Текст книги "Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология"

С. С. Ступин
Живописный мотив как предвестник художественной ауры

Бытие искусства невозможно до конца измерить обыденными пространственно-временными характеристиками. Следы кисти на холсте, висящем в выставочном зале, равно как и испещренные нотными знаками листы партитур на пюпитре, понимаемые буквально, в своей элементарной физической данности, мало что способны сообщить о заключенной в них тайне творческого дерзновения. Потому что сами по себе ноты – это еще не Бетховен, а красочный слой на полотне – еще не Рембрандт. Истинное бытие искусства, бытие духовное, протекает вне хронотопа повседневности – в творческом озарении автора и в воображении благодарного зрителя. При этом взаимовлияние художественных произведений, их непрекращающийся в истории полилог образует собственную парадоксальную среду существования, в которой бок о бок соседствуют разделенные веками и километрами Леонардо и Дюшан, Марциал и Иосиф Бродский, Мейерхольд и неизвестные авторы итальянской комедии дель арте. По воле авторов или независимо от нее в сфере искусства рождаются неожиданные взаимосвязи и «линии напряженности», то и дело обнаруживают себя силы притяжения и отталкивания, оборачивающиеся столкновениями и диффузиями, органичным сближением или просто случайным соседством помыслов, настроений, способов говорения различных творцов, и это живое, постоянно обновляемое новыми участниками извечного диспута пространство оказывается, как сеть, наброшенным на культуру. Именно такой нескончаемый спор художников в истории – спор об абсолютном совершенстве и преходящих способах его достижения – уподобил Г. Зедльмайр общению святых.

Но что за «сообщения» образуют этот полилог? В чем суть его «реплик», его фонем, его битов – этих поводов для межхудожественных контактов, каждый из которых, отраженный в множестве вариантов-реализаций, обнаруживает вполне определенный ореол смыслов, своеобразную атмосферу и эмоциональную окраску, ощутимую для зрителя энергетику – все то, что в совокупности можно определить как художественную ауру?

Логика подобных вопросов неизбежно приводит исследователя к проблеме мотива в искусстве.

Структурно-семантическое «пятно»: от сюжета к приему

В 1974 году увидел свет «Словарь литературоведческих терминов», где автор статьи о мотиве А. Захаркин с обескураживающей прямотой объявил данное понятие устаревшим и «выходящим из употребления». Время показало неправоту ученого. Обращаясь к публикациям последних лет, так или иначе связанным с проблематикой художественного мотива[187]187
  Говоря о мотиве художественном, актуальном для сферы искусства, мы устраняемся от анализа востребованных психологией и юриспруденцией интерпретаций, истолковывающих мотив как движущую силу человеческого поведения или опредмеченную потребность. В данном случае можно говорить об омонимии. В то же время понимание мотива как побудительной функции будет полезным при обращении к фигуре художника и отдельным аспектам психологии творчества.


[Закрыть], замечаешь не только их пестроту и многочисленность, но и ту готовность, с которой авторы прибегают к употреблению этого якобы списанного в утиль концепта. Широкое распространение термина, однако, не способствует его строгому научному опредмечиванию: привлекаемый в качестве вспомогательного исследовательского инструмента, мотив зачастую призван играть подчинительную роль, растворяясь в смежных категориях «тема», «сюжет», «образ» (подобную интерпретацию разделяют, в частности, составители авторитетного всероссийского каталога «Информкультура», осуществляющего ежемесячный мониторинг периодики различных отраслей гуманитарного знания).

В то же время, наряду с работами, отводящими интересующему нас термину исключительно функциональную роль (например, диссертация А. А. Веснина «Мотив „бегущего человека“ в авторском кинематографе второй половины XX века»[188]188
  Веснин А. А… Мотив «бегущего человека» в авторском кинематографе второй половины XX века / Дис… канд. культурологии. Кострома, 2004.


[Закрыть] или статья О. В. Шмакова «„Мотив крика“ в интонационно-лексическом спектре симфонических финалов Онеггера, Бартока, Хиндемита»[189]189
  Шмакова О. В. «Мотив крика» в интонационно-лексическом спектре симфонических финалов Онеггера, Бартока, Хиндемита // Музыковедение. № 4.


