Текст книги "Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище"

В столицу Франции Зданевич прибыл в ноябре 1921 г. и сразу энергично развернул свою кипучую литературно-художественно-организационную деятельность¹⁹. Довольно скоро разочаровавшись в дадаизме, который еще до приезда в Париж необычайно занимал его внимание, Ильязд стал патронировать два русских поэтических сообщества Монпарнаса, собиравшихся в кафе «Хамелеон» «под флагом» вновь образованного в Париже «Университета 41°¹ Русского факультета» – «Палату поэтов» и «Готарапак». Своей ориентацией на абсурдистское высказывание и парадоксальный жест эти группы в какой-то мере являли параллель деятельности дадаистов. Встречи в «Хамелеоне» привлекали не только поэтов и писателей Довида Кнута, Андрея Седых, режиссера Николая Евреинова, но и художников – Владимира Издебского, Михаила Ларионова, Пинхуса Кремня, Семена Лиссима и других. Тогда же к ним примкнул Сергей Шаршун, оказавшийся близким единомышленником Ильязда в устройстве различных акций дадаистского толка.

В конце ноября 1922 г., в момент чествования В. Маяковского во время его известного пребывания в Париже, итогом которого, в частности, стал очерк «Семидневный смотр французской живописи»²⁰, была задумана, а 1 марта 1923 г. учреждена группа «Через», ставившая своей главной задачей укрепление связей с авангардной культурой и литературой Советского Союза и ставшая своеобразным парижским эквивалентом ЛЕФа. В группу влилось большинство участников «Палаты поэтов» и «Готарапака», в том числе поэты В. Парнах, Б. Поплавский, B. Познер, Б. Божнев, А. Гингер, а также Д. Кнут, И. Раскин, художники С. Шаршун, В. Барт, Д. Какабадзе, Л. Гудиашвили и другие. В акциях «Через» участвовали К. Терешкович, С. Делоне, И. Пуни, Л. Сюрваж, С. Фера. Некоторые акции группы имели большой успех, в их числе Неделя Камерного театра во время парижских гастролей в марте 1923 г., вечер поэта Б. Божнева, в котором приняли участие его известные парижские коллеги Ф. Супо, Т. Тцара, П. Реверди.

6-7 июля 1923 г. Ильяздом и другими участниками «Через» при сотрудничестве с Тристаном Тцара был устроен вечер «Бородатое сердце» с чтением стихов, пантомимой и музыкой, однако он окончился скандалом и даже потасовкой, спровоцированными ворвавшимися на вечер сюрреалистами во главе с Андре Бретоном²¹. Это привело не только к увечьям некоторых присутствовавших, но и к скорому фактическому краху и группы, и организационных усилий Ильязда, на чью долю остались только балы художников, о которых уже говорилось выше. Вскоре он сосредоточился на своем литературном творчестве и возродил на парижской почве свою былую книгоиздательскую деятельность.

Организацией, родственной группе «Через», был основанный еще в 1921 г. журнал «Удар», главным редактором которого стал Сергей Ромов, также вполне лояльно настроенный по отношению к советской культуре. Участниками обеих групп были, по существу, одни и те же люди. Сам С. Ромов и большинство сотрудничавших в «Ударе» поэтов и художников были также и членами «Через». (Ил. 6) Среди сотрудников «Удара» числились А. Луначарский и И. Эренбург, а свои работы в журнале публиковали многие эмигранты-художники, в том числе А. Арапов, В. Барт, П. Кремень, И. Лебедев, Ж. Липшиц, О. Мещанинов, Л. Сюрваж, К. Терешкович, С. Фера, А. Федер, О. Цадкин.

6. Франсуа Анжибу (Елена Эттинген). Эмблема Общества «La Section d’or». 1910-е

«Удар» публиковал не только художественные, но и теоретические тексты, устраивал выставки, благотворительные вечера и акции, в которых принимали участие Виктор Барт (о нем подробнее поговорим ниже), Соня Терк-Делоне и другие. Как и группа «Через», группа поэтов и художников, собравшаяся вокруг «Удара», распалась к концу 1923 г.

