Текст книги "Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология"

А. А. Курбановский
В атмосфере цвета стали. Машина и аура в советском изобразительном искусстве 1920-х годов

Определенные аспекты направления в художественной мысли начала XX столетия по праву можно обозначить как «технофильский эстетизм». Восторженное приятие машины как эпистемологического феномена и шире – как ценности рационализма/сциентизма, характеризующего техническое превосходство нового века, в 1920-х годах в Советской России и в Европе побудило сформулировать принципы нового искусства.

Ныне представляется, что знаменитая серия статей Беньямина, рассматривающая кризис ауры – от «Краткой истории фотографии» (нем. публикация, 1931), «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (франц. публикация, 1936), до «Некоторых мотивов у Бодлера» (нем. публикация, 1939) – совпадает с поворотным моментом в европейской эстетической мысли 1930-х годов. В конечном итоге, не столь важно, сколько человек смогли прочесть журнальные тексты в предвоенные годы (как известно, работы Беньямина получили широкий резонанс лишь после подготовки Т. В. Адорно двухтомника в 1955 году; английские переводы появились в 1968-м, а русские – в 1996-м). В историко-эстетическом плане существенно, что мысль Беньямина зарегистрировала сдвиг от восторженного «машинопоклонства» («индустриализм», конструктивизм, функционализм) – к размышлениям о природе ауры; к наблюдениям за процессами «производства ауры» и даже приемами ее имитации в новом социокультурном контексте.

В работах Беньямина отразилась еще одна проблема, поставленная на повестку дня социальными потрясениями начала XX века, – взаимоотношения искусства и народа, или, если формулировать более современным языком, элитарной и массовой культуры. Как известно, в Советской России все искусство было провозглашено принадлежащим народу/пролетариату (вплоть до стимуляции стихийного творчества масс). То есть: как художники АХРР, так и ЛЕФовцы претендовали, что их продукция внятна массовой публике. Фактически же первые утилизовали ремесленно «сниженные» формы изобразительного нарратива XIX столетия. В фотоколлажах и плакатах (включая агитационные) авангардистские монтажные приемы сочетались с условностями, «обкатанными», в том числе, и дореволюционной рекламой. Если же говорить о конструктивистах, то, чтобы оценить тектонику, «инженерное изящество» вещей братьев В. А. и Г. А. Стенбергов или К. К. Медунецкого, нужно, как минимум, иметь техническое образование и понимать сопромат.

Решающим моментом, во многом определившим будущее, оказалась идеология. Массовая культура по определению ставит развлекательные (и коммерческие) цели; говоря принадлежащим данной эпохе фрейдовским языком, обслуживает желание, «принцип удовольствия». Официальная (то есть с точки зрения сталинской эпохи – элитарная) культура обслуживает власть, т. е., по Фрейду, «влечение к смерти»; в сталинской Советской России это подтверждалось практиками террора. Фактически в искусстве 1920-30-х годов наблюдается неуклонное вытеснение «удовольствия»: искусство теряет едва ли не все функции, кроме пропагандистской, тотально идеологизируется – ориентируется в большей мере уже не на мимесис, а на волю гениального вождя и политическую бдительность граждан; в конечном итоге – на фрейдовский «Танатос».

На заре XX века, в обстановке бурного внедрения новейшей техники и радостно предвкушаемой «машинизации жизни», Ф. Т. Маринетти (1876–1944) описал своих соратников-футуристов как людей, «одаренных тем, что я называю великим механическим вдохновением, или металлическим чутьем», кто проводит жизнь «в атмосфере цвета стали»[117]117
  Маринетти Ф. – Т. Футуризм / Пер. М. Энгельгардт. СПб., С. 75.


[Закрыть]. Завершая предварительные замечания, укажем: общее развитие дискурса данной эпохи допустимо очертить как переход от «атмосферы цвета стали» – к «атмосфере цвета Сталина», от культа машины, фабричного производства и продукта – к формированию «монструозной машины» убеждения/пропаганды – подавления/террора, идеологическая аура которой «генерировалась» ресурсами партии и государства.

