мы способны, – размышлял Кант, – дойти до идеи возвышенного существа, которое возбуждает в нас внутреннее уважение своим могуществом… но гораздо больше тою способностью, которую оно в нас заложило, – а именно, способностью думать… что по своему назначению мы стоим выше природы»[185]185
  Кант И. Указ. соч. С. 122.


[Закрыть]. Это адекватное описание (как запрограммированных, так и в значительной степени реальных) чувств советского человека 1930-х – строителя коммунизма, по заветам Ленина переделывающего и природу, и себя, – в отношении обожествленного вождя. Пестуемая авангардистами «машинная эстетика» в итоге оказалась несостоятельной, а «атмосфера цвета стали» превратилась в «атмосферу цвета Сталина».

Как уже не раз упоминалось, автоматизация человека (пусть в метафорическом смысле) ассоциировалась у футуристов с одушевлением автомата. Такой мотив неоднократно встречался в литературе рассматриваемой эпохи. И если сентиментальная машина Офелия в романе Ю. К. Олеши закономерно оказалась нереализованной грезой, то вот по-человечески жалкий конец другого «механического фантазма», произведенного буржуазной массовой культурой: «…точно он был сделан из воска и наполовину растаял. Рычаги висели, как резиновые полосы. ‹…› На алюминиевых частях проступили подозрительные пятна, а железо было разъедено местами до дыр. Стальные части истончились и сделались ноздреватыми, медь приобрела губчатую консистенцию грибов. ‹…› Эта омерзительная вещь стояла в луже тягучей, отвратительной, пронизанной жилками разных цветов жидкости, вытекавшей из нее самой. Под влиянием каких-то странных химических реакций, на поверхности этого разлагающегося металлического тела вырывались какие-то пузырьки, а внутри механизма слышалось какое-то бульканье, точно кто-то там полоскал себе горло»[186]186
  Приведена цитата из популярного романа: Ренар М. Доктор Лерн, полубог. СПб., 1912.


[Закрыть]. Разлагающаяся машина воспринимается a posteriori как уничижительная сатира на всю футуристско-конструктивистскую технократическую утопию.