В конце 1925 г. в «Союзе русских художников» произошел раскол на почве разного отношения к факту признания Францией СССР и, в частности, из-за различий в оценке Международной выставки декоративных искусств. В результате прежний «Союз», председателем которого был И. Зданевич (Ильязд), а секретарем – В. Издебский, занял вполне лояльные по отношению к СССР позиции. Несогласные с этим художники вышли из «Союза» и вскоре образовали «Общество русских художников во Франции» во главе с В. Гариным. Одним из инициаторов раскола «Союза» стал Ф. Малявин, но в дальнейшем он не принимал активного участия в деятельности «Общества».

Штаб-квартира «Общества» располагалась на бульваре Распай. В конце 1928 г. там же возник «Русский художественный цех» как культурно-просветительное учреждение, а в 1933 при «Союзе деятелей русского искусства во Франции» была образована художественная секция, игравшая роль своеобразного профсоюза художников-эмигрантов (в правление секции под председательством Ивана Билибина входили Николай Милиоти, Арнольд Лаховский, Константин Вещилов, Григорий Шилтян)²².

Помимо «артистических балов», авангардистских поэтических и художественных вечеров-акций, был в истории художественной жизни «авангардной» части русского Парижа еще один знаменательный эпизод, характеризующий и взаимодействия между русскими и нерусскими парижанами, и степень их взаимной интеграции. Речь идет о возрождении в конце 1919 и весной 1920 г. группы «Золотое сечение», известной еще с начала 1910-х гг. своей преданностью идеям кубизма. Тогда активными партнерами «Золотого сечения» были жившие в Париже Александра Экстер и Александр Архипенко, а также ныне малоизвестная Софья Левицкая. Все трое в разное время прибыли с Украины. «Украинский элемент» в новом «Золотом сечении», желавшем оживить цветом и динамикой аскетичный по колориту и статичный кубизм Пабло Пикассо и Жоржа Брака, – был вполне уместен и заметен. Особенно «скульпто-живописные» вещи Архипенко, сделанные из холста, дерева, жести и стекла, вроде тех, что блистали на выставке возрожденного «Сечения». Эту странную изощренную пластику «поддерживали» живописные работы наиболее приверженных к кубистическим исканиям Леопольда Сюрважа и его друзей – Сержа Фера (Ястребцова), Франсуа Анжибу (т. е. баронессы Елены Эттинген) и Марии Васильевой, знаменитой в Париже благодаря ее еще довоенной мастерской-«Академии» и действовавшей в годы мировой войны столовой-лазарету. Экспозицию русских художников замыкали Михаил Ларионов и Наталия Гончарова.

Выходцы из России не только участвовали в выставках «Золотого сечения», но и функционировали в его руководстве: в Правление группы входили Архипенко, отвечавший за заграничные выставки, Фера – в качестве казначея, Сюрваж – секретаря. Нерусская часть группы была интернациональной – от французов Жоржа Брака, Фернана Леже, Альбера Глеза и Жака Вийона до чеха Франтишека Купки и поляков Луи Маркусси и Жана Ламбера-Рюки (Яна Ламберта-Руцкого)²³, [см. цв. ил.]

Надо подчеркнуть, что большинство участников нового общества были хорошо знакомы с одним из первых и главных идеологов кубизма – Гийомом Аполлинером, погибшим в 1918 на фронте, и экспозиция 1920 г. была посвящена его памяти. В 1910-х гг. Серж Фера и баронесса Эттинген были близкими друзьями Аполлинера, и все вместе они еще до мировой войны издавали первый авангардистский русский журнал – «Les Soirees de Paris». Поэт очень благоволил к Фера, стремившемуся построить свой вариант кубистической формы, и оказывал ему всяческую поддержку. (Ил. 7) Как, впрочем, и к Архипенко, работы которого приветствовал еще в начале 1914 г., после выставки в берлинской галерее Der Sturm. А вслед за премьерой «Золотого петушка» в «Русских сезонах» и выставок в парижской галерее Paul Guillaume и Салоне Независимых 1914 г. в круг русских друзей Аполлинера вошли также Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Но если ко времени воссоздания «Сечения» Фера, Сюрваж, Архипенко и Васильева создавали свои собственные, достаточно серьезные варианты кубизма (точнее, посткубизма) в живописи, то Гончарова и Ларионов в основном придерживались узорчатой плоскостной декоративности, почти целиком уйдя в сферу сценографии. Однако их увлеченность эстетикой лубка и театра марионеток, условностью и гротескностью персонажей, заимствованных в фольклоре, «рукодельностью» декораций и костюмов в ту пору разделяла и Мария Васильева, что, конечно, сближало этих художников. Не говоря уже о том, что «фольклорно-балаганный» оптимизм сильно оживил дух нового «Золотого сечения», которое, хотя и не было долговечным, все же сумело внести новизну в такое принципиальное явление, как кубизм – на поздней фазе его эволюции. «Русский» вклад в этот процесс, как очевидно, был важнейшим.

