Текст книги "Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология"

Однако лицейский Пушкин отстраняет от себя эти образы, они оказываются для него чужими. В пространство его поэзии проникает только «вечная» часть XVIII столетия. Слишком специфические, оставшиеся за гранью 1800 года черты этого века, пережившие радикальное перевоплощение в XIX столетии, не вошли в его отношение к царскосельским паркам. При этом он вовсе не был нечувствителен к другим типам театрализации пейзажа, возникшим в Екатерининскую эпоху, особенно к изображению событий русско-турецких войн, возможно потому, что поэт соотносил их с образами 1812 года, запечатлевшимися в его лицейских воспоминаниях.

В конце XVIII века царскосельский ансамбль был четко поделен на тематические части. С «миром восточных грез» граничило возникшее пространство, насыщенное аллегорическими композициями и памятниками, посвященными турецким войнам. Любопытно, что китайские сооружения, попав в зону, где властвовала турецкая тема, могли в глазах современников превратиться в турецкие. Китайский игрушечный городок, построенный Антонио Ринальди у поворота ко дворцу с Петербургской дороги, в ходе праздников в честь побед над турками изображал Бахчисарай. Английский путешественник сообщил в начале XIX столетия автору «Садовой энциклопедии» Джону Лоудону, что в парке Царского Села стоял «городок, знаменовавший присоединение Крыма»[220]220
  Loudon J. An Encyclopedia of Gardening. London, P. 56.


[Закрыть]. Поскольку колонна в честь этого события была установлена в середине бывшего Китайского городка, то переосмысление сооружения становится очевидным.

Если «Китайская прогулка» была замкнутой, то композиция части ансамбля, посвященная прославлению побед в русско-турецких войнах, оказывалась иной. Она формировала путь торжественного шествия от Петербургской дороги к термам, известным под именем Агатовых комнат и Камероновой галереи. Причем характерно, что можно было попасть ко двору, следуя по Подкапризной дороге. Но она шла через китайский ансамбль и для «турецкого» триумфа не подходила.

Представить себе общий замысел «Турецкой аллегории» в Царскосельском парке Екатерининской эпохи позволяют воспоминания А. В. Храповицкого о предполагавшемся в 1792 году приеме в Царском Селе Потемкина: «Князю Григорию Григорьевичу Орлову за чуму сделаны мраморные ворота, графу Петру Александровичу Румянцеву-Задунайскому поставлены были триумфальные ворота в Коломне, а князю Григорию Александровичу Потемкину-Таврическому совсем позабыла. Ваше величество, так его знать изволите, что сами никакого с ним расчета не делаете. То так. Однако же всё человек, может быть, ему захочется. Приказали в Царском селе иллюминовать мраморные ворота и украсить морскими и военными арматурами, написать на транспаранте стихи, кои выбрать изволила на Очаков Петрова. ‹…› „Ты в плесках внидешь в Храм Софии…“ Ничего сказать не могут, ибо в Софии есть Софийский собор, но не будут в нынешнем году в Цареграде, о том только не вдруг мне скажите»[221]221
  Храповицкий А. В. Дневник. СПб., С. 244–245.


[Закрыть]. Отрывок этот (особенно его вторая часть) не вполне понятен сегодняшнему читателю. Вероятно, строка «ты в плесках внидешь в Храм Софии» – ключ к аллегории, которую представляли виды парка. Сама эта фраза означала: «Ты среди рукоплесканий вступишь в Константинополь». На такую перспективу намекал транспарант, закрепленный в честь предполагавшегося праздника на Орловских воротах в начале триумфального пути ко дворцу.

Для расшифровки парковой композиции необходимо сказать, что городу, построенному Чарлзом Камероном к югу от Царскосельского парка, за Большим озером, было дано название София. В центре его архитектор возвел Софийский собор. Об этом городе и его постройках будет сказано ниже. Пока же отметим, что собор, построенный Камероном, считался связанным с образом знаменитой Айя-Софии в Константинополе[222]222
  Пыляев М. И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. СПб., С. 473.


