Текст книги "Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология"

В. А. Крючкова
Увидеть невидимое. Эстетика возникновения-исчезновения в искусстве XX века

«Искусство не воспроизводит видимое, оно делает видимым»[68]68
  Шее P. Théorie de l'art moderne. Genève, P. 34.


[Закрыть]. Высказывание Пауля Клее, которое часто приводится как программное для XX века, было бы справедливо и по отношению к искусству любой другой эпохи. На протяжении своей многовековой истории оно вводило в поле зрения незримые магические силы, предъявляло первобытным охотникам отсутствующих животных, наделяло зримым образом богов и фантастических существ, показывало въявь моменты мифологических сказаний и Священного писания, олицетворяло общие понятия, выражало эмоциональные состояния художника. Даже в реалистическом портрете, пейзаже, в бытовом жанре получало визуализацию нечто скрытое за привычной поверхностью вещей. Ведь реализм был сосредоточен на аналитическом исследовании окружающей действительности, на том, чтобы восполнить пробелы в знаниях о ней – проявить социальные типы, психологические состояния и личностные черты изображаемых людей.

Этот нимб эвокативных значений произведения был назван заимствованным у антропософии и оккультизма словом «аура». В своем знаменитом эссе Беньямин использует это понятие как критерий демаркации традиционного и нового искусства. Последнее утратило ауру в силу своей шоково-развлекательной тактики, отвечающей требованиям массовой публики. Техническое репродуцирование, размножение уникального творения, также возникшее под давлением запросов масс, – другая сторона того же процесса.

Действительно, «аура», как некая озаренность произведения значениями, привлеченными из ментальности эпохи, из исторической традиции, из личных идеалов художника, не столь типична для искусства XX века. Но оно «делает видимым», то есть предъявляет глазу то, что ранее уходило из поля зрения, показывает процесс постепенного проступания образа из хаотической тьмы. Работая с формами исчезающими и возникающими, на глазах меняющими свой лик, новейшее искусство вводит зрителя в поле загадок и сомнений, побуждает к вопросам об основаниях этой непрерывной изменчивости. Так называемый абсурдизм, энигматическое соединение несоединимого, также взывает к внутренней работе сознания, к поиску выхода из противоречий. Можно предположить, что такой тип художественного мышления сложился вне зависимости от «восстания масс», просто в силу логики исторического процесса.

Последовавший за реалистическим направлением импрессионизм унаследовал задачу отображения окружающей действительности и при этом заострил, сузил луч, высвечивающий свойства быстротечных явлений. Тонко настроенная оптика живописи анализировала перемены освещения, трепет воздуха, то есть состояния прозрачной, а значит, проницаемой для глаза и в обычных условиях невидимой среды. Импрессионизм вплотную приблизился к феноменальному миру, постигаемому в чувственном опыте, а значит, в фокусе живописи предстала субъективная видимость вещей – внешний мир в единстве с воспринимающим его глазом. Так завершился начавшийся еще в эпоху Возрождения переход искусства от теологических оснований к антропологическим.

В XX столетии обращение к мистике, к высшему миру духовных сущностей случалось не часто и воспринималось как реликтовый остаток прошлого. Искусство отказалось от аллегорий, от намеков на запредельный, недоступный земному глазу мир. Лексика идеалистической метафизики иногда использовалась, но, скорее, в качестве метафор. Идея незримого, ускользающего от чувственного восприятия возникала снова и снова, но теперь она обозначала не потусторонние сущности, не идеальные субстанции, но ограничения и загадки зрительного восприятия.

«Запредельный» мир, выпадающий из эмпирического опыта, несомненно существует, поскольку человеческое познание ограничено структурами нервной системы, способной воспринять лишь малую часть сигналов, исходящих от внешнего мира. Так, глаз реагирует лишь на весьма узкий диапазон электромагнитных волн, отражаемых материальными поверхностями. Точно так же слух ограничен верхним и нижним порогами.