Русские художественные сообщества в Париже были многочисленны, и здесь удалось рассказать далеко не обо всех. Само появление этих объединений и их разнообразие подтверждают то, о чем часто говорится в исследованиях о культуре русской эмиграции: отечественная творческая интеллигенция на чужбине, при всех возможностях влиться в космополитическую парижскую культурную среду, неизменно стремилась сохранить самое себя и свою культурную идентичность, особенно в таком многонациональном и богатом художественными событиями городе, как Париж. Нет сомнений, что существование различных русских художественных сообществ во французской столице – не только характерное, но и закономерное развитие этого процесса.

Примечания

¹. Кружок был создан как для всесторонней помощи русским художникам в Париже (в том числе по продвижению их вещей в салоны), так и для популяризации русского искусства на собственных выставках (см.: Хроника // Мир искусства. 1903. № 3. С. 82). Первоначально Кружок располагался на бульваре Монпарнас, 49, а с осени 1904 г. перебрался в новое помещение на улице Бара, 3, близ Люксембургского сада. Наиболее активную роль в Кружке играли М. Волошин (долгие годы он был секретарем общества), художники Е. Кругликова, А. Шервашидзе, Б. Матвеев, писательница и критик А. Гольштейн. Почетным председателем Кружка был известный микробиолог, директор Пастеровского института И. Мечников, а первым председателем – художник Н. Ге-младший (см.: Хроника // Мир искусства. 1904. № 12; Хроника // Искусство. 1905. № 1). С 1906 г. обязанности председателя исполнял меценат и коллекционер В. Голубев (см.: Золотое Руно. 1906. № 2. С. 119). См. также: Шатских А. Русская Академия в Париже // Советское искусствознание-21. М., 1986. С. 353–354; Купченко В. Хроника русского «Монпарнаса» // Русская мысль. № 4283, 9-15 сентября 1999. С. 14.

². См.: Заметки // Мир искусства. 1904. № 5. С. 113. Русское декоративно-кустарное творчество после его успеха на Всемирной выставке 1900 г. стало популярным в Париже; на авеню Оперы был открыт специальный магазин Coustaris Russes, который даже принимал оптовые заказы на поставки произведений художественных артелей из России. Особенно ценились «деревянные вещи в русском стиле» (см.: Хроника // Художественные сокровища России. 1904. № 12. С. 437).

³. Собственно, именно в ателье Е. Кругликовой, которое она делила со своей коллегой Е. Давиденко, и возникла идея будущего Кружка (изначально получившего название «Общество русских художников»). Своеобразным центром встреч мастерская на улице Буассонад оставалась и после открытия основных помещений Кружка и даже после его закрытия в 1908 г. О важности встреч на Буассонад говорит и то обстоятельство, что именно там происходили серьезные выступления, например: в конце 1903 или начале 1904 г. в ателье состоялся доклад М. Склодовской-Кюри о радиоактивности. См.: Купченко В. Указ. соч. С. 14.

⁴. Обо всем этом подробнее см., например: Кругликова Е. Из воспоминаний о Максе Волошине // Максимилиан Волошин-художник. М., 1976; Бенуа А. Кругликова в Париже // Париж накануне войны в монотипиях Е.С. Кругликовой. Пг., 1916; Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 2. С. 437–438; Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки. М., 1974. Т. I–II. С. 360–362; Шевченко А. Сборник материалов. М., 1980. Гл. 3; Симонович-Ефимова Н. Несколько слов о Е.С. Кругликовой // Записки художника. М., 1982. С. 299–231; Волошин М. Странствия моей души. М., 1999; и др.

⁵. Среди московских членов Кружка были В. Борисов-Мусатов и С. Щукин. См.: Кругликова Е. Указ. соч. С. 99; Купченко В. Указ. соч. С. 14.