* * *

Машина – едва ли не центральный объект многочисленных творческих манифестаций, появившихся в 1910-20-х годах в разных видах и жанрах европейского искусства. «Одухотворенные» аэропланы, локомотивы и пулеметы в текстах Ф. Т. Маринетти, издевательские дадаистские комбинации Ф. Пикабиа и М. Эрнста, стальная Мария в «Метрополисе» Ф. Ланга, разборные куклы-протезы (les pupées) Г. Беллмера, насекомоподобная «невеста» М. Дюшана, работающая на «любовном бензине», танцующие «фигурины» Эль Лисицкого, электрический человек Д. Вертова и «женщина Эдисона» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Данной эпохе принадлежит и такой запальчивый монолог: «Я опозорил машину. Я отомстил за мой век. Моя машина могла бы осчастливить новый век, сразу, с первых же дней, ввести в расцвет техники. Но вот – они не получат ее! Машина – подумайте, идол их, машина и вдруг… И вдруг лучшая из машин оказывается лгуньей, пошлячкой, сентиментальной негодяйкой!»[118]118
  Олеша Ю. Зависть. Роман. С рис. Н. Альтмана. М.; Л., С. 107.


[Закрыть]. Машина выступала одновременно и как венец творенья, и как угроза человеку, соблазнительная цель и опасный супплемент, нечто сверх-рациональное и потому необъяснимое. В промышленно отсталой стране, пережившей войну и разруху, отношение к машине напоминало фетишизм; как писал в 1921 году И. Г. Эренбург: «… история производства в России последние годы – история трагической, героической любви рабочих к больным, голодным машинам»[119]119
  Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин, С. 135.


[Закрыть]. Наконец, машина постоянно рассматривалась как судьбоносный, магический фактор в деле строительства нового социума и новой культуры.

Обновление искусства горячо обсуждалось в отечественных идеологических дискуссиях и теоретических текстах 1920-х годов. Подчас на самом высоком партийном уровне выражалось сомнение: «Хватит ли у пролетариата попросту времени на создание „пролетарской“ культуры?»[120]120
  Троцкий Л. Д. Литература и революция. М., С. Автор счел, что «пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой», значит «пролетарской культуры не только нет, но и не будет» (там же. С. 137).


[Закрыть]. Адепты нового художества считали, что оно в радикализме не уступит решительности Октябрьского переворота и обязано явить собою некую абсолютную инакостъ, отражающую и чаемый апофеоз социальной эволюции, и «машинизирование обыденно-бытового мышления» индустриального рабочего. Посему в число буржуазных предрассудков, отвергавшихся новаторами – сообразно с теми или иными аспектами (почти всегда неуклюже примененной) марксистской доктрины, – попадали то изобразительность (сравнивавшаяся, к полному своему позору, с фотографией), то «живопись товарно-денежной буржуазии», то станковизм как «форма мелко-кустарного ремесла», а то фигура автора, растворявшегося в «механизированном коллективизме».

Еще футуристы, на рубеже 1910-х годов, восславили анонимность как «стирание человеческого в человеке», машинизацию тела при декларированном безразличии к душе («Скорбь человека нам так же интересна, как скорбь электролампы, страдающей с спазматическими привскоками, кричащей самыми раздирающими душу выражениями цвета. ‹…› Мы готовим создание механического человека, с заменимыми частями»[121]121
  Цит. по: Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов Маринетти, Боччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан / Пер. В. Шершеневича. М., С. 12–13, 42.


[Закрыть]). Активно муссировавшиеся новоявленными коммунистическими идеологами теории о крахе буржуазного индивидуализма, о коллективном творчестве – зарождении искусства непосредственно в гуще индустриально-заводских масс – могли привести к мыслям не только об «промышленных формах» художества, но и о том, что чуть ли не любой механизатор, подобно кухарке, приглашаемой к рычагам государственного управления, сможет (или даже будет призван) осознать себя художником. «Фундамент производственного мастерства закладывается в гуще трудовой жизни, а не на Парнасе. Старый Пегас умер. Его заменил автомобиль Форда. Стиль современной эпохи создают не Рембрандты, а инженеры. Но создатели океанских пароходов, аэропланов и экспрессов еще не подозревают, что они – творцы новой эстетики»[122]122
  Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., С. 41.


[Закрыть]. Произведенные этакими творцами «фабрикаты», как всякая массово-штампованная продукция, востребованы и ценны не своею уникальностью, но наоборот: полной эквивалентностью тысячам других, точно таких же, вещей.

Нельзя сказать, что данный результат не был подготовлен практикой художественного творчества. Советским революционным критикам приходилось принимать во внимание результаты стилистической эволюции последних 20-30-ти лет (равно и философско-эстетической рефлексии) – изменения, внесенные в само понятие художества кубизмом, футуризмом, «лучизмом», супрематизмом. Например: «супрематические квадраты» К. С. Малевича (1878–1935) производили впечатление умозрительности и «машинной анонимности», отсутствия не только эмоционально окрашенного переживания автора, но и каких-либо профессиональных критериев, потребных для их написания. Как подчеркнул компетентный очевидец, это «абстрагированная живопись, развернутая совершенно в ином плане, чем тот, в котором развивается профессиональная живописно-материальная культура»[123]123
  Лунин Н. Обзор новых течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. № С. 23.