[Закрыть]), существует немало трудов, с пристальным вниманием относящихся к самому феномену художественного мотива. В этой связи вызывают интерес диссертации Е. В. Волковой («Мотив в поэтическом мире автора: на материале поэзии В. Ф. Ходасевича»[190]190
  Волкова Е. В. Мотив в поэтическом мире автора: на материале поэзии В. Ф. Ходасевича. Дис… канд. филол. н. М., 2001.


[Закрыть]) и А. Н. Шехватовой («Мотив в структуре чеховской прозы»[191]191
  Шехватова А. Н. Мотив в структуре чеховской прозы. Дис… канд. филол. н. СПб., 2003.


[Закрыть]). Актуальность данного понятия для современной науки подчеркивается и симптоматичным появлением в 2004 году монографии И. В. Силантьева «Поэтика мотива»[192]192
  Силантьев И. В. Поэтика мотива. М., Другие заметные труды исследователя: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999; Силантьев И. В. Мотив в системе художественного повествования. Дис… д-ра филол. н. Новосибирск, 2001.


[Закрыть].

Нельзя не упомянуть и о ведущейся с 1994 года в Новосибирском государственном университете работе по созданию «Словаря мотивов и сюжетов русской литературы». Выпускаемые вузом альманахи представляют собой настоящую лабораторию по анализу теоретических аспектов феномена мотива и его верификации – сопряжения абстрактных методологических схем с фактическим обнаружением мотивных признаков в художественном тексте. Ценность этих поисков, помимо накопления своеобразного «алфавита мотивов»[193]193
  Таковым по сути является экспериментальное издание: Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы / Под ред. Е. К. Ромодановской. Новосибирск, 2003.


[Закрыть], обусловлена и волей авторов к более гибкой интерпретации заглавного термина, выводящей понятие за границы литературоведения и открывающие новые стимулы для его использования в теории искусства. Так, рядом с вполне ожидаемыми статьями о системе мотивов в «южных поэмах» Пушкина и архетипе дороги в русской поэзии XIX века находим, к примеру, интересную публикацию Е. В. Капинос «О некоторых чертах „фактурности“ в стихах Баратынского и Мандельштама»[194]194
  Капинос Е. В. О некоторых чертах «фактурности» в стихах Баратынского и Мандельштама // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы». Литературное произведение: сюжет и мотив. Вып. Новосибирск, 1999.


[Закрыть], значительно расширяющую доминирующее представление о мотиве как исключительно повествовательной текстовой единице и приближающую к пониманию его изобразительной, «живописной» ипостаси, связанной с репродукцией характерных элементов выразительности.

Все же, несмотря на значительный интерес научного мира к данному явлению, выработка целостной теории мотива представляется еще делом будущего. Ломка копий продолжается и на ниве филологии, взявшей с начала XX века проблему функционирования художественного мотива под свой пристальный контроль, и в пространстве эстетики и искусствознания. Многочисленность методологических подходов, призванных дать феномену адекватное истолкование, предлагает исследователю богатые возможности выбора: открывающаяся панорама поисков, гипотез, теорий помогает, помимо прочего, и осветить новым светом проблему ауратичности произведения искусства – а значит, приблизиться к пониманию механизмов его существования, онтологических основ.

* * *

Первые ассоциации, невольно возникающие при обращении к термину «художественный мотив», связаны, конечно, с его основным – повествовательно-тематическим – качеством. Именно в этом ключе говорит о мотиве А. Н. Веселовский, когда определяет его как «простейшую повествовательную единицу», ведущим признаком которой является «образный одночленный схематизм»[195]195
  Из статьи «Поэтика сюжетов» (1913) в кн.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.


[Закрыть]. Именно в этом ключе полемизирует с Веселовским В. Я. Пропп, расщепляя «неделимые» мотивы, предложенные его оппонентом, на составные части. А. Л. Бем подчеркивает, что мотив «потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами»[196]196
  Беем А. Л. К уяснению историко-литературных понятий. Петроград, 1919.


[Закрыть], превращающими его в сюжет. «Элементарной неразложимой единицей сюжета»[197]197
  Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1925.