⁶. Первым представителем «Союза… Монпарнас» в России стал Н. Рерих. В течение только одного первого года активности нового общества его участниками стали О. Браз, К. Сомов, А. Головин, П. Щербов, А. Афанасьев и другие мастера. Участником московского филиала был также Савва Мамонтов. См.: Хроника. Разные известия // Художественные сокровища России. 1904. № 2–4. С. 12; Художественный обзор // Искусство. 1905. № 8. С. 71, а также: Бенуа А. Кругликова в Париже; Кругликова Е. Из воспоминаний о Максе Волошине; и др.

⁷. См.: Хроника. Разные известия // Художественные сокровища России. 1904. № 2–4. С. 12. Весной 1906 г. в помещении «Союза» состоялась премьера драмы Л. Ростопчиной «Le trait de Parthe», осуществленная «силами французских артистов» (см.: Золотое Руно. 1906. № 6. С. 95).

⁸. См.: Шатских А. Указ. соч. С. 353–354; Купченко В. Указ. соч. С. 14.

⁹. B. Купченко ссылается на протокол заседания ликвидационной комиссии «Союза», состоявшегося в январе 1908 г. См.: Указ. соч. С. 14.

¹⁰ См.: Шатских А. Мастерские Русской Академии в Париже // Искусство. 1989. № 7. С. 61–69.

¹¹ См.: Сама Эттинген выступала в ролях и художника (под псевдонимом Франсуа Анжибу), и поэта (под именем Леонарда Пье), и критика (псевдоним Рок Грей), тогда как Фера-Ястребцов, писавший кубистические картины под влияним Пикассо, в качестве арткритика выступал под псевдонимом Серюс (то есть в переводе с французского «эти русские» – «ces Russes». См.: Warnod, Jeanine. Chez la baronne d’Oettingen. Paris russe et avant-gardes. Paris, 2008.

¹² L’art russe a Paris en 1921. Exposition des artistes russes a Paris, organisee par les membres et exposants de la societe «Mir Iskusstva» a la galerie «La Boetie» / Sous la direction de Georges Lukomsky. Catalogue. Paris, 1921 (juin).

¹³ Выставки под именем «Мир искусства» с разным составом участников проходили в Петрограде (1918, 1922, 1924) и Москве (1917/18, 1921, 1922) практически независимо друг от друга.

¹⁴ См.: Левинсон А. Указ. соч. С. 252.

¹⁵ Groupe des Artistes Russes «Міг Iskousstva». Exposition. Chez MM. Bernheim-Jeune. Du 7 au 19 juin 1927. Catalogue [Paris, 1927].

¹⁶ См.: Центральный Пушкинский Комитет в Париже. 1935–1937. В 2-х т. М., 2000.

¹⁷ Наиболее основательная работа последнего времени – «Общество „Икона“ в Париже» (сост. Г. Вздорнов, 3. Залесская, О. Лелекова. В 2-х т. М.; Париж, 2002).

¹⁸ См., в частности: Менегальдо Е. Русские в Париже. 1919–1939. М., 2001. С. 92–95; Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. 1905–1930. М., 2000.

C. 149–152; Гейро Р. Группировки и журналы русского авангарда в Париже (1920–1940) // Русский Париж. 1910–1960. Каталог выставки в ГРМ. СПб., 2003. С. 66–67.

¹⁹ См.: Гейро Р. Предисловие // Зданевич И. Парижачьи. М.: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1994. С. 16–17. См. также: Кирилл Зданевич, Илья Зданевич. Каталог выставки. Тбилиси; Париж, [б.г.](на грузинском, русском и французском языках).

²⁰ Маяковский В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 4. 1922 – февраль 1923. М., 1957. С. 233–253.

²¹ Подробнее см.: Сануйе М. Сюрреализм в Париже. М., 2002. С. 349–353.

²² См.: Северюхин Д. Русская художественная эмиграция // Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского зарубежья. Биографический словарь. СПб., 1999. С. 37. Подробнее о «Золотом сечении-2» см.: Debray С., Lucbert F. La Section d’Or. 1912-1920-1925. Paris, 2000.