[Закрыть]. Словно подтверждая программную имперсональность, ряд последователей и учеников Малевича (И. В. Клюн, А. А. Лепорская, К. И. Рождественский, Н. М. Суэтин) – при разной степени побудительного и авторизующего участия маэстро – исполнили несколько «черных квадратов» между 1918-м и серединой 1920-х годов[124]124
  См.: Горячева Т. Почти все о «Черном квадрате» // Приключения черного квадрата [каталог выставки]. СПб., С. 14–15,17, Другой ученик, Е. Рояк, написал «Квадрат» даже в 1982 году.


[Закрыть]. «Мастерство, которого требует от своего автора „Черный квадрат“, равно нулю, – подчеркнул современный ученый. – Такой уровень ремесла – в пределах досягаемости любого; тут-то и заключается не просто провокативная ценность картины, но и сила ее эпистемологического утверждения. „Черный квадрат“ был адресован к идеологическим последствиям уничтожения живописного ремесла. Он позитивно объявлял – настаивая, что все еще является живописью, – что сия практика осталась в живых лишь постольку, поскольку больше не хотела быть ремеслом, легко жертвуя при этом всеми идеологическими эффектами, ассоциирующимися с ремесленной практикой»[125]125
  Duve, Th. de. Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade. Trans. D. Polan the author. Minneapolis Oxford, P. 155.


[Закрыть]. В конце 1918 – начале 1919 года Малевич уже перешел к живописи «белым на белом»; позднее, осенью 1921-го, A. M. Родченко (1891–1956), в порядке творческой полемики с супрематизмом, выставил три полотна, механически замазанных красным, желтым и синим пигментом[126]126
  По воспоминанию В. Ф. Степановой, Родченко утверждал: «У Малевича не живопись, а философия живописи… У меня живопись» (Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., С. 67).


[Закрыть]. Именно «красный» холст Н. М. Тарабукин тут же истолковал как «последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна уже умолкнуть, последнюю „картину“, созданную художником»[127]127
  Тарабукин Н. Указ. соч. С. Критик далее писал: «Если черный квадрат на белом поле Малевича, при всей скудости своего художественного смысла, содержал в себе некую живописную идею, названную автором „экономия“, „пятое измерение“, то полотно Родченко лишено всякого содержания: это тупая, безгласная, слепая стена. Но как звено в процессе развития, оно исторично и „делает эпоху“, если рассматривать его не как самодовлеющую ценность (ее нет), а как эволюционный этап» (там же).


[Закрыть]. Монохромные опусы и Родченко, и Малевича встречали зрительский глаз сплошной непроницаемостью глухо наложенного зернистого пигмента; закрывая многовековую традицию картины как «зеркала природы», такая живопись провоцировала разговор о промышленных свойствах своего медиума: о плотности и тягучести густотертой краски, шершавой фактуре и т. д.

Еще более «индустриальная безликость» неизбежно должна была связываться с творчеством В. Е. Татлина (1885–1953) и его последователей – с контррельефами 1914–1919 годов и дизайнерской деятельностью 1920-х, ставящей под вопрос границы понятия «искусство». Вот что записал Н. Н. Пунин касательно этакого татлинского квази-артефакта – печки, «кафельного параллелепипеда, лишенного каких бы то ни было украшений»: «… ни у меня, ни у тех, которые считают искусством только то, что в Эрмитаже, нет в кармане декрета или выписки от управдома о том, что есть искусство и что есть дело художника…». После «отмены репрезентации» беспредметниками, «закрытия живописи» супрематизмом, после краха критериев эстетической оценки, вместе с Императорской Академией художеств и дореволюционной системой частных галерей/ музеев, изменились коды и пароли творчества как «социальной конвенции». То есть, определяя контуры будущего пролетарского искусства, следовало условиться о том, что вообще допустимо включать в его рамки, титуловать художеством (куда отнести татлинские печку, посуду и «нормаль-одежду» 1923 года). Выдвинутая Пуниным ad hoc формулировка – «результат деятельности человека, наполненного некоторой творческой живописно-пластической (или поэтической и музыкальной) стихией»[128]128
  Все цитаты Н. Н Лунина в данном абзаце – из неопубликованной статьи «Рутина и Татлин» (1924); цит. по: Пунин Н. О Татлине [Архив русского авангарда] М., С. 68–69.


[Закрыть] – весьма субъективна и фактически ставит знак равенства между искусством и произволом любого шарлатана (как семиотическим поведением).