[Закрыть] называет мотив Б. В. Томашевский. Большое внимание поискам минимальной единицы повествования уделяли и структуралисты Ц. Тодоров и Р. Барт. Авторы Российского Энциклопедического Словаря также придерживаются расхожего «сюжетно-тематического» понимания термина: мотив, прежде всего, – это простейшая динамическая смысловая единица повествования, мельчайшая единица действия[198]198
  Российский энциклопедический словарь. М., 2007.


[Закрыть].

Иконология и сравнительный анализ преуспели в выявлении мотивно-повествовательных связей, как в рамках конкретного произведения (здесь речь идет о лейтмотивах), так и в интертекстуальном контексте. Результаты подобных поисков, между тем, не всегда поражают оригинальностью: не нужно обладать особой проницательностью, чтобы заметить очевидные межхудожественные параллели и нанизать их на единый тематический стержень. В самом деле, мотив тайной вечери захватит в сферу своего влияния как минимум полотна Леонардо, Рафаэля, Россели, Дюрера, Андреа дель Сарто, Пуссена, в конце концов, Дали. Поводом для сопоставления станет сам факт обращения живописцев к центральному библейскому сюжету. Мотив крестного хода вызовет в памяти столь же разноплановые работы И. Репина, В. Перова, Б. Кустодиева, а, скажем, центральный для русской поэзии позапрошлого века «мотив невыразимого» заставит обратиться к именам В. Жуковского, А. Пушкина, К. Случевского, Ф. Тютчева, К. Фофанова – поэтов самобытных, подчас стилистически противоположных друг другу.

Думается, абсолютизация этого, пусть и, безусловно, необходимого для понимания феномена мотива сюжетно-тематического подхода неоправданно затмевает куда более тонкие, элегантные, требующие зрительской чуткости связи, которыми наполнена художественная культура. И здесь особую семантико-эмоциональную нагрузку начинает нести уже не сюжет, а прием – деталь, цвет, ритм, характер живописного мазка.

Эту ипостась художественного мотива проницательно подметил Б. М. Гаспаров в ходе своих наблюдений над «Мастером и Маргаритой» М. Булгакова: «Некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом в новом варианте, новых очертаниях и все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое „пятно“ – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами („персонажами“ или „событиями“), здесь не существует заданного „алфавита“ – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуры» (курсив мой. – С. С)[199]199
  Гаспаров Б. М. «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова „Мастер и Маргарита“» // Гаспаров Б. М. Литературные мотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., С. 30–31.


[Закрыть].

Формально-семантические вехи, расставленные художником в отдельном произведении или раскинутые авторами в интертекстуальном пространстве, оказываются подчас более действенными, весомыми в производимом на зрителя эффекте, нежели прямые тематические параллели при очевидном совпадении сюжета.

Рассмотрим тематически близкие полотна: «Гаммерфест. Северное сияние» (1894–1895) К. Коровина и «Северное море» (1916) Э. Хеккеля. Панно Коровина, написанное после совместной поездки с В. Серовым на Белое море, в самый северный город мира – норвежский Гаммерфест, по праву считается центральным полотном «северного цикла» художника. Заглавный мотив реализуется русским импрессионистом с аллюзиями к живописи романтизма – к молодому Тернеру, Айвазовскому; ощутимы и переклички с голландскими маринистами XVII века. Тяжелая северная ночь с силуэтами застывших по обеим сторонам полотна зданий. Голая мачта спящей на переднем плане лодки соотносится с вертикально направленными углами выступающих из темноты крыш. Голубые столбы северного сияния в небе смешиваются с теплым светом городских огней, бликуют в воздухе, на стенах домов и в воде, акцентируя статику окружающего и подчеркивая неприветливую атмосферу города на краю земли.

Миметичность панно Коровина контрастирует с условным пространством картины одного из видных экспрессионистов, участника берлинского «Брюкке» Хеккеля. Заключенное в блестящую стальную раму, «Северное море» уже при первом приближении к нему поражает фантастической игрой света. Ощетинившись цветными плоскостями-трапециями (не уходя при этом в беспредметность), полотно охотно подчиняется подвижному взгляду зрителя, отвечая на изменение угла зрения причудливыми геометрическими трансформациями в искрящемся небе и отражающей его бурлящей воде. Северное сияние у Хеккеля схвачено в самой своей сути – в феерическом союзе стихий.