[Закрыть]. Необычный купол собора Камерона считался символом храма Софии в «Цареграде». Именно он, как свидетельствуют рисунки, был заметен из сада[223]223
  То, что купол был виден из парка, подтверждает картина А. Мартынова 1815 г. Опубликована в кн.: Лихачев Д. С. Поэзия садов. Л., С. 322.


[Закрыть]. Иными словам, из парка через озеро можно было увидеть символ, напоминавший знаменитую постройку, которая олицетворяла собой Византию.

Не случайно был выбран отрывок из оды на взятие Очакова. Сразу же за Триумфальными воротами процессию встречала Башня-руина Георга Фельтена, посвященная в этой аллегории «Очаковской виктории». Далее зрителю встречался Турецкий павильон, стоявший на берегу протоки, – точная копия подлинного сооружения на берегу Босфора. Он был построен Чарлзом Камероном «по образцу привезенной из Константинополя киоски». Тот же ручей был украшен красным или турецким каскадом, обрамленным двумя башенками, призванными напоминать укрепления к северу от Стамбула.

Эти сооружения должны были «создать турецкий образ». За ними начиналась часть парка, вид которой передавал аллегорию «ты в плесках внидешь в храм Софии». От определенного места в парке открывался купол Софийского собора Камерона («В Софии есть Софийский собор»). На озере же стоял символ морских побед – Ростральная колонна, построенная в честь битвы при Чесме, в ходе которой турецкий флот был разгромлен. Эта картина и заключала в себе аллегорию, на которую намекал транспарант, закрепленный на Орловских воротах.

«Когда война сия продолжится, то Царскосельский мой сад будет походить на игрушечку, после каждого славного воинского деяния воздвигается в нем приличный памятник. Битва при Кагуле… возродила в нем обелиск с надписью… Морское сражение при Чесме произвело в великом пруде Ростральную колонну… кроме всего вздумала я приказать построить в лесочке Храм памяти, к коему проход был бы через Торжественные врата, здесь все деяния в нынешнюю войну бывшие будут представлены на медальонах»[224]224
  Ручной дорожник. СПб., С. 20–21.


[Закрыть]. Из этого письма Екатерины II мы узнаем, что предполагалось построить в Царском Селе здание, где бы прославлялись сразу все события турецкой войны. Иными словами, должны были возвести некое средоточие победной темы в ансамбле.

Из архивных документов и чертежей Камерона выясняется, что в те же годы, когда окончательно формировалась в Царскосельском парке композиция сооружений, связанных с победами в русско-турецких войнах, мастер создал проект еще одной большой галереи. Это было длинное одноэтажное здание – ионическая колоннада, поднятая на невысоком цоколе. Ее украшали многочисленные статуи и барельефы. Она располагалась на месте террасы, созданной впоследствии Луиджи Руска. С определенностью можно утверждать, что «вторая галерея Камерона» и есть «Храм памяти, к коему проход… через Торжественные врата». Храм памяти был возведен Камероном. Поскольку он стоял на возвышенном месте в парке, над озером, то, вероятно, именно отсюда, сквозь широко расставленные колонны, можно было видеть водную гладь, Чесменскую колонну, а вдалеке купол Софийского собора – аллегорическую панораму, провозглашенную транспарантами, закрепленными в начале триумфального пути на Орловских воротах. Так сформировалась целая система сооружений в Екатерининском парке Царского Села, связанная с темой русско-турецкой войны. Она заняла заметное место во впечатлениях современников и вошла непременной частью в ауру Царского Села всех эпох.

 
Он видит: окружен волнами,
Над твердой, мшистою скалой
Вознесся памятник. Ширяяся крылами,
Над ним сидит орел младой.
И цепи тяжкие и стрелы громовые
Вкруг грозного столпа трикраты обвились…
 

Эту главную для екатерининского времени аллегорическую картину Царскосельского парка выделил А. С. Пушкин как в «Воспоминаниях в Царском Селе» 1814 года, так и в одноименном стихотворении 1829 года, лишь усилив романтические черты триумфальных образов и подчеркнув их связь с событиями наполеоновских войн:

 
…Глядите: вот герой, стеснитель ратных строев,
Перун кагульских берегов.
Вот он, могучий вождь полунощного флага,
Пред кем морей пожар и плавал и летал.
Вот верный брат его, герой Архипелага,
Вот наваринский Ганнибал.
Среди святых воспоминаний
Я с детских лет здесь возрастал,
А глухо между тем поток народной брани
Уж бесновался и роптал.
Отчизну обняла кровавая забота,
Россия двинулась, и мимо нас летят
И тучи конные, брадатая пехота,
И пушек медных светлый ряд…
 

А. С. Пушкин еще раз обратился к тому месту в Царскосельском парке, которое было связано с Чесменской битвой, в «Капитанской дочке». Образ Екатерины II, ее «белое утреннее платье, чепец, белая собачка английской породы», которая при приближении Маши Мироновой «залаяла и побежала ей навстречу», близок известному портрету императрицы В. Л. Боровиковского. На нем государыня указывает рукой через озеро за Чесменскую колонну в сторону Софии. Правда, встреча ее с героиней повести была перенесена дальше за луг, «где только что был поставлен памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева», упомянутый также Пушкиным и в «Воспоминаниях» 1814 года:

 
В тени густой угрюмых сосен
Воздвигся памятник простой,
О, сколь он для тебя, Кагульский брег, поносен!
И славен родине драгой…
 

Для поэтики пейзажных парков XVIII столетия характерна особая трактовка исторического времени и в связи с ней темы бессмертия. Она достигается не столько мечтой о событиях, простирающихся в будущее, сколько обратным движением – сопоставлением современности с непреходящим античным идеалом, «оживлением» древности. Античные символы, связанные с екатерининскими триумфами, помещенные в идеальное и поэтому становившееся вневременным пространство парка, даровали зрителю вечную жизнь, превращая его в мифологического героя. Подобное превращение обогащало ауру ансамбля, делало ее способной к внутренней трансформации зрителя, наделению его непреходящим ощущением триумфа. Эта тема отчетливо проявилась в царскосельский поэзии конца XVIII века. И. Ф. Богданович писал:

 
И славных росских дел явились монументы,
В их славу Древность там
Себе воздвигла храм…
 

Она переходит и в отношение к Царскому Селу А. С. Пушкина:

 
Стоят, населены чертогами, вратами,
Столпами, башнями, кумирами богов
И славой мраморной, и медными хвалами
Екатерининских орлов.
Садятся призраки героев
У посвященных им столпов…
 

Образ оживающей античности, соединяющей в себе древнюю и новую славу, возник в Царском Селе, когда были построены Холодные бани, Агатовые комнаты и галерея – эта «действующая модель» римских терм, созданная Чарлзом Камероном, с которой начинается развитие «археологизирующего» классицизма в зодчестве России. Правда, античная игра с «римскими омовениями» не очень удалась, она осталась в области умозрения и идеала. Более всего поражали современников интерьеры терм, где были применены необычайные материалы: «яшма красная, яшма зеленая, яшма зеленая с красными поросьями, яшма мелкополостная зеленая… агат темно-красный с белым кварцем и горный восточный хрусталь…», а также мрамор, бронза, фарфор, позолота.

 
В сем тереме, Олимпу равном
Из яшм прозрачных, перлов гнезд,
Художеством различным славным,
Горели ночью тучи звезд…
 

– писал. Г. Р. Державин.

Здание Царскосельских терм воплотило в себе программу соединения древних и современных образов. Первый этаж их, «приземленная», то есть современная часть комплекса, была сделана будто бы «источенной ветрами», а верхняя – вставала сияющей, цельной и нетленной, как символ идеала, не подверженного ходу веков. Это характерно для соотношения истории и современности в пейзажных парках английского Просвещения, которое использовал в своих произведениях Чарлз Камерон и которое через екатерининские образы проникло в XIX и далее в XX век. Э. Ф. Голлербах писал, подчеркивая чувственный, «оживляющий» древность характер Царскосельских терм: «… четко белеют колонны в полумраке, после заката, когда янтарные сбегают блики с разметанных облаков, и гаснут. Сиреневые падают и сгущаются тени. Явственно, почти ощутимо холодеет камень. Последние ласточки, запоздалые, возвращаются к своим гнездам. Тускнеет небо, затихает шелест, зеркальное тускнеет озеро… В такие часы безупречная красота Камероновой галереи особенно пленительна, и незабываемо врезаются в память… ее линии…»[225]225
  Голлербах Э. Ф. Камерон в Царском Селе // Лансере Н. Е. (ред.). Чарльз Камерон. Пг., С. 47


[Закрыть].