Дмитрий Семенович Стеллецкий (1875–1947) – ведущий художник русской эмиграции

К.П. Семенов-Тян-Шанский

Тема этого сообщения достаточно обширна, а рамки его ограничены, поэтому я собираюсь остановиться только на некоторых ключевых моментах, которые позволяют связать творчество замечательного русского художника и иконописца Дмитрия Семеновича Стеллецкого (1875–1947) с художественной эволюцией его эпохи – русского Серебряного века – от последних отблесков великой классической традиции до революционных потрясений русского авангарда. (Ил. 1)

Почему возникает вопрос о месте творчества Стеллецкого, которого мы только что называли «выдающимся художником и иконописцем» и творчество которого, казалось бы, достаточно известно, чтобы нужно было сегодня возвращаться к вопросу о его месте в художественном контексте эпохи, тем более перед лицом специалистов-искусствоведов?

Опишем кратко жизнь и творчество Стеллецкого.

Он родился в январе 1875 г. в Брест-Литовске Гродненской губернии, получил художественное образование в Петербургской Академии художеств в период с 1896 по 1903 г., сперва по классу архитектуры, затем по классу скульптуры под руководством профессоров Г.Р. Залемана и В.А. Беклемишева.

Еще не окончив Академии художеств, он вместе со своим другом Б.М. Кустодиевым предпринял большое путешествие в Кострому, на русский Север, а затем во Францию и Италию. Поездки по российской провинции, сохранившей черты допетровской Руси, обмен впечатлениями с Б.М. Кустодиевым стали второй важнейшей школой, из которой родились впоследствии особенности и сила его собственного искусства: старинные иконы, древняя архитектура, пестрота ярмарок, изучение старинных фресок.

В Париже Стеллецкий пополнил свое образование в Академии Жюлиана, в мастерской Жан-Поля Лорена (Jean-Paul Laurens). В этот период он частично жил в Петербурге, частично в Париже, где у него была недалеко от парка Монсури прекрасная мастерская, несколько видов которой сохранили для нас снимки замечательного русского фотографа Петра Шумова. Оказавшись в Париже в июле 1914 г., Стеллецкий уже никогда не смог вернуться в Россию из-за начавшейся войны и затем революции. Таким образом, его творчество разделилось на два больших периода: русский период вплоть до июня 1914 г. и период эмиграции во Франции, когда он преимущественно жил в Париже, Каннах и Ла-Напуле – вплоть до 1945 г., когда катастрофическая слепота не дала ему больше возможности рисовать, вплоть до смерти, последовавшей 12 февраля 1947 г. в Русском Доме в Сент-Женевьев-де-Буа.

Биографические и географические рамки, которые мы коротко напомнили, предопределили особенности творчества Стеллецкого, работы которого одновременно и легко узнаваемы, и ускользают от поверхностной интерпретации: его академическое образование под руководством признанных мастеров обогатилось и преобразовалось изучением in-situ многочисленных церквей и монастырей, их фресок, иконостасов и литургической утвари.

Письма, сопровождавшиеся набросками и рисунками, обращенные к его другу графу В.А. Комаровскому, обнаруживают страстное увлечение Стеллецкого древней архитектурой, живописью, скульптурой. В них отражена завладевшая им идея всеобщего возрождения искусств в России в эпоху упадка вкуса путем не просто использования старого художественного словаря, но его радикального обновления с целью достижения стилистической простоты, синтетической трактовки контуров, спонтанности и выразительности в передаче мазков.

8 июля 1910 г. Стеллецкий писал из Каргополя: «Столько необходимо сделать для русского искусства! Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное; никто ничего для этого нужного не делает и все эти археологические комиссии – канцелярия без дела живого»¹. Эта мысль, бегло высказанная во время путешествия, отражает его ощущение об упадке современного ему искусства – ощущение, которое разделяли в это время многие, не только в России, но и на Западе.

В том же 1910 г. были опубликованы «Размышления свидетеля об упадке прекрасного» художника школы Pont-Aven Эмиля Бернара², а в 1917 г. вышла статья швейцарского мозаичиста польского происхождения Alexandre Cingria (1879–1945) «Упадок церковного искусства» (La decadence de Part sacre, Les Cahiers Vaudois).

Западные критики часто писали о роли в этом всеобщем упадке системы поощрения лучших академий, газет и буржуазной публики с ее поверхностным вкусом, но их рассуждения редко затрагивают проблемы формирования национального искусства. В отличие от них Стеллецкий органично связан с русской художественной традицией со времен передвижников.