Чем ближе между картинами тематическая связь, тем менее они связаны средствами живописи. При явной общности замысла (демонстрация конкретного природного явления) способы его претворения в материал искусства радикально различны. Можно сказать, что сюжетность вступает здесь в конфликт с изобразительностью. И живописный мотив в данном случае оказывается важнее повествовательного – наделенностъ пластических элементов собственной эмоциональной окраской и специфической энергетикой ощущается зрителем как первичная и более ценная.

Замысловатые перипетии предлагает зрителю и акварель Хеккеля «Обнаженная в комнате» (1912), где художник словно играет двумя мотивными возможностями. В центре листа графитным карандашом набросан контур женской фигуры, заключенный в раму дверного проема. Взгляд не сразу замечает в пространстве открывающейся комнаты деталь, дешифрующую название – еле заметную репродукцию «Голубой обнаженной» Матисса на стене. В то же время формирующая центральный мотив аллюзия контрастирует с изобразительными средствами Хеккеля: стилистика картины изначально не располагает к сопоставлению художников, несмотря на заявленный в назывании ключ к ребусу.

Кажется, зрителю подсознательно хочется опереться на более значимые основания для сравнения: ощупать сеть раскинутых между произведениями мотивно-изобразительных связей, остановиться на эмоционально– и семантически значимых «пятнах», их формирующих. В научной интерпретации данного процесса определяющим должно стать понимание исключительной важности контекста – той магической среды, погружаясь в которую даже элементарная лексическая единица (в нейтральных условиях употребления равная себе самой[200]200
  «Вне контекста мотивы – это абсолютно абстрактные единицы, смысл которых равен их лексическому значению» (Шатин Ю. В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995).


[Закрыть]) способна неожиданно обрести определенную ауратичностъ – непривычную эмоциональную окраску, оригинальные коннотации, актуальные лишь в ситуации этого конкретного «здесь и сейчас». Так, наречие «вдруг» обретает у Достоевского характер знака, специфического экспрессивного центра мизансцены, выступая более чем явным указанием для читателя, уже привыкшего к атмосфере скандала, повышенной нервозности, «взрывоопасности», отличающей романы классика.

Невольное ожидание зрителем живописного мотива обусловлено и совершающимся на каждом шагу в искусстве чудом мотивного репродуцирования, самовоспроизводства[201]201
  Подвижность как сущностный признак мотива подчеркивается и этимологией слова, восходящего к латинскому «moveo» – «двигаю».


[Закрыть], запускающего в сознании реципиента психологические механизмы узнавания, описанные еще Аристотелем. Индивидуальное творчество здесь не менее репрезентативно. У больших мастеров складывается собственная уникальная «система опознавательных знаков», когда излюбленные мотивы вступают во взаимодействие, повторяются, исчезают и вновь воскресают в ином качестве[202]202
  В своей книге о Н. С. Гончаровой М. Цветаева нашла свое объяснение «повторности тем» художницы: «„Не потому, что мне хочется еще раз сделать, а потому, что мне хочется их окончательно сделать, – в самом смысле слова – отделаться“. От чего мы отделываемся? От вещей навязчивых, надоевших, не дающихся, от вещей навязчивых идей. ‹…› Повторность тем – развитие задачи, рост ее» (Цветаева М. Наталья Гончарова (Жизнь и творчество) // Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. М., С. 74, 78).


[Закрыть]. Обращаясь, например, к кинематографическим работам А. Тарковского, нетрудно заметить кочующие из фильма в фильм зрительные упоминания воды, песка, дерева, порхающей шторы. Образуя мотивные связи, эти образы формируют определенную систему значений, воздействующую на реципиента ауру. При этом в каждом конкретном случае мотивные пункты не тождественны друг другу. В «Сталкере» вода становится знаком мистериального успокоения: именно она дает Рэдрику Шухарду минуты духовного отрешения, а в кульминационной сцене на пороге комнаты исполнения желаний дождевой завесой отгораживает героев от зрителей, примиряя спутников, даруя им момент понимания. Олицетворяющая в «Ностальгии» стихию индивидуальной памяти, вода в «Жертвоприношении» покрывает собой многочисленные знаки человеческой культуры, являясь метафорой всемирного потопа и апокалипсиса. Мотив дерева также важен для Тарковского. По сути, он окольцовывает все творчество режиссера – от первой серьезной работы, полнометражного «Иванова детства», где в последнем кадре аллегорией войны вырастает перед зрителем обгоревший уродливый ствол, о который разбивается детская жизнь, до финального «Жертвоприношения», где зазеленевшее посреди песка сухое дерево олицетворяет надежду на вечную жизнь, озвученную режиссером и в посвящении фильма своему сыну.

