Текст книги "Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология"

Конечно, сам по себе факт наличия живописного мотива в тексте еще не является залогом ауратичности производимого впечатления. «Алгебра» искусствоведческого микроанализа также не гарантирует вживания в гармонию «ауратической ситуации», однако и эмпирические подходы в трактовке живописных мотивов дают свои результаты. Вспоминается цикл телепередач Михаила Шемякина «Воображаемый музей», где автор и ведущий предлагал зрителям немало интересных находок, вынося в заглавие каждой части своего «сериала» определенный живописный мотив. То это был мотив носа, то мебель в интерпретации художников прошлого и современности, то мотив щели, от архаики до известных постмодернистских толкований. Погружаясь в различные контексты бытования мотива, зрители становились свидетелями его причудливых трансформаций в истории искусства, начиная ощущать в полифонии значений некую «собирательную ауру» мотива – можно сказать, ауру его инварианта.

Но это вполне осязаемые, явные мотивные линии. Аура же, как представляется, способна рождаться в интертексте и с помощью трудноуловимых параллелей, подчас взывающих больше к эмоционально-чувственному, нежели рациональному началу в зрителе. Типология интенсивности подобных мотивных отношений вряд ли может быть создана, однако ощущение их присутствия в искусстве не становится от этого менее ярким и волнующим. Рассмотрим несколько примеров, где, в полной мере сознавая и собственную субъективность, попытаемся выявить эти неявные, ускользающие изобразительные связи между произведениями, становящиеся, однако, не только знаками мотивного родства, но и залогом единства ауратического впечатления.

Возвращаясь к творчеству немецких экспрессионистов, обратимся к картине М. Пехштейна «Итальянские каменщики» (1892), которая уже при первом приближении кажется вплетенной в широкий общекультурный контекст. Тематически опираясь, возможно, на Г. Курбе с его «Дробильщиками камней» (1849), полотно Пехштейна воспринимается в едином контексте и с материализованной тавтологией Р. Магритта – ожившими каменными изваяниями, ворочающими неподъемные на вид валуны. Двуфигурные композиции Курбе и Магритта симультанны – «каменщики» в обоих случаях представляются воплощениями различных состояний участников одного растянутого во времени трудового процесса. У Пехштейна симультанизм явлен еще очевиднее – он становится ведущим принципом организации композиции. Фигуры каменщиков на переднем плане картины выписаны нарочито грубо, крупными мазками. Поднятые руки удерживают на головах огромные булыжники, чьи плавные очертания соотносятся с формой открытых ртов рабочих. Эта метонимичная связь человека и камня разворачивает центральный изобразительный мотив полотна – мотив тяжеловесности и усталости. Дальше больше: направляя взгляд в глубину полотна, зритель замечает постепенно уменьшающиеся в размерах другие фигуры – симультанные продолжения «героев первого плана»: те же валуны, те же вскинутые над головой руки. В прямой перспективе картины заметна нарастающая тяга художника к минимализации – изображения людей получают все меньше деталей, превращаясь в схемы: по воле кисти булыжник начинает небрежно «наползать» на голову, и в точке схода превращение человека в камень становится уже очевидным. Живописный мотив, явленный многократным отражением на полотне знаков «окаменения», становится у Пехштейна метафорой изнурительного физического труда, убивающего человеческую самость.

Ведущий изобразительный мотив «Итальянских каменщиков» воскресает в творчестве Н. С. Гончаровой. Это закономерно: представительница лучизма в разные этапы своего творчества стилистически примыкала к обеим ветвям немецкого экспрессионизма, сначала к «Мосту», затем к «Синему всаднику»[214]214
  Явные мотивные параллели с живописью экспрессионистов прослеживаются и у М. Ларионова. Так, «Кристаллический день» Хеккеля вполне можно трактовать как лучистскую картину.