Человек сам является частью природы, и его органы чувств организованы по ее законам. Эти нервные устройства кодируют поступающие из внешнего мира послания по встроенным в них программам. Что такое цвет, очертания предметов, как не перекодировка электромагнитных импульсов, их переложение на язык зрительных ощущений? Что такое звук, как не претворение воздушных колебаний в слуховой образ? Познавательная деятельность, художественное творчество основаны на этих дистанционных органах чувств, воспринимающих информацию посредством волн. Но даже те ощущения, что возникают при прямом контакте с объектом – осязание, обоняние, вкус – являются результатом переработки физических и химических свойств в аппарате перцепции. Все, что остается за пределами чувственности, все, что не схватывается рецепторами, можно назвать трансцендентным миром – трансцендентным в гносеологическом, скорее кантовском смысле, но не в смысле метафизическом.

Отсюда нетрудно увидеть, что человеческая чувственность, одновременно замкнутая в собственных структурах и открытая миру, функционирует на некой переходной грани, постоянно балансируя между познанным и непознаваемым, явленным и лишь предугадываемым. Эта граница постоянно колеблется, смещается (поскольку человеческое сознание способно выходить за пределы чувственности, преодолевать заданные природой рамки), побуждая к вопросам, непрекращающимся попыткам обрести верное видение (видение как зрение и как понимание). В зазоре между известным и неведомым, постигаемым и недоступным, зримым и незримым локализуется художественная деятельность эвристического свойства. «Пограничное» зрение непременно ошибается, попадает в ловушки, теряет из виду предмет, находит его вновь, но уже в другом облике, и искусство показывает эти провалы и творческие находки нашего видения.

В этом смысле и надо понимать вышеприведенное изречение Клее. «Сделать видимым» – значит вывести объект из зоны невидимости, из слепого поля, и показать его словно заново рожденным, обретенным в преобразованном восприятии. Примером могут послужить две картины Клее, выстроенные из однотипных прямоугольных форм. Поначалу «Вид города с красно-зелеными акцентами» (1921, Кельн, частное собрание) воспринимается как совершенная абстракция. Однако название призывает к поиску обозначенного в нем сюжета, и наш глаз с удовольствием предается этой работе, извлекая из разноцветных скоплений вид островерхих крыш, квадратных стен с черными провалами окон и дверей, возвышающихся вдали скал, колоколен и старинных башен. Зримая реальность, первоначально скрытая в хаотичных скоплениях, проясняется. Предметное видение формирует пространство: планы раздвигаются в глубину, одни формы выходят вперед, другие отступают, и вся структура начинает колебаться перпендикулярно плоскости. Появляются и тонкости световой среды: карабкающийся по холму старый город представлен в час, когда лучи заходящего солнца еще ярко высвечивают вертикальные поверхности, но уже надвигается вечерняя синева, заливающая просветы между домами и небесную высь.

Все происходит, как в реальности, когда в сумеречный час мы с трудом ориентируемся в окружении, и лишь угадав, что' перед нами, мысленно назвав предметы, мы начинаем различать их. Психологические исследования показывают, что зрительные ощущения (фактически лишь набор плывущих цветовых пятен) организуются в предметное видение под воздействием предшествующего опыта и вытекающих из него мысленных моделей. В ответ на световые раздражители мозг выдвигает предположение-догадку, «гипотезу» объекта, и тогда сенсорные данные стягиваются, оседают на категориальной конструкции, складываясь в реальную форму. Как и в картине Клее, реальность всплывает из сумеречного хаоса беспредметности.