В целом возникла определенная система стилистических и содержательных взаимоотношений частей ансамбля, структура ауры Царского Села. Камерон придал ей классицистическую четкость. Термы, Камеронова галерея, Храм памяти формировали мощное «античное» ядро ансамбля, его главный организующий элемент. Вправо располагался цельный в своем пространственном построении грандиозный и фантастический Китайский ансамбль. В середине, вблизи аллеи, которая вела от Орловских ворот к термам, преимущественно влево от классицистического ядра, располагалась часть ансамбля, посвященная теме побед. А за озером стоял город София, где был создан еще один из «художественных миров» Царского Села – «мир просвещенного благополучия». В этой структуре отчетливо противопоставлялись классика и экзотика, история и мечта и идеализировалась современность, сливавшаяся с задуманным и построенным в виде модели будущим.

В пушкинское время возведенный Чарлзом Камероном как фрагмент идеального пейзажа город София стал частью Царского Села. Причем почтовая станция на пути из Петербурга в Москву находилась в лицейскую эпоху в Софии, так же как и в то время, когда на ней менял лошадей А. Н. Радищев. Сюда доставляли почту для лицеистов. А. С. Пушкин писал П. А. Вяземскому 27 марта 1816 года: «С моей стороны прямо объявляю вам, что я не намерен оставить вас в покое, покамест хромой софийский почтальон не принесет мне вашей прозы и стихов». Почтальон ходил к Лицею по Садовой улице от станции, где меняли лошадей и куда привозили письма. Одна ее сторона – граница императорского сада. По другую сторону дороги простирались здания города Софии от Гатчинских ворот до новой дороги на Павловск, начинаясь у первых военными магазинами и почтовой станцией, за которыми следовала площадь с домиками, расположенными в виде театральной сцены, в которых в екатерининское время находились присутственные места города Софии.

Этот город был основан Екатериной II рядом с Царским Селом в 1780 году[226]226
  ПСЗРИ. Т. XX. Ст. 14358.


[Закрыть]. Он почти забыт, потому что существовал всего 26 лет. Уже в 1808 году он был упразднен, а большинство домов в нем – разобрано на кирпич. Однако в конце XVIII века этот уездный город играл примечательную роль. Он должен был заменить собой старую слободу при императорском Царскосельском дворце, но его назначение этим не ограничивалось. Предполагалось, что София станет одним из центров Петербургской губернии. Там была устроена ярмарка, заведены фабрики, поселены купцы и мастеровые.

Все это делалось для создания картинки идеальной жизни, театрализованного действия, проходившего на глазах двора, скорее модели города, нежели собственно поселения. С Камероновой галереи иностранцам показывали как достопримечательность «вид маленького города»[227]227
  Де Линь Ш. Письма. М., С. 108.


[Закрыть], охватывающего полукольцом Царскосельский парк. Любопытно, что в городе было уличное освещение (и это в России 1780-х годов), но фонари зажигалась только когда Екатерина II жила в Царском Селе. Шотландские мастера, приглашенные в Софию Чарлзом Камероном, даже рассказывали об этом освещении в письмах домой.

София – редкий пример города, который был рассчитан, прежде всего, на то, чтобы создавать определенный по содержанию вид из императорского парка. Это недвусмысленно подчеркивалось в указе об основании поселения, подписанном Екатериной II: «… расположить улицы соответствуя дорогам ближнего сада, чтобы делали оным вид»[228]228
  РГАДА. Ф. Оп. Ед. хр. Ч. Л. 8.


[Закрыть]. Город охватывал с юга весь Царскосельский парк. Его планировка напоминала собою веер. Семь продольных улиц было направлено в сторону парка. Если их продолжить за границу сада, то оказалось бы, что все они сходятся в одной точке (в районе римских терм – средоточии античного идеала в Царскосельском ансамбле). Этот прием заставляет вспомнить о Версале. Ту часть Софии, что была обращена к императорской резиденции, хотели оформить особенно пышно. Документы свидетельствуют, что Чарлз Камерон сделал чертежи не только отделки домов, но и «фасадов» целых улиц. Фактически он создал проект архитектурного обрамления Царскосельского парка – полосу трехэтажных изящных фасадов.