Уточнение/лимитирование сферы компетенции разных видов творчества (живописи, скульптуры, поэзии, музыки и т. д.) – одна из магистральных линий развития модернизма; именно в XX столетии побудительным стимулом оказалась философская рефлексия и «критика машинерии» новейшего искусства. Как писал отечественный специалист, то была тенденция, «которая обозначила весь путь современного художественного развития как путь дифференциации искусств. Этот процесс обособления отдельных искусств друг от друга, разделения искусств по линиям своих, свойственных каждому данному виду материалов, – представляет собой самое значительное и характерное из всех движений, сопутствовавших образованию в XX веке новой художественной методологии и практики»[129]129
  Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись // Русское искусство. № 2-С. Поразительно совпадение с определением «модернистской живописи», сформулированным К. Гринбергом в 1960 году.


[Закрыть]. Чуть ниже автор говорил об «очищении живописных начал»; исходя из его имманентной логики, уместно определить подмеченную тенденцию как редукцию каждого вида искусств до присущей только ему технико-материальной сферы. В конкретном случае живописи это: пигмент и холст → фактура и плоскость → объект и обрамление. У самых пределов профессионального определения модернистской картины окажутся контррельефы Татлина из дерева, металла, стекла и проволоки: ведь они претендовали на эстетическую оценку, адресовались новаторскому воспринимающему сознанию, сформированному «практиками отказа», безукоризненно вписывались в традицию авангардистского жизнестроения. Пользуясь подобной аргументацией, Тьерри де Дюв в цитированной выше книге предположил, что «обрамленный» художником индустриально-фабричный писсуар (М. Дюшан) суть «в большей мере картина», нежели «Черный квадрат»[130]130
  Duve, Th. de. Op. cit. P. 158.


[Закрыть].

Современные исследователи отмечают, что «концепция ауры» складывалась у В. Беньямина постепенно. Занимаясь языкознанием, историей идей, психологией творчества (ср. диссертацию о художественной критике у романтиков, работу о немецкой барочной драме), Беньямин исподволь нащупывал то, что позже составило ядро его философии искусства. О «разрушении дистанции» в рекламе и кино он писал еще в 1926 году, первое же упоминание слова «аура» встречается в тексте 1930-го. В качестве примера ученый сослался там на картины В. Ван Гога, «где аура каждого предмета написана, как и самый предмет»[131]131
  См. об этом: Rochlitz R. Op. cit. P. 117–118; 150; 270 (эксперименты с гашишем: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. VI. Frankfurt: Suhrkamp, S. 588). Характерно, что гораздо позже Беньямин использовал заимствованный у Ш. Бодлера французский термин «auréole» как синоним понятия «аура».


[Закрыть] – видимо, он подразумевал такие полотна, как «Автопортрет в фетровой шляпе» (1887–1888, Амстердам, музей Ван Гога), «Ночное кафе в Арле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк) или «Звездная ночь» (1889, Нью-Йорк, MOM А). Можно с уверенностью предположить, что имелась в виду некая энергия, эманация, сияние, ореол, переданные Ван Гогом как прерывистые разноцветные мазки, сконцентрированные вокруг собственного лица (в автопортрете), или некоторых «заряженных» объектов.

Толкование искусства как средоточие многообразных излучений постулировалось так называемой «энергетической концепцией», трактовавшей любую картину как силовое поле, где в «накаленных» областях сталкиваются разнонаправленные потоки, происходит нарастание или убывание потенциалов. Вот что писал отечественный теоретик, в чем-то предвосхищая размышления Беньямина: «Творческое движение, встречающееся с плоскостным упором, прежде всего, на нем отпечатывается; первичное, изначальное место упора есть точка; сопротивление отклоняет жест и возникает линия, все еще упирающаяся в поверхность и, так сказать, по ней скользящая. Здесь прежде всего ценен момент экспрессивный, субъективный… Начертательные элементы характеризуют плоскость как сгусток, как силовое поле взаимодействия двух сфер бытия, лежащих по обе стороны живописной или графической поверхности»[132]132
  Габричевский А. Г. Поверхность и плоскость / Институт археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания П. М., С. 49–50.