Мотивные связи между произведениями, как видим, и здесь образуются перекличкой ярких структурно-семантических «пятен» – образов, знаков, намеков, которые становятся узнаваемыми элементами художественного языка, оригинальными средствами выразительности автора.

Апология живописного мотива лишь на первый взгляд кажется тенденциозной. Любопытно, что, отодвинутая ныне на второй план[203]203
  Справедливости ради отметим, что Российский энциклопедический словарь все же не игнорирует ее полностью (мотив как «повышенно значимый (обычно повторяющийся) формально-сюжетный компонент текста, тяготеющий к символичности»).


[Закрыть], она органически близка классической интерпретации мотива, которую находим в словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. Мотив понимается здесь как «то существенное в содержании или в художественной идее произведений живописи, скульптуры или архитектуры, что определяет характер впечатления ими производимого. Мотив может не быть определимым с точностью, как основание эстетического ощущения (например, в архитектурном произведении), или же может быть доступным в известной степени анализу (меланхолический мотив осеннего пейзажа), но во всяком случае выражает собою отношение художника к изображаемому им сюжету и служит основной причиной настроения зрителя при созерцании художественного произведения»[204]204
  Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь. СПб., Т. XX. С. 42.


[Закрыть] (курсив мой. – С. С.) Эта исключительно эстетическая трактовка близка мнению современного исследователя мотива В. И. Тюпы: «Мотив – один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая „клеточка“ художественного смысла в его эстетической специфике»[205]205
  Тюпа В. И Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. Вып. Новосибирск, 1996.


[Закрыть].

Понимаемый не только в повествовательной, но и, в первую очередь, в своей живописной, формально-пластической функции, мотив способен определять оригинальную атмосферу произведения. Зачастую он и становится тем камертоном, что настраивает зрителя (а может, и самого художника?!) на определенную эмоциональную волну. Возможно, не без участия изобразительного мотива регулируется и та трудноуловимая сфера отношения между субъектом восприятия и текстом, что создает неповторимое семантико-эмоциональное поле произведения, его ауру – явление, едва ли поддающееся точному анализу, но данное нам в своей очевидности.

Ауратичность творческого замысла

Апеллирующее к чувственному опыту и сфере «личного иррационального» гипотетическое ауратическое априори противится строгому научному определению, четким суждениям логики. Вряд ли можно всерьез говорить и о верификации феномена ауры: едва ли не единственным свидетельством его наличия выступает собственно факт художественного и эстетического переживания, которое, как известно, заведомо субъективно и релятивно-идеальный «имплицитный зритель» остается лишь рабочей моделью, вспомогательным инструментом рецептивной эстетики. Точные методы социологии искусства лишь отчасти способны реконструировать исторические типы восприятия, чего явно недостаточно для понимания всегда индивидуального, уникального «здесь и сейчас» – момента встречи произведения и созерцателя, в ходе которого у последнего может возникнуть осознание переживания ауратического опыта.

Возможные попытки со стороны прикладной физики каким-либо образом «считать» предполагаемое «излучение» художественного объекта также не выдерживает критики. «Аура» красочного полотна окажется равной «ауре» рамы картины. «Давид» Микеланджело как физический объект уравняется в правах (к вящей радости апологетов актуального искусства) с реди-мейдз М. Дюшана и Э. Уорхола. Анализ объекта искусства силами точной техники вряд ли способен дать больше, чем ожидаемые апелляции к атомизму Демокрита или неоплатонической теории эманации – с успехом используемые в феноменологии, но бесполезные для интерпретации экзистенциального акта восприятия (или порождения?) ауры произведения.