Другая картина как будто не выходит за пределы абстракции, но также отсылает к внешней реальности – музыке. «Старинное звучание. Абстракция на черном фоне» (1925, Базель, Художественный музей) – композиция из расположенных рядами квадратов, заполненных тускло мерцающими тонами. Эти клетки, как будто прочерченные неверной рукой по мягкой основе, слегка сдвигаются, изгибаются. В центре они ярко освещены, а к краям блекнут, уплывая в темноту. То ярко сияющие, то меркнущие квадратики, подвижные, хотя и плотно пригнанные друг к другу, вызывают ассоциации с перебором клавиш клавесина. Клее, бывший почти профессиональным музыкантом, видимо обладал исключительным даром синестезии, во всяком случае, его умение передавать музыкальные звучания в красках не имеет себе равных. Цвета сложных, приглушенных оттенков (все краски проложены по черной основе) словно подернуты патиной, «утоплены в прошлом», и как будто случайные вздутия, надломы красочной поверхности усиливают это ощущение антикварной драгоценности. Живопись и музыка приведены в полное соответствие, то есть звук стал зримым, а краска зазвучала, впитала в себя голоса старинных инструментов. Художнику вновь удалось «сделать видимым» невидимое.

Приемы работы Клее, весьма разнообразные, проистекали из убежденности художника в том, что произведение искусства должно следовать законам природы и не имитировать законченные формы, а воспроизводить сам процесс их зарождения и развития. Абстракцию он понимал как нечто, лежащее за пределами собственно визуального, как некую силу, предшествующую творению – Urbildliche. Эта сила сосредоточена в точке, подобно сингулярному состоянию материи до Большого взрыва, или гамете, содержащей в себе программу развития организма: «Точка, рассматриваемая динамически, как активное начало; нарастание энергии, направленной вовне, в различные стороны, неукротимо определяет ориентированность движения. Восхождение точки к центральной ценности есть обозначение момента космогенеза. Этот процесс соответствует идее всякого начала: рождения, излучения, вращения, взрыва, вспышки фейерверка, снопа»[69]69
  Шее Р. Das bildnerische Denken. Bd. I. Form– und Gestaltungslehre. Basel; Stuttgart, S. 22.


[Закрыть]. Животворящая сила, управляющая процессами художественного морфогенеза, незрима, но опознается в произведении по следам своего движения.

В акварели «Избранный город» (1927, Мюнхен, частное собрание) бегущие меандрами линии выталкивают из своих переплетений, то есть находят, «избирают» вид удаленного городка, где в тесных улочках строения толпятся, перекрывают друг друга и спускаются по холму вниз, к синей полосе реки. Овал луны, «избранный» тем же методом, кажется то ли островком, оторвавшимся от поселения, то ли зеркалом, принявшим в себя его облик. Ведь у Клее природные и человеческие создания творятся по одной и той же программе, и мерцания небесного светила подобны призрачному видению города в полутьме. Во всяком случае, то и другое является, возникает по прихоти линии, прокладывающей свой путь.

Пронизанный динамикой рисунок Клее обретает свойства хореографии: линия идет то мерным шагом, то сбивается с такта, высоко подпрыгивая или долго кружась на месте. Наш глаз следит за траекторией точки, вначале путаясь в ее меандрах, а затем обнаруживая в возникающих пересечениях образы городов, замков, цветущей флоры, рыб, причудливых животных, антропоморфных созданий. Бег незримой энергии творит плоть визуального образа.

Авангардное искусство, как известно, стремилось к «самоочищению» – освобождению от всех привнесенных извне, «посторонних» значений. И по мере отказа от аллегорий, умозрительных символов, «анекдотичности», «копирования ретинальных образов» все больше оголялась, выступала на первый план формальная (пред-изобразительная) конструкция. Зримый мир как будто отступал, а то и вовсе исчезал в отвлеченных схемах.