[Закрыть]. «Лубочная» орнаментальность и примитивизм ее «крестьянского цикла» также создают впечатление некоторой тяжеловесности, шарнирности в изображении людей, не говоря уже о тематическом сходстве (Гончарова словно составляет живописный каталог сельскохозяйственных работ). Особенно ощутим изобразительный мотив Пехштейна в картине «Крестьяне, собирающие яблоки» (1911), где округлость плодов соотносится с мягкими контурами лиц, грубоватыми очертаниями рук и ног персонажей, заставляя вспомнить фигуры итальянских рабочих. При этом говорить о прямом подражании экспрессионисту не приходится – используя чужой живописный мотив, художница просто расширяет эмоциональное и семантическое пространство своих полотен, не уступая Пехштейну в оригинальности.

Другой случай мотивного родства можно усмотреть в работах А. Сарьяна и Дж. де Кирико. Известная в русской и европейской живописи тема восточного города, на первый взгляд, могла бы объединить полотно Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь» (1910), к примеру, с картиной А. Н. Руссова «Улица в Каире. Полдень» (1896) или многочисленными работами В. Верещагина. Однако стилистические особенности, отличающие живописную манеру русского модерниста, противятся этому сопоставлению. Натуралистичность Руссова, с повышенным вниманием относящегося к деталировке (обитатели залитой солнцем улицы Каира выписаны в мельчайших подробностях, художник с удовольствием замечает и поцарапанные бока кувшинов, и дыры в растянутом между неказистыми домами тряпье, и потрескавшуюся штукатурку), контрастирует с минималистичностью Сарьяна, словно выносящего за пределы картины все лишнее и трактующего данный сюжет посредством чистой игры цвета и формы. Полуденный зной у Сарьяна, словно тисками, стиснут напирающими справа и слева полотна глыбами домов; архитектура как будто осознанно противится палящему солнцу. Улица предстает местом метафизического противостояния, и людям здесь нет места. Вновь тематическое единство оказывается малозначимым, заставляя искать изобразительные параллели, которые обнаруживаются между Сарьяном и лидером школы «метафизической живописи» де Кирико. Навязчивыми сюжетами итальянского художника также становятся пустынные городские пейзажи («Меланхолия и тайна улицы», 1914; «Красная башня», 1913; «Наслаждение поэзии», 1914). Обширные городские пространства, минимум объектов и отсутствие людей подчеркивают отличающую творчество де Кирико атмосферу тайны. Мир, который создают Сарьян и де Кирико, парадоксален и пуст. Кажется, что объединяющее художников понимание напряженности пустых городских пространств начинает диктовать им и сходные способы изображения, которые проявляются уже как минимум в композиционной организации живописного материала.

История искусств на каждом шагу обнажает подобные мотивно-ауратические параллели. «Масленица» Б. Кустодиева, где художник с высоты птичьего полета обозревает праздничные гуляния, кажется калькой с брейгелевских «Охотников на снегу». Манекены того же де Кирико заставляют вспомнить ассамбляжи А. Архипенко. Иллюстрации Гончаровой к «Слову о полку Игореве», несмотря на подчеркнутую орнаментальность и плоскостность изображения, любопытным образом соседствуют с циклом раскрашенных литографий Э. Кирхнера к роману Э. Золя «Человек-зверь». Такая важная для искусства начала XX века тема, как экзистенциальный крик, ярче всего реализованная у Э. Мунка, в качестве живописного мотива воскресает в работах Пехштейна «Желто-черное трико» (1920) и М. Добужинского «Человек в очках. Портрет К. А. Сюннерберга» (1905–1906), вызывающих у зрителя чувство сильного беспокойства, подсознательного страха.

Впрочем, «живописность», понимаемая как одна из ипостасей феномена художественного мотива, характерна не только для изобразительного искусства. В завершение нашего экскурса обратимся к вопросу ее бытования в поэтическом тексте. Возможно, это приблизит нас и к пониманию ауратичности межтекстовых связей.