Коронация в шедевры осуществляется в пространстве человеческой культуры, а не в пределах физики. Исторические интерпретации, слой за слоем окутывающие произведение, создают вокруг него ореол коннотаций, неизбежно ведя к мифологизации арт-объекта, что не может не повлиять на художественные ожидания публики. Но отождествлять подобное накопление значений с аурой самого текста было бы опрометчивым. Последняя, пожалуй, способна даже противиться навязываемой институтами художественной культуры иерархии. Некрасовские мужики не торопились нести с базара Белинского и Гоголя, испытывая, однако, неподдельный восторг от лубочных картинок с пузатыми генералами. Вопрос о мере ауратичности подобного воодушевления, конечно, остается открытым, хотя найдется немало современных читателей, готовых на личном опыте подтвердить «интенсивность ауры» поделок А. Марининой или Д. Донцовой.

Попытка описания феномена ауры, казалось бы, не может обойтись без обращения за помощью к автору термина. Однако осмелимся утверждать, что анализ «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» В. Беньямина также не оправдывает возлагаемых на него надежд. Загадочная оппозиция «дали» и «близи», призванная как будто бы прояснить законы существования ауры, представляется на деле лишь туманный метафорой, радующей эстетическое чувство, но уводящей умозрение в схоластический лабиринт. Малоубедительными выглядят и замечания автора об антиауратичности репродукций и безусловном примате оригинала, словно просмотр телевизионной версии спектакля или прослушивание в домашней обстановке записи симфонического оркестра заведомо лишены права на статус полноценного художественного контакта. Более чем сомнительна с позиций сегодняшнего дня и критика немецким философом кинематографа как вида искусства, с однозначным отказом ему в ауратичности.

Кажется, термин, подаренный Беньямином научному миру, давно вырвался из контекста знаменитой статьи и обрел самостоятельность, став выразителем тончайших аспектов самого художественного переживания, указанием на особое качество диалога между зрителем и произведением, знаком уловления реципиентом специфической энергетики объекта искусства, вхождения в его атмосферу, осознания произведения «близким» и «своим». Ауратическое словно аккумулирует невербализуемые грани этой встречи, подчеркивает ее уникальность.

Индивидуальность ауратического переживания во многом обусловлена вкусом и художественными установками воспринимающего. При касании взглядом живописного полотна или уловлении ухом музыкального фрагмента неизбежно рождаются субъектно-объектные отношения, обладающие определенной эмоциональной окраской и приводящие в действие ресурсы воображения, художественной и бытийной памяти личности. Но далеко не каждый подобный «сигнал» способен стать ауратичным в восприятии различных реципиентов. Именно поэтому мимо одних полотен в картинной галерее мы равнодушно проходим, а напротив других подолгу задерживаемся. Именно это заставляет нас перелистывать страницы, возвращаясь к засевшей в памяти навязчивой фразе, словно источающей непонятное очарование. Можно предположить, что срабатывание «эффекта ауры» не зависит от «массы» предлагаемого зрителю «художественного продукта» и может вызываться единичным приемом – завораживающей модуляцией в музыкальном произведении, неожиданной сменой плана в кино, поэтическим «сдвигом», порождающим нарушение грамматических или синтаксических связей. Главное, чтобы эти формально-семантические единицы осознавались зрителем как эстетически значимые вехи, как «изюминки», как формирующие впечатление признаки, на которые вновь хочется опереться и в данном тексте, и в межтекстовой среде. Кажется, связь с концепцией «живописного мотива» здесь более чем очевидна.

* * *

Ситуация переживания ауры зрителем, однако, лишь одна сторона проблемы. Не менее важен и вопрос статуса ауратического в творческом сознании художника – художника, порождающего ауру, являющего ее зрителю средствами языка искусства. Какие грани обнаруживает ауратическое в подобном контексте? Существует ли сакральный момент «крещения» произведения аурой или закономернее целиком отнести ауратическое к юрисдикции воспринимающего субъекта? Постановка подобных вопросов немыслима без обращения к «истоку художественного творения», где также не последнюю роль играет живописный мотив.