Для ландшафтного сада это было необычно. Граница пейзажного парка в теории должна теряться в лоне прекрасной и естественной живой природы. Здесь же предполагалось парк окружить архитектурой. Подражание природе – извилистые реки и дорожки, озера, живописные группы деревьев – приобретало в этих условиях особый характер, как бы подчеркивалась их созданность человеком. Театр пейзажного парка соединялся здесь с театром архитектуры, и это утвердилось навсегда, несмотря на все перемены и разрушения в ауре Царского Села.

Обзор с Камероновой галереи не ограничивался видами парка и города. Екатерина II писала Вольтеру, как мы уже упоминали: «Сидя на колоннаде, я вижу перед собой Пеллу (один из императорских дворцов. – Д. Ш.), хотя до нее, по крайней мере 50 верст, и, кроме Пеллы, мне видно около 100 верст вокруг…»[229]229
  Цит. по: Лансере Н. Е. (ред.). Указ. соч. С. 41.


[Закрыть]. В этих словах, безусловно, преувеличение, но именно оно и выражает с наибольшей яркостью характер отношения к пространству. Кстати, возможность столь дальней видимости отчасти объясняет рисунки Камероновой галереи, находящиеся в Эрмитаже и музее Российской академии художеств[230]230
  ГЭ ор. Инв. № 11072; НИМАХ. Ф. Камерона. Ед. хр. 54.


[Закрыть]. На нем был изображен стоящий на колоннаде придворный, который рассматривает окрестности в подзорную трубу. Более точно впечатление от возникшей панорамы передает в идиллической форме описание Софии, составленное в XVIII веке: «… довольно из него далеко видны окружающие селения, и во оных изрядно обработанные сады и огороды, сеющийся хлеб, а около лежащие рощи»[231]231
  РГАДА. Ф. Оп. Ед. хр. Ч. 2 (3). Л. 148.


[Закрыть].

Идеализация этого описания очевидна, но к ней совершенно сознательно стремились на практике, при территориальном планировании. Переносили деревни, казавшиеся расположенными на неподходящих местах. Заботились о хорошем состоянии леса. Сооружали плотины и мельницы, чтобы близлежащим дорогам «делать вид» (точное выражение XVIII столетия). Граница земель, принадлежащих Софии, отделяла ее от усадьбы наследника престола Павловска.

Все три ансамбля, в которых строил Чарлз Камерон – Царское Село, София, Павловск, – сливались в пространственное единство. Можно сказать, что в конце XVIII века мысль о создании идеальной жизненной среды – на основе благоустроенного пейзажа, с идеальным городом, спланированными зодчим деревнями, среды, где почти все элементы были художественно осмыслены, несомненно, определял облик возникавшей территории, где должен был возникнуть «мир просвещенного благополучия», который должен был украшать Царскосельский парк. Вокруг хотели устроить не менее «благоустроенную» сельскую местность. Сохранился проект регулярной перепланировки близлежащих к Царскому Селу деревень. Джакомо Кваренги разработал для них проекты образцовых школ, церквей и домов священников. Внимание к сельской местности этим не ограничилось.

На пространстве, заключенном между границ Софии, Царского Села и Павловска, устроили сельскохозяйственную школу, которой руководил Андрей Афанасиевич Самборский[232]232
  Cross A. By the Banks of the Thames. Cambridge, Mass., P. 57–91.


[Закрыть]. На этой крупной территории испытывались передовые по тому времени агрономические методы. Во всем комплексе Царскосельских территорий школа А. А. Самборского играла роль как бы грандиозной «украшенной фермы», необходимой принадлежности английского пейзажного парка XVIII века. В Англии еще в середине столетия устраивались весьма крупные комплексы из нескольких fermes ornees – «украшенных ферм», то есть стилизованных в духе крестьянской архитектуры парковых построек. Подобные сооружения должны были рождать особое настроение нарочито простой и в то же время изысканной жизни, перешедшей из XVIII столетия в ауру Царского Села позднейшего времени.