* * *

В упомянутой статье Е. В. Капинос предметом мотивного сопоставления избирается аспект «фактурности» образов Мандельштама и Баратынского. Мандельштам, подаривший поэзии «все сухое, острое»[215]215
  Седакова О. А. Стихи. М., С. 336.


[Закрыть], в самом способе передачи фактуры материи преследует цель кристаллизовать стих, придать ему «шероховатость», «вещественность», «осязаемость», что проявляется в «отчетливых рисунках звуковых, синтаксических и композиционных построений»[216]216
  Капинос Е. В. Указ. соч. С. 149.


[Закрыть]. То, что звук способен дать читателю представление об объеме и плотности, знал и Баратынский, и Батюшков. Так фактурные свойства поэтической речи совершенно справедливо становятся в интерпретации исследователя изобразительными мотивами.

В истории литературы, однако, немало примеров соседства повествовательных и живописных функций мотива, «по наследству» передававшихся от одного произведения другому, что сообщало межхудожественному контакту характер полифонии. Один из случаев подобного мотивного движения и станет предметом нашего внимания.

Этот волнительный не только для поэзии русского зарубежья, но и для всей отечественной литературы XX века сюжет открывается написанным в 1927 году стихотворением Георгия Иванова «Синеватое облако…», вошедшим позднее в сборник «Розы» (1931). Удивительным образом первый поэт эмиграции сфокусировал в четырех коротких строфах все чаяния и беспредельную тоску потерявших родину соотечественников:

 
Синеватое облако
(Холодок у виска).
Синеватое облако
И еще облака…
 
 
И старинная яблоня
(Может быть, подождать?),
Простодушная яблоня
Зацветает опять.
 
 
Все какое-то русское —
(Улыбнись и нажми!).
Это облако узкое,
Словно лодка с детьми.
 
 
И особенно синяя
(С первым боем часов…)
Безнадежная линия
Бесконечных лесов.
 

Стихотворение обрело невероятную популярность. Его читали в поэтических кафе Берлина, Парижа и Харбина, перекладывали на музыку. С ним на губах, если верить мемуаристам, кончали с собой русские офицеры. Аура «Синеватого облака…» в унисон совпала с атмосферой потерянности, охватившей заброшенных на чужбину людей, которым оставалось теперь лишь эстетизировать смерть и вспоминать навсегда потерянное. Г. Иванов с никогда не подводившим его вкусом и чувством меры нашел ту форму передачи отчаяния, которая, не превращаясь в истерику, мало кого могла оставить равнодушной. Здесь уже чувствовался «метафизический сквознячок», который так сильно проявится в его поздних стихах – в сборнике «Портрет без сходства» (1951) и посмертной книге «1943-Стихи» (1958).

Форма у Иванова строга, подчеркнуто аскетична. Двусложный анапест с постоянными пиррихиями в конце каждого нечетного стиха нигде не осложнен побочными стопами, но кажущиеся усеченными «правильные» четные строки намеренно диссонируют со своими соседями, вызывая впечатление дисбаланса: сама ритмическая организация произведения подчеркивает одолевающие лирического героя противоречия. Этому, к слову, способствует и перекрестная рифмовка с оппозицией мужской и женской рифм.

Последователь Н. Гумилева, Иванов с щепетильностью относится к каждому ритмическому нюансу своего стихотворения. Экзистенциальный спор он являет читателю уже на уровне приема, становящегося изобразительным мотивом. Но и композиционно перед нами не что иное как диалог. Заключенные в скобки обрывочные «реплики» («Холодок у виска», «Может быть, подождать?», «Улыбнись и нажми!»), в которых угадываются фрагменты внутреннего монолога героя, чередуются с бесстрастной констатацией окружающего, что усиливает ощущение болезненной неуверенности, последних сомнений перед выстрелом. Демонстрируя органичное единство формы и содержания, поэт разворачивает перед читателем исповедь отчаявшегося сознания. Аура этого маленького шедевра создается анафорами («Синеватое облако…»), убаюкивающими повторами («И знакомая яблоня… / Простодушная яблоня…»), суггестивно-сомнамбулическими образами, взывающими к читательским ассоциациям («Это облако узкое, / Словно лодка с детьми»).