Замысел произведения, его «завязь», «зачаточная форма» (Э. Жильсон) нередко возникает под влиянием случайностей, «мелочей», подброшенных художнику действительностью. Если предположение об ауратичности реальности выглядит как минимум смелым, то мысль о присущей ей мотивности не вызывает сомнений, по крайней мере у художника. Неожиданно уловленный, подхваченный «со стороны» импульс воспринимается творческим сознанием как толчок к действию, как катализатор скрытого в подсознании процесса накопления творческого материала (в этом смысле можно говорить о справедливости сюрреалистической теории «объективной случайности»). Мотив же в данном процессе выступает в единстве двух своих значений – как фиксируемый художником намек извне (прообраз живописного мотива будущего произведения) и как обусловленный этим намеком побудительный стимул.

Ищущий взгляд художника интуитивно производит отбор значимых для него сигналов реальности – тех, что, по мысли Гегеля, воспринимаются творящим субъектом как сущность. В их поиске много времени проводил П. Сезанн, прогуливаясь по окрестностям Прованса. «Поход за мотивом», отмечает не без иронии Жильсон, становился для него чем-то вроде похода за грибами, когда из массы открывающихся взору «прекрасных видов» художник старался выудить единственный волнующий его «живописный мотив»[206]206
  Цит. по: Жильсон Э. Живопись и реальность. М., С. 167.


[Закрыть]. Много званых, но мало избранных…

Большое значение подобным поискам уделял и В. Суриков. История рождения замысла «Боярыни Морозовой» также связана с подаренным реальностью «сигналом». «Раз ворону на белом снегу увидал, сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит, – рассказывает художник М. Волошину. – Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал»[207]207
  Волошин М. А. Суриков // Аполлон. № 6-С. 58.


[Закрыть].

Открытие М. Эрнстом техники фроттажа явилось неожиданным результатом досужих наблюдений сюрреалиста: «Как-то раз я… разглядывал фактуру старых досок на полу, истертых и перемытых за многие годы, и был поражен силой, исходившей от них. Я решил повнимательнее отнестись к этому впечатлению и поискать в нем символическое содержание; чтобы проверить свои медитативные и галлюцинаторные возможности, я сделал несколько рисунков с этих досок следующим образом. Я положил на них листок бумаги и потер сверху мягким карандашом… Получившееся изображение, благодаря ряду самовнушений и изменений, которые напрашивались сами собой, все больше теряло связь с конкретным материалом, в данном случае с деревом, и становилось изображением необычайной точности: оно раскрывало первопричину моего впечатления, иначе говоря, представляло собой документ, отразивший первичное впечатление»[208]208
  Цит. по: Бусев М. А. Фроттаж // Энциклопедический словарь сюрреализма. М., С. 503.


[Закрыть]. Перед нами здесь, помимо уловления сигналов действительности, налицо и деятельность продуктивной функции воображения, позволяющей переплавить совокупность имеющихся стимулов в художественный образ. Показательно при этом, что Эрнст еще до начала эксперимента ощущал форму своего будущего произведения, чувствовал его ауру на самом пороге исполнения.

Часто истоками замысла становятся мотивы чужого творчества. Показательна описанная Б. Лившицем история знакомства Давида Бурлюка с поэзией Рембо в поезде на Херсонес:

«Время от времени Бурлюк вскакивал. Устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался.

Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил мое любопытство и протянул мне один из листков. Это были стихи. Крупным, полупечатным, нечетким от вагонной тряски почерком были набросаны три четверостишия.

Трудно было признать эти рифмованные вирши стихами. Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворенными частицами плавали до неузнаваемости искаженные обломки образов Рембо.

Так вот зачем всякий раз отбегал к окну Бурлюк, копошливо занося что-то в свои листки! Это была, очевидно, его всегдашняя манера закреплять впечатление, усваивать материал, быть может даже выражать свой восторг.

„Как некий набожный жонглер перед готической мадонной“, Давид жонглировал перед Рембо осколками его собственных стихов. И это не было кощунством. Наоборот, скорее тотемизм. Бурлюк на моих глазах пожирал своего бога, свой минутный кумир ‹…›

Это заражало. Это было уже вдохновением»[209]209
  Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Воспоминания. М., С. 11.


[Закрыть].