Обращение к прошлому средневековой живописи – явление в равной мере европейское, начиная с движения венских назарейцев, которые возрождали традиции высокого Возрождения, унаследованные от примитивистов, движения английских прерафаэлитов, одним поколением позднее и движения бенедиктинского церковного искусства в аббатстве Beuron (Бад Вюртемберг), зародившегося в 60-х гг. XIX в. Бейронская школа впервые обратилась к церковным украшениям, к мотивам, композиции и стилистике византийских мозаик, в духе одновременно строгом и блестящем, который преодолел холодную интеллектуальность неоготики.

Открытие древнерусской иконы и иллюстрированных манускриптов XV–XVII вв. такими прекрасными специалистами и коллекционерами, как Лихачев, Остроухов, Кондаков, организация первого хранилища сокровищ древнерусского искусства в Музее Александра III благодаря инициативе П.И. Нерадовского (1875–1962), побудило таких живописцев как С.В. Малютин, Д.С. Стеллецкий, Н.С. Гончарова, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Л.М. Браиловский, родившихся в 60–70 гг. XIX столетия, обратиться к старой русской культуре, от Древней Руси до Московской Руси XVI–XVII вв.

Ил. 1. Д.С. Стеллецкий в его домике-мастерской в Ла Напуль, 1930-е.

В этот период развития искусств в России, сразу после первых успехов «Мира искусства», после расцвета символизма в преддверии революции 1905 г., появления знаменитых художественных мастерских в Абрамцево и Талашкино (имение княгини М.К. Тенишевой под Смоленском) и одновременно с появлением русского авангарда в 1907 г., Стеллецкий в отличие от своих современников поглощен одной идеей, родившейся в результате изучения памятников, – идеей создания новых крупных живописных форм в духе древних мастеров, миниатюристов и иконописцев, избегая и показной имитации, и остраненности академического исследователя. Стеллецкий хотел любой ценой восстановить непрерывность традиции в русском национальном искусстве, нарушенную насильственным западным влиянием, привнесенным по инициативе Петра Первого, возобновить непрерывность исконного гения русского народа.

Многие из его современников считали Стеллецкого пассеистом, стилизатором, деспотически стремящимся к возвращению старинных форм. Однако признанные художественные знатоки из числа его современников, такие, как С.К. Маковский, А.Н. Бенуа, В. Серов, и такие меценаты и любители искусства, как граф Олсуфьев, признавали эту необыкновенную способность Стеллецкого к восстановлению органического пути развития русского искусства допетровской эпохи. В своей известной статье, посвященной Стеллецкому, опубликованной в журнале «Аполлон» в 1911 г., Александр Бенуа пишет об иллюстрациях к «Слову о полку Игореве», которые Стеллецкий позднее назовет «делом своей жизни»: «Эти иллюстрации к „Слову“ тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно-древнее отношение к ней»³.

Если мы оценим формальное совершенство и единство композиции рисунков Билибина с их иконописными ликами, то Билибин превосходит Стеллецкого. Но если посмотреть на блистательную спонтанность исполнения в стиле Феофана Грека, соединяющую в едином порыве экономность средств и свежесть чувств, в которой мастер проникается поистине античным лаконизмом, его работу уже трудно рассматривать как стилизацию. Дух фресок из монастыря Сен-Савен-сюр-Гартамп в Пуату (Saint-Savin-sur-Gartempe) и фресок Дионисия в Ферапонтово, обновляется и оживает у Стеллецкого.

Со времен Гегеля мы знаем, что искусство – это мост, переброшенный между миром идей и миром существующих реалий, что оно обладает могуществом поэзии, которая позволяет выделить из мимолетных визуальных впечатлений вечные объекты духовной реальности. Иначе говоря, всякое художественное изображение неизбежно является отражением времени и места, в рамках которых художник развивается и придумывает новые формы. Именно в этом коренятся некоторые противоречия искусства Стеллецкого: обращенный в прошлое, он именно на базе лучшего для своего времени западного академического образования, унаследованного от Ренессанса, сумел выразить это, восходящее к Востоку, прошлое, независимое от ренессансного наследия.