Но индивидуальной ауре ивановского стихотворения было суждено обрести новый статус и в интертекстуальном пространстве. Внутренний монолог лирического героя Г. Иванова нашел достойное продолжение в творчестве Игоря Чиннова – эмигранта второй волны и самопровозглашенного участника «парижской ноты», который, действительно, по праву может считаться наследником эстетических принципов этой поэтической группировки. «Синеватое облако…» становится побудительным стимулом для создания одного из лучших произведений Чиннова, которое, стоит отметить, открывает сборник поэта с симптоматичным названием «Монолог» (1950):

 
Неужели не стоило
Нам рождаться на свет,
Где судьба нам устроила
Этот смутный рассвет,
 
 
Где в синеющем инее
Эта сетка ветвей —
Словно тонкие линии
На ладони твоей,
 
 
Где дорожка прибрежная,
Описав полукруг,
Словно линия нежная
Жизни – кончилась вдруг,
 
 
И полоска попутная —
Слабый след на реке —
Словно линия смутная
Счастья – там, вдалеке…
 

Поэт вступает в полемику с Ивановым[217]217
  После смерти Г. Иванова в 1958 г. некоторые критики «присудили» Чиннову звание первого поэта русской эмиграции.


[Закрыть]. Он полностью заимствует ритмическую структуру «Синеватого облака…», но привносит в эту мотивную систему иное настроение, иную поэтическую дикцию. В негромком, вопросительно-нежном тоне Чиннова слышится и благодарно-мудрая «светлая печаль» Пушкина и интонации А. Штейгера с его знаменитым:

 
У нас не спросят: вы грешили?
Нас спросят лишь: любили ль вы?
Не поднимая головы,
Мы скажем горько: – Да, увы,
Любили, как еще любили!..
 

Чиннов тоже говорит о смерти, но не с безнадежной тоской, а с сомнением в сделанном героем Иванова выборе («Неужели не стоило…»). Лирический герой Чиннова на едином дыхании произносит свой монолог (умещающийся в одно-единственное предложение), чтобы возразить, попытаться оставить шанс на возможное счастье. И в этом споре поэту помогает интерпретация заимствованного у Иванова изобразительного мотива: отправным пунктом, структурно-семантическим «пятном» становится «Безнадежная линия / Бесконечных лесов», которая причудливо трансформируется в пространстве стихотворения Чиннова то в линии на ладонях любимой, то в линию прибрежной тропинки, то в «линию смутную» далекого и такого желанного счастья. Чуткие модуляции единственного живописного мотива позволяют поэту создать трогательно-нежную, хрупкую атмосферу вопрошания о самом важном – об эфемерности жизни, драгоценности любви, необходимости надежды.

Поэтический отклик Чиннова не был единственной реакцией на «Синеватое облако…». Интересную и столь же самобытную интерпретацию мотивов Иванова предложил Н. Заболоцкий в стихотворении «В этой роще березовой» (1946). Небольшая модификация стихотворного размера (в четные строки поэт добавляет полную третью стопу анапеста) не заставляет сомневаться в «первоисточнике». Содержательная сторона произведения, обращенная к проблематике смерти, окончательно убеждает в этом. Но Заболоцкий – поэт иного темперамента, иного творческого склада, нежели Г. Иванов или И. Чиннов. Позднее творчество Николая Алексеевича становится знаком некой надличностной объективности, в нем мало первого лица, мало индивидуального, а от обэриутского экспериментаторства не осталось и следа. Впав в пастернаковскую «немыслимую простоту», поэт словно торопится сказать нечто важное, не желая размениваться на мелочи.