Перед искусством встала новая проблема: может ли эта усеченная, редуцированная до низших уровней система быть содержательной? Возможно ли смысловое наполнение произведения без символов, повествовательных сюжетов, даже без внятных образов реальности? Рене Магритт, художник-теоретик, отнюдь не расстававшийся с изображением, писал: «Символы ничего не сообщают нам ни о том, что они символизируют, ни о том, что они должны, по предположению, „представить“ в виде фигур. Художник может мыслить образами, но только в том случае, если он освободился от предрассудков, обязывающих его нечто „выражать“, „представлять“ или „символизировать“ идеи, чувства, впечатления. Такая мысль может стать видимой в живописи, но ее смысловое содержание останется скрытым от нас, так же, как и смысл мира»[70]70
  Magritte R. Les Mots et les Images. Choix d'écrits. Bruxelles, P. 182–183.


[Закрыть].

Искусство Магритта – это размышления о загадках изображения, причем такого изображения, которое принято называть «правдивым», реалистическим. Фигуры и предметы в его картинах, написанные по всем школьным правилам, освобождены от любых коннотаций, от романтического флера, от экспрессивных качеств. Это «голая правда», лишенная всякой «художественности», переданная в намеренно объективной, безличной манере. В автобиографических заметках «Линия жизни» Магритт писал: «Собственно говоря, на смену формальным качествам, всякий раз благосклонно отмечаемым критикой, пришло объективное изображение предметов, ясное и доступное тем, чей вкус не испорчен искусствоведческими предвзятостями. Этот отстраненный способ изображения предметов, на мой взгляд, приближается к единому для всех стилю, в котором нет места личным пристрастиям и ничтожным влечениям»[71]71
  Ibid. P. 48.


[Закрыть]. Однако эти протокольные фиксации, удивляющие своей элементарностью, и в самом деле содержат в себе «тайну» – загадки и парадоксы изобразительного языка. Правдоподобие достигается иллюзорными приемами, а значит, является хорошо рассчитанным обманом зрения. Глаз охотно вверяется уловкам светотени, проявляющей объем, сходящимся линиям, обозначающим пространство, градациям цвета, передающим фактуру и освещенность. Но что именно воспринимают органы зрения человека – реальность или ее поверхность, иллюзорную пелену? Чем отличается образ внешнего мира от воспоминания или мечты? Насколько достоверны наши представления о действительности?

Задаваясь такими, по сути гносеологическими, вопросами, Магритт часто вводил в свои картины образы, связанные со зрением, – глаз, зеркало, окно, занавес. Глаз, по которому, как по отражающей плоскости, скользят облака, – отнюдь не «зеркало души», а «Фальшивое зеркало» внешнего мира (1935, частное собрание). В подлинном же зеркале отражается не лицо, а спина стоящего перед ним человека – вещь вполне возможная, если персонаж, находясь между двумя зеркалами, поставленными под некоторым углом, перекрывает собой первичное отражение («Недопустимое воспроизведение», 1937, Роттердам, Музей Бойманс – Ван Бёниниген). Занавес у Магритта часто прикрывает изображение, создавая в нем странные провалы («Прекрасный мир», 1962, частное собрание), или создает обрамление, намекающее на театральную иллюзорность того, что открывается за ним, а то и просто свертывается в рулон вместе с нанесенным на него пейзажем («Воспоминания святого», 1960, Хьюстон, собрание Мени л).

Один из любимейших образов Магритта – проем окна, открывающий внешний мир и одновременно символизирующий его границу, переступить которую человеку не дано. Знаменитая серия с окном, перекрытым живописным пейзажем, точно повторяющим пейзаж реальный, демонстрирует подлинные апории, которые призывают к размышлениям о загадках мира реального и воображаемого, живой природы и ее имитации («Человеческий удел», 1933, Вашингтон, Национальная галерея; «Человеческий удел», 1935, Генф, частное собрание; «Прогулка Евклида», Миннеаполис, Институт искусств; «Ключ к полям», 1933–1936, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса). Объективистская манера Магритта точно передает видимое, но это именно видимость, поверхность вещей.

Не является ли человеческое восприятие, преобразующее сигналы внешнего мира в зримые образы, таким же заслоном, как живописная «обманка»? Как различить видение и видимость, как найти надежный ход к достоверному миру, скрытому за иллюзорным покрывалом майи?