[Закрыть]. Тут уместно вспомнить конструктивистские полотна Л. С. Поповой (1889–1924), где черные и цветные зигзаги на монохромном фоне, порой окруженные белым свечением, уподоблены трассам проскакивания искр, каналам перетекания напряжений («Пространственно-силовое построение» 1921, ГТГ; «Конструктивистская композиция» 1921, Букингемшир, собрание Р. Даля, и др.). Похожие вещи примерно в те же годы создавали: из старших – И. В. Клюн («светящиеся композиции»), из молодых: А. А. Веснин, А. Д. Древин и некоторые другие живописцы. Фиксацией энергетики являются и некоторые «фотографии без фотоаппарата» Л. М. Лисицкого (1890–1941) – «Манекен» (1923, Нью-Йорк, собрание Хоук-Фридман), и «фотограммы» Г. Зимина.

Вероятно, в «энергетическом» понимании произведения искусства можно уловить дальний отголосок теории «жизненного порыва» (elan vital) А. Бергсона (артефакт как «влияние, оказанное художником на данную точку пространства»). Различные формы биомеханической энергии запечатлевались в трепещущих «живых головах» П. Н. Филонова, в «проекциях» и «электроорганизмах» одноименной группы (СБ. Никритин, М. М. Плаксин, К. Н. Редько, С. А. Лучишкин), в «сложенной из разноцветных глыб слова разного строения» сверхповести В. В. Хлебникова «Зангези» (сценическая версия 1923 года оформлена Татлиным) или, например, в стихах А. Н. Чичерина, занимавшегося печатанием «на цинке, стекле, дереве, тесте, бумаге, материи, камне… – и разработкой связанных с этими фактами творческих вопросов и дисциплин»[133]133
  Манифест «конструктивиста-функционалиста» Чичерина «Кан-фун» цит. по: Очертянский А., Янечек Д., Крейд В. Забытый авангард: Россия, 1-я треть XX столетия. Кн. Нью-Йорк; СПб., С. 238.


[Закрыть]. Подобно давешним контррельефам, инородные материалы «зажигались» ауратическим прикосновением: отпечатком творящего, энергийного слова.

* * *

Авторское или, как формулировали русские будетляне, самовитое слово – важная инстанция радикального новаторства авангарда, манифестировавшая серьезность жизнетворческих интенций: стремление включить «труд понимания» в эстетический результат. Это, конечно, показатель профессионализма – маэстрии пишущего, уровня владения им ремеслом словесника. «… Для того чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством, – писал поборник компетентности. – Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно»[134]134
  Шкловский В. Искусство как прием// Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., С. Впервые текст опубликован в 1917-м, перепечатывался в 1925 и 1929 годах.


[Закрыть]. Поскольку не только изобретать, но и воспринимать «затрудненные формы» изначально могли весьма немногие, предполагалось, что авангардное художество как «прагматическая машина» будет производить свою публику – в том числе и по социальным критериям.

В цитированной программной статье, несколько раз перепечатанной, В. Б. Шкловский (1893–1984) объявил, что искусство вполне сводится к остранению: «задержке» в опознании объекта, «освежению восприятия через наивный взгляд»; в качестве примера приведена заумная поэзия – вроде хлебниковского «бормотания шамана» («кривая, трудная поэтическая речь, делающая поэта косноязычным, необычный лексикон, необычная расстановка слов»[135]135
  Там же. С. 127.


[Закрыть]). Здесь нужно вспомнить также и живописный примитивизм, и различные типы абстракции. Ближайший родственник валоризации этакой речи – фрейдовский психоанализ оговорок и ошибок невротиков, поиск в «непроизвольном словоизвержении» пациента следов вытеснения психопатологических комплексов. Вспомним, что после публикаций Ж. – М. Гюйо и М. Нордау модернистское искусство вообще ассоциировалось с болезнью; это – популярный мотив бульварной журналистики и массовой культуры 1890-1900-х годов, имевший широкое хождение в России[136]136
  О. А. Хансен-Лёве в своей теоретически амбициозной книге («Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения». М., 2001) готов увидеть остранение уже в импрессионизме (с. 54–55), но с такой модернизацией согласиться нельзя: и формально-пластическая, и жанровая структура импрессионистских картин достаточно традиционна (академична).


[Закрыть]. У авангардистов понятие нормы (практически во всем диапазоне значений) стойко отождествлялось с буржуазным конформизмом и убогой посредственностью; с другой стороны, в Советской России, при появлении огромной массы малообразованных потребителей культуры, «обывательский взгляд», как и здравый смысл, оказались востребованы, реабилитированы. В самом деле: если «замыкание в кругу профессиональных проблем», отказ от отражения реальности = отрыв от жизни социума чаще всего объявлялось не чем иным как «модернистской болезнью», то патентованным средством оздоровления может стать рекомендация, освященная высшим коммунистическим авторитетом.