Трактовка Заболоцким ивановского стихотворения обретает характер философского диспута. Из сферы индивидуального проблематика самоубийства переносится в сферу коллективной смерти, рока, войны, избегая при этом нездорового пафоса и тенденциозности. Придавая сюжету Иванова большую степень абстрагирования, в отдельных «живописных» фрагментах Заболоцкий намеренно мягок и тонок: «немигающий утренний свет» в березовой роще, голос «неприметной» деревянной дудочки, образ всевидящей иволги становятся у него знаками родины, словно знаменуя успокоение ивановского героя и его символическое возвращение домой…

Кажется, творческая самобытность интерпретаторов «Синеватого облака…» расширила сами границы восприятия «исходного» стихотворения. Оно словно обрело дополнительный эмоциональный и семантический ореол, отразившись в работах Чиннова и Заболоцкого. По-своему уникальные, все эти три произведения стали слагаемыми единого художественного контекста, единой мотивной системы, единой ауры. Обращенные друг к другу, они словно и существуют уже в неком едином фокусе читательского впечатления – как Ларионов и Хеккель, Сарьян и де Кирико, Гончарова и Пехштейн.

Так обнаруживает себя еще одна нить наброшенного на художественную культуру «мотивного полотна», чьи тонкие, сторонящиеся поверхностного взгляда сплетения образуют причудливые узоры, взывающие к вниманию чуткого зрителя.

Место действия: средовый эффект ауратического

Д. О. Швидковский
Аура Екатерининского парка

Образы архитектуры и садов Царского Села обладают особой аурой в пространстве классической русской культуры. Они стали не только концентрированным, подлинным, насыщенным воспоминаниями выражением екатерининского времени – конца XVIII века. Эти образы оказались необходимым звеном в духовном развитии русских людей новой, пришедшей с наступлением XIX столетия Александровской эпохи. Может быть, основой ауры Царскосельского ансамбля в русской культуре является то, что архитектурное пространство, созданное здесь, «перекликается» с пространством иного мира – мира русской поэзии пушкинского времени и находит, во многом благодаря этому, отклик и в более поздних произведениях многих видов искусства на протяжении длительного периода, вплоть до сегодняшнего дня. Секрет очарования Царского Села, его мощной ауры, ощущаемой всяким, кто бывает здесь, кажется, и лежит в пересечении этих двух миров, столь разных, но столь существенных для российской культуры.

В судьбах Александра Сергеевича Пушкина и императора Александра I при всей разнице в возрасте, несходстве характеров и неприязненности отношений была общая черта: они оба воспитывались в Царском Селе. Для великого князя августейшая бабушка не только разбила неподалеку от своей резиденции сад Александровой дачи, где пейзажные картины раскрывались как моральные сентенции из сочиненной ею «Сказки о царевиче Хлоре», не только устроила идеальный город Софию, где обыватели вели себя так, чтобы «делать вид» аллеям парка. Царское Село в целом в глазах императрицы превратилось ко времени взросления старшего внука в «образовательную провинцию», в которой должен был родиться душой будущий Александр Севера. Ей казалось, что она сумела создать природу, села, города, памятники побед и свидетельства чувств, которые были призваны передать молодому человеку излюбленные ею мысли, те, что мы называем идеями Просвещения, выразившиеся в архитектуре и парках Царского Села, может быть, отчетливее, чем где-либо еще в России.

Екатерининские сады при Пушкине превратились в «сады Лицея». Павел I не успел их уничтожить, хотя и хорошо понимал, что «говорили» матушкины строения и аллеи о будущем царствовании, предназначенном не для него. Название главного из разрушенных по его повелению сооружений Царского Села свидетельствует об этом красноречиво. Новый император приказал разобрать построенный Чарлзом Камероном «Храм памяти», где все «славные деяния» прошедшего правления были, как писала Екатерина II, «представлены на медальонах».