Магритта весьма интересовал вопрос о соотношении видимого и невидимого, скрытого и открытого, явного и мыслимого. Так, в переписке с Мишелем Фуко он замечал по поводу незримости мысли: «Она невидима в точности так же, как удовольствие или страдание. Но живопись привносит сложность: есть мысль, которая видит и которая может быть описана зримым образом. „Менины“ есть зримый образ незримой мысли Веласкеса»[72]72
  См.: Фуко М. Это не трубка. М., С. 78.


[Закрыть]. Магритт не случайно упоминает «Менины» – картину, ставшую классическим образцом размышлений художника об искусстве. Переходы из реальности в воображаемый мир весьма интересовали бельгийского художника как зримые воплощения незримой мысли. Он продолжает: «Значит, невидимое может изредка становиться видимым? При условии, что мысль будет состоять исключительно из видимых фигур. Стоит только понять, что видимое может быть скрытым, но что именно невидимое ничего не скрывает: можно знать его или не ведать о нем, но ничего более»[73]73
  Там же.


[Закрыть].

Видимые вещи у Магритта и в самом деле часто скрыты: люди изображаются со спины, их лица могут быть завернуты в ткань, перекрыты зависшим яблоком, букетом, взлетевшей птицей. Такие загадки разрешимы, стоит только отодвинуть заслон. Однако видимость легко переходит в кажимость, в зрительный фантом. Вот фигуры проезжающей по лесу всадницы и ее лошади то скрываются за деревьями, то сами перекрывают их («Достоверность пробела», 1965, Вашингтон, Национальная галерея). Пространство, рассеченное древесными стволами на вертикальные полосы, незаметно для глаза расслаивается: объемные формы и пространственные паузы, перепрыгнув, поменялись местами. При этом просвет перекрыл фигуру коня, а его ноги, как будто побродив среди деревьев, вышли на полянку переднего плана, оставив корпус далеко позади. То, что невозможно в реальности, в сфере видимости (то есть изображения на плоскости) случается беспрепятственно. Высвободившаяся из плоти вещей визуальность утверждает свои права, «пробел», то есть пустота, доказывает свою равновеликость материальным объемам. Замечательно, что изображаемый сюжет только выигрывает от этого зрительного абсурда: мы видим, как мелькают среди деревьев, то исчезая, то появляясь в другом месте, лошадь и наездница.

«Сделать мысль зримой» – так формулировал Магритт задачу картин, построенных на парадоксальных, невозможных сочетаниях: над ночным пейзажем сияет ясное небо («Царство света», 1954, Брюссель, Королевский музей изящных искусств); большое зеркало в руках женщины перекрывает ее торс спереди, но показывает его со спины, создавая странную перекрутку фигуры («Опасные связи», 1926, частное собрание); увиденное снаружи распахнутое окно открывает вид не интерьера, а улицы («Хвала диалектике», 1936, частное собрание); правильная перспектива комнаты надламывается, перекашивается несомасштабными пространству фигурами («Великанша», 1929–1930, Кельн, музей Людвига). Все это отличается от сюрреалистического абсурдизма, возникающего из грез и вольных фантазий подсознания. «Картины-теоремы» (так называл их Магритт) требуют интеллектуального решения, поскольку ставят перед зрителем подлинные проблемы – проблемы натуроподобного изображения. Художник сочинял алогичные миры по неумолимой логике заданных правил и допущений, обнаруживал в «несомненной» очевидности сомнительные места, запутанные узлы и провалы. Так, в картине «Попытка невозможного» (1928, Тойота, Муниципальный музей искусств) новоявленный Пигмалион творит своей кистью стоящую перед ним живую женщину.