Первое творение в жанре «автоматического письма» – «Магнитные поля» (Les champs magnetiques) Бретона (1896–1966) и Филиппа Супо (1897–1970) – симптоматично появилось в том же 1919 году, что и цитированный выше программный сборник молодых петроградских «формалистов». Оба феномена следует признать характерными воплощениями «нерва эпохи». То, что Шкловский назвал в исследовании художественного текста «остранением», Бретон обозначил термином depaysement (ср. аналогичный корень pays = «страна»). Не будет преувеличением указать: именно в 1920-е, в период активного распространения идей и методов Фрейда в советской культуре, существовала благоприятная среда, способствовавшая формированию явлений, родственных и дадаизму, и сюрреализму (релевантные публикации выходили на протяжении ряда лет). Тут надо иметь в виду ту органическую линию в искусстве, где констатировалась неадекватность рациональных представлений об окружающем мире/человеке, нередки апелляции к непредсказуемому и бессознательному[137]137
  См., например: Якобсон P. O. Письма с Запада. Дада («Вестник театра», 1921); Эфрос A. M. Дада и дадаизм («Современный Запад». Кн. 1923); Песис Б. От Дада к сюрреализму («Запад и Восток», 1926).


[Закрыть]. «С одной стороны, сюрреализм исподволь, но интенсивно проскальзывает в некоторые основополагающие произведения русского искусства…, – отмечает новейший исследователь, – с другой стороны, сюрреализм пребывает как бы между произведений – речь идет об иронии… В традиционном русском нигилизме есть нечто родственное сюрреалистической проблематике смерти…»[138]138
  Шенъо-Жандрон Ж. Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов и авангардистов: проблемы методологии / Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума… М., С. Ряд авторов сборника (А. Чагин, И. Кулик), стараясь во что бы то ни стало предъявить читателю «русский сюрреализм», сводят оный к «сочетанию несочетаемых предметов»; при этом пропадают: фрейдизм, «разрушение всех иных психических механизмов», «вера в высшую реальность» – конститутивные признаки направления, определенные в первом «Манифесте» А. Бретона 1924 г.


[Закрыть]. Подразумевается некая «атмосфера вседозволенности», где (психо)аналитический пафос и оттенял рассматриваемый нами машинный энтузиазм, своеобразно окрашивая его, и вдохновлял попытки приспособить к изменившимся задачам традиционные стили и приемы, формы и жанры.

Хотя Вальтер Беньямин за время своего двухмесячного пребывания в Москве (декабрь 1926 – январь 1927) и не встретился с советскими критиками-формалистами, в отношении языка у него были оригинальные воззрения: «… всякая языковая сущность биполярна, так как является одновременно выражением и сообщением… Ничем не ограниченное расширение функции сообщения ведет к разрушению языка. И, с другой стороны, возведение его выразительной стороны в абсолют заканчивается мистическим молчанием»[139]139
  Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. С. Ромашко М., С. 69.


[Закрыть]. Как раз против «разрушения языка функцией сообщения» выступали и сюрреалисты, и ОПОЯЗовцы. Беньямин сослался тут же на свою «давнюю работу» – «О языке вообще и о языке человека», написанную в 1916 году; среди прочего там есть рассуждение: «Не существует такого понятия, как значение языка; будучи сообщением [коммуникацией], язык сообщает духовную единицу – то есть: нечто сообщаемое как таковое (per se). Различия между языками суть различия средств, отличающихся своей плотностью, каковая градуируется; градации отражают плотность как сообщения (именования), так и сообщаемого (имени) – в качестве разных аспектов коммуникации»[140]140
  Benjamin W. On Language as Such and on the Language of Man // Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Trans. E. Jephcott. New York, P. Позже, в тексте «Доктрина подобия» (1932), Беньямин упоминал ономатопею как «бессмысленное подобие» с остраняющим эффектом.


[Закрыть]. Это можно понять так: язык всегда сообщает сам себя – некую духовную/мистическую/бессознательную энергию (ауру?) – сквозь плотность коммуникации, иными словами: «тесноту стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов), «эквипотенциальные речевые периоды» (Б. В. Томашевский).

С 1925 года, планируя сотрудничество с Die literarische Welt, Беньямин заявлял о своем интересе к французскому сюрреализму. Вполне вероятно, что концепция ауры сложилась у него не без влияния сюрреалистских понятий «чудесного» (le merveilleux) и «объективного случая» (le hazard objectif) – как можно судить по метафоре, которую ученый нашел позже, в эссе о Ш. Бодлере: «… опыт восприятия ауры – перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления значит наделить его способностью раскрыть глаза»[141]141
  Цит. по: Беньямин В. Маски времени: эссе о культуре и литературе. СПб., С. В англ. переводе (Benjamin W. Illuminations / Trans. H. Zohn. London, 1992) в данном месте (Р. 184) вместо «раскрыть глаза» сказано: «поглядеть на нас в ответ», что делает мысль Беньямина понятнее.