Александр I, объявив наутро после смерти отца, что при нем все будет как при бабушке, долго не менял облика Царского Села – практически до того момента, когда Пушкин оставил Лицей. История судила так, что поэт называл своим отечеством пространство, которое было создано мастерами Екатерины для воспитания Александра. Причем очень вероятно, что именно воспоминания о созданной бабушкой «образовательной провинции», идеальном «садовом королевстве», повлияли на то, что Александр I основал Лицей именно в Царском Селе. Во всяком случае, его мысли о подготовке здесь тех, кто будет создавать по его начертаниям благоустроенную Россию, странно напоминали рассуждения Екатерины II о нем самом.

Трудно сказать, насколько екатерининские парки были хороши для воспитания государственных деятелей, но как место рождения поэтов они, несомненно, были избраны Провидением. Доказательства этому в течение двух последних столетий были явлены с обилием необыкновенным, и вряд ли замкнут список царскосельских стихотворцев. В их ряду, от Ломоносова и Богдановича до Анненского и Ахматовой, лицейский Пушкин появляется в особенный для Царского Села момент, когда, казалось, замерли образы, созданные мастерами эпохи Просвещения, еще сохраняя свой блеск. Судьба окружила рождение гения поэта аурой екатерининского парка.

В историческом смысле это соответствует важнейшим процессам развития искусства России. Именно придворный парк был «суммой» русской культуры второй половины XVIII столетия. В нем образ бытия, идеализированный пейзаж, был насыщен разнообразными обозначениями всевозможных ассоциаций, мыслей, воспоминаний и страстей, которые формировали художественное мышление эпохи Просвещения. Ее культура представала в Царском Селе во всей своей полноте, в переплетении прошлого и будущего, но, кроме того, с необыкновенной ясностью и «читаемостью», созданной Екатериной II для влияния на придворных, дипломатов и для воспитания наследника. Пространство парка передавало структуру картины мира екатерининского времени, языком искусства создавало иерархию жизненных, политических и культурных ценностей, осмысленных эстетически и убедительных уже в силу своего зримого художественного совершенства.

Поэзия Пушкина родилась в пейзажном парке. Он сказал об этом со всей определенностью сам – «средь вод, блиставших в тишине»:

 
Воспоминание, рисуй передо мной
Волшебные места, где я живу душой,
Леса, где я любил, где чувство развивалось,
Где с первой юностью младенчество сливалось
И где, взлелеянный природой и мечтой,
Я знал поэзию, веселость и покой…
 

Его взгляд на мир был связан узами родства с той частью «души» XVIII века, которая сосредоточилась в пейзажном саду. Конечно, подобные сопоставления разных искусств условны, но трудно отказаться от мысли о том, что именно философия, эстетика, само существо пейзажного сада содержали в себе черты, из которых родился XIX век, да и многое в последующем времени.

Жизнь и мышление человечества существенно изменила «ландшафтная революция» XVIII столетия, создавшая английский сад и пришедшая в Россию при Екатерине II, причем именно через Царское Село и Павловск и работавших здесь мастеров. Существенно, что А. С. Пушкин упоминал в своих письмах о британских литераторах предшествовавшего столетия, ставших главными вдохновителями возникновения нового типа парка, – Джозефе Аддисоне и Александре Поупе.

Эпоха Просвещения, во многом благодаря им, «открыла» красоту естественной природы, отказалась от представления об идеальном мире как о произведении рукотворной гармонии, перестала представлять совершенное устройство бытия как регулярный порядок, соответствовавший барочной поэтике. Эти идеи, ярче всего выраженные в ландшафтном парке, создали структуру его ауры, новой души окружающего человека мира, разительно отличавшейся от той, что ей предшествовала на протяжении многих веков господства регулярного парка.