Изобразительный язык был для Магритта не способом самовыражения, а именно языком – общим достоянием, универсальным средством общения. Он сознательно опрощал свою манеру, подводил ее к стандартам массового печатного ширпотреба. Но этот обезличенный стиль, предназначенный для беспристрастного описания реальности, обнаруживает способность к зрительным парадоксам. Считывая общие места привычно «правдивого» изображения, зритель вдруг сталкивается с противоречием. И, поскольку противоречие требует разрешения, оно приводит в движение мысль. В визуальных головоломках Магритта натуроподобная живопись размышляет о самой себе, сомневается в своих аксиомах, критически исследует собственные посылки. Все это и означает «сделать мысль зримой», перевести в поле видимости невидимую работу сознания.

Искусство XX века часто называют субъективным. Однако во многих случаях речь должна идти об интерсубъективности – о всеобщих, внеличностных свойствах ментальных процессов. Художники этого обширного круга стремились не к самовыражению, не к излиянию собственных эмоций, а к экспериментальному исследованию зрительного восприятия, высвечиванию его потаенных уголков. Жан Дюбюффе, художник во многих отношениях противоположный Магритту, ставил перед собой такие же задачи: «Моя цель – изобразить не объект или место, но самоё мысль, облечь ее в чувственную оболочку. По моему убеждению, произведение должно адресоваться непосредственно к мысли, привести ее в движение, а для этого необходимо говорить на ее языке, или, по крайней мере, на языке, в котором она может себя опознать»[74]74
  Цит. по: Jean Dubuffet, les dernières années [Cat. de l'exposition]. Paris, P. 161.


[Закрыть].

При рассматривании работ Дюбюффе из серии «Урлуп» глаз пребывает в непрерывном поиске, извлекая предметные формы из густых переплетений и отрывочных конфигураций. Такие картины, как «Банк двусмысленностей», (1963, Париж, Музей декоративных искусств), «Зыбь виртуального» (1963, Париж, Национальный музей современного искусства), кишат разноцветными, наползающими друг на друга зачаточными формами, которые на мгновение срастаются в фигуры человечков, узнаваемых и неведомых животных, но тут же распадаются и вступают в новые связи, смыкаясь с другими очертаниями. Непрерывно вьющиеся по поверхности линии формируют однородную – подрагивающую, пузырящуюся – поверхность. Глаз, нырнув в эту бурлящую биомассу, вылавливает из нее все новые и новые образования. Схваченные им фантомные фигуры, цепляясь за соседние «нити», за внутренние «перемычки», изгибаются, вертятся, кувыркаются, приседают и гримасничают, всплывают и исчезают, уступая место своим утопленным до поры соперникам. Дюбюффе считал, что «всё есть пейзаж», поскольку «ментальный танец, раскручивающийся в сознании человека», вовлечен в те же ритмы, что и материальная природа[75]75
  См.: Dubuffet 1901-Paris, P. 6.


[Закрыть].

Таким «внутренним пейзажем» являются его большие полотна из серии «Театры памяти», где человеческие фигурки, набросанные в манере ар брют, взяты в некие капсулы, «воздушные пузыри», плавающие в пучине абстракции. Они как будто блуждают в лесной чаще или всплывают из глубоководья, продираются сквозь густые переплетения, нагромождения обломков, едва уклоняясь от их толчков. Человечки окликают друг друга, спорят, насмехаются, бахвалятся, а то дрожат от страха («Переплетающиеся видения», 1976, частное собрание; «Неопределенные ситуации», 1977, частное собрание). В «Дешифровщике» (1977, Сент-Этьен, Музей современного искусства) поместившийся в самом центре персонаж как будто пытается «дешифровать» (то есть понять, а значит – увидеть) надвигающиеся на него со всех сторон отрывочные формы – следы, знаки природной и человеческой деятельности. Заключенный в вытянутый прямоугольник, он как будто выхвачен из невнятного хаоса неким проявляющим оптическим устройством.