[Закрыть]. Тут прямая перекличка с поэтикой «la trouvaille», со способностью поэта/художника почувствовать «энергетическое излучение» предмета, «быть избранным – призванным» ауратичной вещью, откликнуться на ее «взгляд» (или «немой призыв»). Конечно, этакая способность – равно и соответствующее поведение, практиковавшееся целым рядом сюрреалистов, – суть чистой воды «психопатология повседневной жизни».

Нигде амбивалентность «атмосферы цвета стали» не ощущается так остро, как в ауратической гуманизации сверхчеловеческого механизма. «Она, умеющая делать все, – она поет теперь наши романсы, глупые романсы старого века, и старого века собирает цветы. Она влюбляется, ревнует, плачет, видит сны… Я сделал это. Я надсмеялся над божеством этих грядущих людей, над машиной. И я дал ей имя девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния, – имя Офелии…»[142]142
  Олеша Ю. Указ. соч. С. Автор, вероятно, сохранил амбивалентное отношение к «веку Офелии».


[Закрыть]. Тут, несомненно, отражена попытка превратить стерильный механизм в «желающую машину»: навести на него вульгарную ауру, комплекс чувств и типичных реакций выспреннего, сентиментального обывателя. Это типично бретоновский жест – сравним, например, его «седовласый револьвер», или: «… я знавал человека, у которого вместо тела было зеркало, волосы были выдержаны в стиле Людовика XV, а в глазах блестели сумасшедшие нечистоты».[143]143
  Бретон А. Растворимая рыба (манифест сюрреализма) // Запад и Восток. Сб. Всесоюзного о-ва культурной связи с заграницей / Пер. Б. Песиса. Кн. 1-М., С. 87.


[Закрыть]Можно сказать: цитированный роман Ю. К. Олеши пронизан совершенно сюрреалистическим «очарованием пошлости», которое Бретон и его единомышленники неутомимо выискивали «в „старье“, в… самых ранних фотографиях, вымирающих предметах, кабинетных роялях, платьях, каких не носят уже пять лет. Сюрреалисты высвобождают чудовищные силы „настроения“, кроющиеся в предметах» (Беньямин)[144]144
  Бенъямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции [пер. Е. Крепак] // Маски времени… С. 268-Использованное в оригинале Беньямином слово veraltet [фр. demode; англ. outmoded] довольно приблизительно передано по-русски как «старье».


[Закрыть]. Гротесковые контрасты быта мегаполисов, взбаламученных войной, генерировали для чуткого аналитика-художника впечатление психопатологического возбуждения; в Советской России чаемой разрядкой и «концом мещанства» обязан был стать коммунистический «стальной парадиз».

Фотоколлажи и коллажи сочетали убедительность «вещной» беспристрастности с креативным, остраняющим авторским произволом, равносильным «деконтекстуализации мусора» в дадаистских (и татлинских) контррельефах – или диктовке бессознательного в сюрреалистском «вербальном потоке». Так, В. Ф. Степанова (1894–1958) комбинировала фрагменты коммерческой рекламы и газет в иллюстрациях к книге А. Е. Крученых «Глы-глы» или собственной «заумной» рукописи «Гауст чаба» (обе – 1919). Когда Родченко использовал фотографии В. В. Маяковского и Л. Ю. Брик, изображения аэропланов, динозавров в озорных коллажных иллюстрациях к поэме «Про это» (1923), он стремился создать визуальный эквивалент как авангардной поэтической техники, так и «либидозного заряда» авторского послания. Символами «пережитков прошлого» выступают ампирный косметический прибор, ножи и ложки с вензелями – «вымирающие» предметы подчеркивают стремительный темп, веселую необратимость современности. «Изобретение фотографии, – писал Бретон в предисловии к каталогу первой парижской выставки Эрнста, – нанесло смертельный удар старым выразительным средствам – в живописи, равно как и в поэзии, где автоматическое письмо, появившееся в конце XIX столетия, суть подлинная фотография мысли»[145]145
  Цит. по: Max Ernst: Life and Work. An Autobiographical Collage / Ed. by W. Spies. London, P. Выставка открылась в книжном магазине «Au sans Pareil» в мае 1921 года.


[Закрыть]. Ножницы и клей управляют «автоматическим письмом» коллажа подобно тому, как ритм и размер упорядочивают поток эротически окрашенных слов поэта, провоцируемых – или репрессируемых – «вечно желающим» бессознательным.