Сознательное подражание формам естественного пейзажа передавало в реальности представление о цельности природы и стремление поддерживать ее единство с человеческой личностью. Свободные и естественные линии композиции сада соответствовали вольности души, возможности установления новой, более гибкой системы соответствий мыслей и чувств, символов и знаков, мечты и воспоминаний. Восприятие окружающего мира, рожденное этими свойствами пейзажного парка, к пушкинскому времени вошло в плоть и кровь европейской и российской культуры.

Прекрасный мир, ранее заключенный в строгие границы регулярной гармонии, в потерявшем видимые пределы пейзажном парке оказался бесконечным. Все его образы: дом, приобретший формы классицизма, памятник другу или ива, склонившаяся над озером, – освободились от оков риторической тектоники, приобрели право на выражение индивидуальности, стали частью личного мира частного человека, распространенной на природу его индивидуальной ауры:

 
Я скромно возлюбил живую тишину
И, чуждый призраку блистательныя славы,
Вам, Царского села прекрасные дубравы,
Отныне посвятил безвестной музы друг
И песни мирные и сладостный досуг…
 

– писал А. С. Пушкин в стихотворении «Царское село».

Многочисленные и разнообразные символы, свободно соединяющиеся в открытую для любых мыслей картину мира в пейзажном парке, оказывались способными очеловечить образы Божественной природы. Это было одной из характерных черт екатерининских садов, хотя их идеология была универсальной и включала в себя представления о древности и современности, государственных установлениях и личных чувствах, организованные в структурно определенную и иерархизированную систему, создавшую художественное пространство Царского Села, каким оно сохранялось и в лицейское время. При этом государственные символы индивидуализировались, а личным эмоциям придавался самодержавный статус.

Для нас важны не только темы Екатерининского парка, которые принял в свою лицейскую поэзию Пушкин, не только та часть XVIII столетия, которую он «допустил» в себя, но, вероятно, нужно отметить и то, что он отказался сделать своим. Как это ни удивительно, но размах грандиозных композиций Ф. Б. Растрелли во всем их риторическом великолепии, столь поражавшем М. В. Ломоносова, выразившего это в своих стихах, оставил равнодушным и А. С. Пушкина, и Екатерину II вместе с Александром I. Ни в стихах поэта, ни в письмах и дошедших до нас словах августейших особ нет восхищения постройками и регулярными садами царскосельского барокко.

Лицейское Царское Село сохраняло картину мира в форме, характерной именно для русского Просвещения, но в его пространстве нашли свое отражение идеи, рожденные в разных странах и объединившиеся, чтобы создать европейский XVIII век. Здесь в архитектуре и парках присутствовали и классицистическое отношение к античности, возникшее в интернациональном круге художников и знатоков древности в Риме, и сентиментализм, немецкий и французский, и рациональность и признание принципиального многообразия форм бытия, характерные для энциклопедистов, и страсть к естественности, которая французам казалась выражением человеческой натуры, а англичанам – истолкованием Божественного промысла, создавшего природу.

Поэтика Царского села конца XVIII столетия, черты его екатерининской ауры, основывалась на системе сложившихся здесь, начиная с 1770-х годов, художественных миров. В нее включались «мир восточных грез» – китайский ансамбль; «мир политических мечтаний», отразившийся в контрапункте памятников побед и траекториях триумфальных шествий; «мир чувств вечных», получивший выражение в павильонах, посвященных сентиментальным воспоминаниям. Их создание начали Антонио Ринальди и Георг Фельтен, Чарлз Камерон своими произведениями «подхватил» развитие этих тем в ансамбле. Мастер завершил, окончил воплощение каждой из них в пространстве Царскосельского парка. Его произведения включились в идеологическую концепцию, возникшую в этом ансамбле в эпоху Просвещения среди ландшафтов пейзажного парка, создававшегося Джоном Бушем, – одного из первых садов, где было выражено в российской усадьбе новое естественное отношение к природе.