В таких картинах, как и в других сериях, фигуры разных размеров заключены в собственное пространство, так что зрение приходится постоянно перенастраивать, выбирая нужный план предполагаемой перспективы: «Шкала меняется от одной зоны к другой, как при регулировке бинокля. Отсюда проистекает эффект пространства, скомпонованного из различных планов, или из выгородок, где верх и низ, далекое и близкое весьма неопределенны»[76]76
  Цит. по: Jean Dubuffet, les dernières années. P. 125.


[Закрыть]. Масштаб фигур задает меру пространства, продавливает плоскость на определенную глубину, так что в восприятии возникает некое складное пространство, состоящее из выдвижных компартиментов.

Для Дюбюффе видение и мышление были тесно взаимосвязаны, и свою задачу он видел в том, чтобы, изменив видение, освободив его от коросты затвердевших привычек, дать толчок мысли, побудить ее к действию. Образы, хранящиеся в нашей памяти, свернуты, сжаты до общих очертаний и, как правило, связаны с обозначающими их понятиями. По мнению этого первооткрывателя art brut, человек с улицы, царапающий свои каракули на стене, прямо и непосредственно передает то, что видит в своем сознании, и его пример весьма поучителен для профессионального художника: Неумелые, кривые рисунки, по мысли Дюбюффе, возвращают мировосприятие к его докультурным истокам, то есть к врожденным свойствам сознания: «Поставленная цель – изменить мышление, и для ее достижения необходимо лишить его основного инвентаря. Предложить ему другие опорные категории, отличные от тех, которыми оно пользуется. То есть категории нестабильные, изменчивые, переливчатые. У искусства нет других задач, кроме задачи изменения мышления»[77]77
  Ibid. P. 164.


[Закрыть].

Свои как будто абсолютно беспредметные картины Дюбюффе вовсе не мыслил как абстракции. В серии 1980-х годов под названием «Mire» он исходил из двойного значения слова mirer – прицеливаться, всматриваться и отражать, воспроизводить (отсюда – miroir, зеркало, отсюда же – mirage). Таким образом, в картинах, где летят стремительные прочерки красного цвета, перекрещиваются лучи, кружатся овалы, соединяют в себе двойное видение – «с одной стороны, точку прицеливания (то есть фокализацию глаза в точке континуального поля), а с другой – вид отражений в зеркале»[78]78
  Ibid. P. 183.


[Закрыть]. В самом деле, пристально вглядываясь, вонзаясь в одну точку, глаз теряет из виду не только окружение, но и самый объект, то есть фактически приходит к абстракции. Микросъемка, сильное фотоувеличение дают тому простой и убедительный пример. Но и при поворотах зеркала в его раму попадают стремительно несущиеся объекты; их мгновенные перемещения, мелькание ярких рефлексов дают ту же абстракцию: твердые, устойчивые очертания размываются в потоке отражений («Ход вещей», 1983; «Mire G131», обе – 1983, Париж, Национальный музей современного искусства). Дюбюффе фиксирует некие особые состояния созерцания, при которых объект колеблется на грани зримого и незримого, то пропадает в пучине абстракции, то выныривает на поверхность.

Поэт Жан Полан, поддерживавший направление informel, к которому принадлежал Дюбюффе, приводил пример таких позиций видения, в которых окружающая среда, оставаясь в поле зрения, переходит в иное качество. Достаточно лечь на землю, чтобы разглядеть вблизи необычный, хаотичный мир трав и комочков земли, прозрачных крыльев насекомых. Стоит задержать взгляд на том, мимо чего он обычно проскакивает, – «проблеск света вдоль коры, складка листа, волнение водорослей под водой», а еще лучше – припомнить, как видится привычное окружение в момент пробуждения: «зигзаг, вспышка, осколок чего-то, какое-то плетение из веточек, куски квадратов и ромбов, зацепившиеся за плинтус, туман, в котором мелькают световые лучи. Что это? Всего лишь отбросы, обломки. И, однако же, именно в этом – правда. Обломки несут на себе остальной мир. Отбросы присутствуют реально»[79]79
  Paulhan J. Fautrier l'enragé. Paris, P. 42.