Фактически контраст «старое – новое», «традиционное (ауратичное)» – «художественно-новаторское (неапробированное)» был тематизирован теоретиками-формалистами как движущая сила литературной эволюции. Б. М. Эйхенбаум писал: «Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига. ‹…› Получается остранение традиционных форм, создание нового поэтического жаргона, при котором прозаизмы приобретают характер художественного приема, а традиционные „поэтизмы“, изредка вкрапленные в речь, теряют свой банальный вид»[146]146
  Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Сб. статей (Вопросы поэтики, вып. IV) Л., С. 256; Выше, в статье о Толстом, автор дает перечень «традиционного материала», весьма напоминающий визуальный арсенал Макса Эрнста: «девы, воины, пастухи, пустынники, ангелы, дьяволы во всех видах, лунный свет, грозы, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львы, ягненок, голубь, соловей» (с. 71).


[Закрыть]. Интересно, что не знакомый с текстами Эйхенбаума Макс Эрнст практически реализовал тот же прием в визуальной сфере. В знаменитых коллажных романах «La femme 100 têtes» (1929; игра слов: название может переводиться как «Стоглавая…» и одновременно «Безголовая женщина»), «Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel» (1930; «Сны маленькой девочки, мечтающей уйти в монастырь») и «Une Semaine de Bonté» (1934; «Неделя добрых дел», или «Пасхальная неделя») художник продемонстрировал впечатляющее остранение колоссального материала – главным образом, из области «жанров бульварной прессы». Он «профанировал» иллюстрации к французским серийным романам-фельетонам 1880-х годов, вероятно обладавшим для сюрреалистов вульгарной аурой démodé (устаревание как оборотная сторона прогресса[147]147
  Это свойство коллажей Эрнста подчеркнула Р. Краусс: «Если ребенок пробуждается в этих образах, если они активизируют память самых ранних лет, значит, нечто потенциально могучее борется против абстрагированного, уплощенного единообразия технологического мира, мира, из которого время едва ли не изгнано» (Krauss R. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass. London, P. 34).


[Закрыть]).

Цитатный, фотоколлажный принцип выявляется в памятниках советской живописи 1920-х годов на разных уровнях. Картины И. И. Бродского, с характерной мелочной детализацией, намеренно и программно писались по фотографии; «фигура-цитата» оказывалась полностью независимой от импровизированного фона – таков «В. И. Ленин на фоне Волховстроя» (1927, Актовый зал Смольного). Выше поминалась «фоторепродукция в живописи», но ведь и рыжебородый кулак в полотне Б. В. Иогансона будто вышел из идеологических монтажей ИЗОРАМ – «культурно-общественного пространства конкретных действий и функций» (характеристика ИЗОРАМ его глашатаем И. И. Иоффе); это типично для «образов врагов» в работах многих АХРРовских художников. Морфологически рассказы о сексуальных фантазиях/домогательствах и матримониальных отношениях (у Е. А. Кацмана, А. В. Моравова, СВ. Рянгиной) «цитируют» репертуар мелодраматического романа-фельетона – видимо, демонстрируя, что и коммунисты «имеют любовь, как нормальные обыватели». «… Социализм начал трактоваться в плане действия, борьбы, преодоления материальных препятствий, а это в плане сюжетном означает авантюрное развертывание темы и материала», – отмечал критик[148]148
  Арватов Б. Социологическая поэтика. М., С. 45.


[Закрыть]. «Авантюрные» шаблоны активно цитировала натуралистическая батальная живопись АХРР (вещи М. И. Авилова, Н. С. Самокиша, П. М. Шухмина и других, характеризованные А. Е. Крученых как «помесь ушата крови с ведром ваксы»). Неназывавшаяся, но, возможно, главная причина использования апробированных клише массовой культуры (происходивших от архетипов мифотворческой традиции) в том, что таким способом советским идеологам казалось надежнее воздействовать на подсознание огромной зрительской массы, – используя, наряду с нарративной передвижнической живописью, пропагандистскую силу внушения бульварной литературы «патентованных эффектов» и дореволюционной коммерческой рекламы[149]149
  К выводу об огромном значении рекламы, этого «наиболее реального, меркантильного взгляда в сердце вещей», пришел В. Беньямин. Излагая его мысль, исследователь заключает: «… Литературное письмо нынче обязано использовать самые эффективные средства современности: средства рекламы. Стратегически выигрышны именно непроизвольные эффекты рекламы: диверсия и подрыв» (Rochlitz R. Op. cit. P. 118).


[Закрыть].