В лицейский период постройки Софии были заняты гусарами, стоявшими в то время в Царском Селе (Каверин, Милоствов, Соломирский, Сабуров, с которыми встречался А. С. Пушкин). Слева от площади по Садовой улице, огибавшей парк, стояли два трехэтажных дома, в которых с января 1814 года помещался Благородный пансион Царскосельского лицея, где три года учился Лев Сергеевич Пушкин. Здания эти были построены в 1780-х годах тем же Чарлзом Камероном. Он же возвел и находившийся справа от площади, также на границе парка, уже упоминавшийся почтовый двор.

С одной стороны, все эти постройки представляли реальное, «бытовое» Царское Село лицейского времени. С другой, для Пушкина они сохраняли в себе память о Екатерининской эпохе. Хорошо зная царскосельские легенды, поэт превратил это обыденное пространство в декорации, говорящие о XVIII веке. В эпилоге «Капитанской дочки» именно на софийском почтовом дворе останавливается Маша Миронова, приехавшая просить императрицу за своего жениха, о чем мы уже говорили.

Пространство Екатерининского парка для А. С. Пушкина, прежде всего, исторично, в нем наследие XVIII века возникает в зримом выражении:

 
Здесь каждый час в душе рождает
Воспоминанья прежних лет…
 

Для Екатерины II в созданных по ее повелениям образах Царского Села были заключены не только прошедшие события – ее победы или увлечения, но также и будущее. Во всяком случае, чем дольше шло ее царствование, тем более усиливалась в этом «садовом королевстве» тема грядущего правления Александра. Важны были для нее и мечты, связанные со вторым внуком – великим князем Константином, предназначавшимся в императоры возрожденной Византии. Императрица не ограничилась созданием памятников уже свершившимся победам, но превратила парк в изображение перспективы, направленной в будущее и связанной с дальнейшей жизнью Александра и Константина.

Временная структура образов екатерининского Царского Села основывалась на совмещении прошлого и будущего, идеальной античной древности, слитой со славою ее царствования и грядущего «Золотого века» Александра. При этом ясности классики была противопоставлена вседозволенность восточного каприза.

Археологизированная античность и благоустроенная идеальность просветительского классицизма оживали в пространстве пейзажного парка, но их пародировал возникший здесь же странный и чуждый воображаемый Китай многочисленных сооружений шинуазри, доказывавший, что все возможно: мечта может стать будущим.

В этой системе образов А. С. Пушкин выделил для себя ее естественную и свободную основу – идеальный ландшафт – «прекрасный царскосельский сад»:

 
Здесь, вижу, с тополем сплелась младая ива
И отразилася в кристалле зыбких вод;
Царицей средь полей лилея горделива
В роскошной красоте цветет…
 

И в то же время он воспринял особую, идеальную, обращенную к вечности историчность ауры пейзажного парка:

 
И славных лет передо мною
Являлись вечные следы:
Еще исполнены великою Женою
Ее любимые сады…
 

Поэт сам выделил в изображении Царского Села екатерининскую поэтику и сопоставил ее с собственным восприятием мира, окружавшего его в лицейские годы. Для нас именно в этом соединении субъективного, лирического, с одной стороны, и исторической конкретики, с другой, очень точно передающих и мир души юного поэта, и картину образов XVIII столетия, лежит основа поразительной и все еще не расшифрованной до конца ауры прославленного ансамбля, породившей особые черты царскосельской культуры, где с фантазией и экзотикой сочетается сверкающий ясностью античный идеал, что так отчетливо проявилось в поэзии XX века, связанной с этим местом, особенно у учеников Иннокентия Анненского, например в стихах графа Владимира Комаровского:

 
О, Царское Село! Великолепный бред,
Который некогда завещан аонидам.
Рожденный здесь, я тоже тайн не выдам.
И лебеди молчат, и Анненского нет…
 

Список сокращений

ГЭ ор – Государственный Эрмитаж, отдел рисунка

ПСЗРИ – Полное собрание законов Российской империи

РГАДА – Российский государственный архив древних актов

РГИА – Российский государственный исторический архив