Чарлз Камерон соединил воедино все части китайского ансамбля, построив четыре экзотических моста. Они размещались таким образом, что появилась возможность начать от дворца прогулку «в китайском стиле», пройти весь долгий путь и вернуться к нему, находясь в окружении фантастических сооружений в восточном духе. Против ворот, замыкавших циркумференции, канал был перекрыт каменным мостом с пологим сводом, облицованным тесаным гранитом. Перила были составлены из стройных ваз, соединенных решеткой, покрашенной в красный цвет. Ее рисунок напоминал переплетение ветвей коралла. На четырех тумбах розового гранита стояли фигуры китайцев, держащих в руках фонари. Дальше по центральной аллее парка, мимо горы под названием Парнас, украшенной беседкой, шли через еще один мост Камерона. Он отличался перилами геометрического рисунка, который считался китайским, и фигурами драконов.

Впереди начинался зверинец, разбитый еще Растрелли. Повернув налево, можно было попасть в Китайский театр, возведенный Василием Нееловым. Дальше налево широкая аллея вела к Китайской деревне и Большому Капризу. На этом пути снова встречался канал (окружавший по проекту Ф. Б. Растрелли весь квадрат этой части парка). Через него Ч. Камерон перекинул два параллельно поставленных «железных моста». Входы на них были украшены странными портиками на четырех колоннах с трехчастной причудливой кровлей, завершенной жестяными букетами. «Резным мастером Шарлеманем у сих мостов покрыты четыре исхода белым железом и раскрашены наподобие рыбьей кожи с позолотою и на крышах из жести двенадцать флюгеров с позолотою и раскрашены на мостах при том колонны и на них расписаны гирлянды, потолок, перила… Фасад и прочее расписано на Китайский вкус»[218]218
  РГИА. Ф. Оп. 13.Ед. хр. Л. 3.


[Закрыть]. От этих мостов было недалеко до Китайской деревни, задуманной еще в конце 1760-х годов Антонио Ринальди.

В 1785 году было решено приступить к всеведению «о осьми этажах башни, называемой пагода». Кроме того, «улица» из восьми китайских домиков, а также четыре здания с бельведерами, три длинных корпуса, соединяющие их ворота – все здания, составляющие площадь, были возведены и отделаны внутри к середине 1790-х годов. Несомненно, что отделка была пышной. Предлагалось установить на возведенных зданиях «на каждом разных китайских фигур, орнаменты наверху каждой кровли, из белого железа пальмы, 68 драконов из того же железа, для стоку воды труб с орнаментами 40… 8 дельфинов»[219]219
  РГИА. Ф. 487 Оп. 3.Ед. хр. Л. 1.


[Закрыть].

Над Китайской деревней возвышалась «гора» Большого каприза. Дорожка вела наверх к беседке. Отсюда был виден весь «восточный ансамбль» Царского Села, та часть парка, что была отдана забавам и фантазии:

 
Здесь был театр, а тут качели;
Тут азиатских домик нег;
Тут на Парнасе музы пели,
Тут звери жили для утех…
 

– писал Г. Р. Державин.

По сравнению с пушкинским Царским Селом для екатерининских парков была характерна существенная роль в них экзотического «мира восточных грез». В русской культуре просветительские мысли об идейном насыщении зодчества, стремление сделать его «говорящим» приняли первоначально легко воспринимавшуюся форму экзотики. Нужно было сначала увлечь чувства богатством и разнообразием возможностей искусства и лишь после – обратиться к разуму. Просвещение в русской архитектуре началось с игры, с создания занимательной и возбуждающей среды китайского «каприза» с определенно выраженной театральностью, составившей существенные черты ауры екатерининского Царского Села.

Экзотика, выражавшая каприз, противопоставленный навязчивой рассудочности просветителей, была «плотью от плоти» именно XVIII века, и нигде в России экстравагантности пейзажного парка не достигали такого разнообразия и размаха, как в царскосельских замыслах екатерининского времени, отчасти претворенных в жизнь.