Пойманный художником «сигнал» становится организующим принципом будущего произведения, потенциально это уже изобразительный элемент – мотив в его «живописной функции». Видимо, уже при первом столкновении с ним художник антиципирует, предвосхищает форму. Замысел пока аморфен, но в полшаге от его оформления уловленный извне знак рождает в душе художника ауратичное переживание, и именно она, эта энергетика еще не созданного, активизирует воображение творца, чтобы затем подтолкнуть возникшее в сознании автора произведение[210]210
  В данном случае мы опираемся на эстетические теории, уравнивающие произведение и его замысел (П. Валери, А. Бергсон, Дж. Коллингвуд и др.).


[Закрыть] к его воплощению в языке искусства.

Аура просится в мир, чтобы возродиться в восприятии зрителя. Уместно здесь упомянуть Б. Кроче, который критерием качественности искусства считал его способность вдохновлять зрителя. Встреча с произведением, таким образом, позволяет реципиенту испытать аналог ауратичного первотворческого импульса, когда аура, явившаяся результатом контакта художника с действительностью, преломляясь в средствах художественной выразительности, становится достоянием зрителя, донося до последнего отражения первичных авторских впечатлений. А вот степень эффективности такой трансляции целиком зависит от профессионального мастерства художника, сознающего, между тем, что «зритель не слышит и никогда не услышит неясного зова»[211]211
  Жильсон Э. Указ. соч. С. 202.


[Закрыть], которым автор поверяет свой путь и утрата которого чревата творческим провалом[212]212
  На память сразу приходит творческая и жизненная судьба А. Блока – поэта, возможно, тоньше других слышавшего «музыку» своих еще не написанных стихов и, по свидетельству К. Чуковского, не нашедшего в себе сил жить после потери связи с ней.


[Закрыть].

Ауру замысла, прибегая к помощи Жильсона, можно определить как «первоначальный комплекс ощущений, возникающий в сознании художника в результате чувственного опыта и являющийся источником деятельности, направленной на создание художественного произведения»[213]213
  Жилъсон Э. Указ. соч. С. 194.


[Закрыть]. При этом, как явствует из рассказа Б. Лившица, творческим стимулом нередко могут служить «осколки стихов» и «обломки» чужих образов, что невольно наводит на мысль об ауратичности элементарных единиц художественного языка, которые, будучи восприняты другими авторами, обретают статус изобразительного мотива. О справедливости подобной догадки свидетельствует, в частности, и хорошо известный искусствоведам и филологам факт наличия у минимальных единиц языка значительной эмоционально-выразительной силы (к примеру, экспрессивность цвета в живописи или «окраска» фонем в литературном тексте).

Межтекстовое репродуцирование подобных формально-смысловых единиц охватывает всю область художественной культуры и формирует ее «силовые поля». Анализ этих не всегда заметных, но зачастую создающих уникальную атмосферу произведения элементов художественной выразительности, представляет для исследователя отдельную непростую задачу.

Аура в пространстве интертекста

Пестрое полотно художественной культуры буквально сплетено из нитей-мотивов. «Вечные сюжеты» – восходящие к коллективному бессознательному плоды архаического воображения – с завидной периодичностью обнаруживают себя в позднейшие эпохи, воскресая на новом витке воплощений и в XX веке. Неистребимость архетипа – своеобразного инварианта повествовательного мотива – однако, тесно соседствует с активной модификацией форм его пластического претворения в материал искусства, что оборачивается накоплением арсенала изобразительных средств, способных к самостоятельному курсированию в фарватере художественной культуры, отражению в различных пластических реализациях. Так, на фоне постоянно расширяющегося интерпретациями «словаря повествовательных мотивов» искусства множатся и «тома» его живописных связей. Эти не поддающиеся систематизации силовые поля, раскинутые между изобразительными мотивами, являют себя синхронически и диахронически, образуя своеобразную интертекстуальную ауру – связывая подчас весьма разнородные художественные явления общностью производимого впечатления, когда улавливаемые зрителем стилистически близкие черты различных произведений становятся залогом понимания подобных форм как взаимообусловленных и родственных. Воспринимаемые как погруженные в единое ауратическое поле, они сильнее интригуют зрителя, задавая новые направления ассоциативным потокам, заставляя активнее работать воображение. Так наша встреча с искусством обогащается новыми эмоциональными и смысловыми обертонами.