[Закрыть]. Полан видел в бесформенности адекватное представление материального субстрата реальности, ее «допредметного» бытия. Можно сказать и иначе: это реальность уже существующая, но еще не опознанная человеком, не проясненная в его дремлющем сознании.

Следует все же отметить, что, создавая свои абстракции (за «Mires» последовали «Non-lieux»), Дюбюффе все дальше отходил от идеи варьирующегося видения и меняющего свои позиции мышления, приближаясь к солипсистским представлениям о замкнутом в себе, незрячем сознании. Название «Non-lieux» («He-места») настаивает на этом «невидении – неведении». Исчезли и персонажи, и создаваемое ими пространство. Остались только некие сполохи, пролеты полос по черному фону, единственным денотатом которых могут быть ощущения световых вспышек при закрытых глазах («Истекание бытия», 1984, Марсель, музей Кантини; «Идеоплазма V», 1984, Фонд Жана Дюбюффе). Объявив «бытие секрецией нашей мысли»[80]80
  Jean Dubuffet, les dernières années. P. 216.


[Закрыть], художник признавал, что подобные работы понятны лишь ему самому.

Интерес к человеческому видению, его предпосылкам и условиям весьма типичен для искусства XX века. В ходе экспериментов с восприятием делали свои открытия Пикассо и Брак, Эрнст и Миро, Дюшан и Пикабиа, Делоне и Купка, Де Кирико и Моранди, Мохой-Надь и Альберс. С особой остротой проблема соотношения видимого и невидимого вставала в абстрактном искусстве. В послевоенный период, во всяком случае, абстракция часто понималась не как беспредметность, а как допредметность, как энергетический поток, предшествующий образу.

Поразительные эффекты достигались в направлении оп-арта. Оптическое самодвижение геометрических структур – встряски, потоки, вращения, безудержно затягивающие глаз, – основывались на известных в психологии зрительных иллюзиях. Особым успехом пользовались периодические системы и возникающие при их пересечении эффекты волнового движения, сломов контура, расслоения плоскостей. Реальная форма, нанесенная художником на плоскость, служила лишь генератором формы виртуальной, творимой самим глазом. Графические структуры действовали как пусковой механизм, побуждающий зрительный аппарат к самостоятельной работе, к созданию нематериальных, кажущихся, но, тем не менее, видимых всеми людьми конфигураций. Художники подчеркивали, что обращаются не к психологии личности, не к ее мировоззрению и культуре, а к физиологии зрения. Этот низший, базисный уровень перцепции примерно одинаков у всех людей, что гарантирует стандартные реакции, а значит – идентичность «сверхсенсорных» картин. «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГЛАЗ – наша исходная точка»[81]81
  Ibid. P. 104.


[Закрыть] – провозглашалось в манифесте, выпущенном в 1961 парижской «Группой исследований визуального искусства».

Английская художница Бриджит Райли использовала в своей живописи эффекты черно-белых контрастов. Вся поверхность ее картины «Поток» (1964, Нью-Йорк, Музей современного искусства) заполнена тонкими волнистыми линиями. К центру их медленные колебания учащаются, провоцируя сильные зрительные вибрации. Здесь возникает иллюзия поднимающегося над плоскостью зыбкого течения. В «Фрагменте № 6/9» (1965) разбросанные по плоскости черные диски порождают скачку так называемых последовательных образов в виде серых кругов, мгновенно возникающих и исчезающих.

Динамика – важнейшее свойство оп-арта, роднящее его с кинетическим искусством. Ведущий художник направления Виктор Вазарели видел основное свойство оп-арта в том, что «оно включает в игру активность видения, изыскивая все возможные условия двойственности, при которых зрительное восприятие не может остановиться на единственной интерпретации, но вынуждено колебаться между той и другой»[82]82
  Vasarely. Plasticien. Paris, P. 184–185.


[Закрыть].