Итак, Стеллецкий не отказывается от классического и академического образования, которое он получил, и не ищет ему альтернативы. Начинает всю историю с чистого листа, не пытается создать новый формальный язык по примеру Кандинского или Малевича, не ориентируется на примитивизм, как Малютин или Гончарова, с которой он был, впрочем, очень близок и дружен, и сходен по стилю. Нужно здесь заметить, что Н. Гончарова в начале своего творческого пути была под большим влиянием творчества Стеллецкого.

Вместе с тем, не менее ярко выраженный антиклассицизм его творчества, использование обратной перспективы, произвольная гамма цветов, что особенно наглядно видно на примере знаменитого цикла из четырех декоративных панно Стеллецкого из собрания Тульского художественного музея, связаны прежде всего с сознательной попыткой восстановления древних принципов живописи. Эти принципы, пришедшие из Византии и развивавшиеся в искусстве славянских народов вплоть до XVI в., впоследствии были почти забыты, но не исчезли полностью вплоть до кануна революции, сохранившись в России в некоторых мастерских при монастырях, в Палехе и в некоторых старообрядческих общинах. Стеллецкий ощущал свою близость к стилистике, сохраненной в этих общинах, и обратился к ней, в частности, в своих каллиграфических работах над «Словом», купленных в 1911 г. Третьяковской галереей.

Антиклассицизм Стеллецкого не означал отказа от наследия символистов – их способности очаровать зрителя, околдовать и безотчетно опутать его сетями сирен, привести в оцепенение сознание. Театральные декорации, так же как и убранство церкви, для Стеллецкого всегда отличаются своей уникальной способностью погрузить зрителя или верующего в атмосферу данного места с помощью ряда приемов линейной и цветовой композиции, по существу не связанных с конкретным сюжетом.

Это противоречие между архаичной стилистикой и новаторством приводит Стеллецкого к некому уникальному синтезу, в рамках необычайно продуктивного поиска творческой свободы и возврата к канонам классического грекоримского искусства, при сохранении в то же время экспрессивных достижений символизма и в тесной связи с характерными для его эпохи попытками найти пути возрождения искусства. Обновление художественного языка в творчестве Стеллецкого тесно связано с его инстинктивным антиконформизмом, восстающим одновременно против академизма и против беспредметности и деформаций авангардизма или слишком поверхностного примитивизма.

Творчество Стеллецкого занимает, таким образом, своеобразное место в истории русского модернизма, между классической академической традицией и контр-классическим, деконструктивистским левым искусством, стремившимся к радикальному отказу от прошлого. Этот русский модернизм, который представляет собой не менее уникальное и оригинальное явление, чем на Западе, представлен целой плеядой русских художников, включая Б.М. Кустодиева, И.Я. Билибина, А.Я. Головина, Н.К. Рериха, С.Ю. Судейкина, К.Ф. Юона, Н.П. Крымова, К.С. Петрова-Водкина, А.А. Рылова, Р.Р. Фалька, П.Д. Корина, А.В. Лентулова, К.А. Сомова, А.Н. Бенуа.

В структуре этого русского модернизма первой трети XX в. искусство Стеллецкого занимает очень своеобразное место. Антиклассический характер линейной и цветовой композиции, некоторая деконструкция тел и предметов, свободное использование обратной перспективы и иконописной схематичности изображения, применение неестественных цветов, выбираемых для большего эстетического эффекта, и другие приемы создают совершенно оригинальный стиль, не имеющий аналогов в истории русского искусства этого времени.

Идея возрождения русского искусства путем восстановления его развития, прерванного в XVIII в., позволяет Стеллецкому решительно освободиться от канонов Возрождения. Его собственный характер, от природы неистовый, нетерпеливый, стремительный, не лишенный юмора, подвел его вплотную к авангарду.

В 1928 г. журнал «Русская старина» публикует статью Стеллецкого «Драгоценная цепь», в которой он объясняет необходимость для русского искусства, как и для европейского, восстановления тысячелетней традиции постижения и изображения Красоты, необходимость выйти из тупика современного западного искусства, выросшего из традиций Ренессанса:

«Возникшая за последнее время и все разрастающаяся любовь к почти забытому за два столетия русскому древнему художеству служит доказательством достоинств и живучести этого художества. Развившееся, как уже сказано нами выше, последовательно из античного и древне-западного творчества, оно несомненно представляет собою необходимое и драгоценное звено в живой цепи прекрасного. И мы уверены, что, примкнув опять к этому звену, русское – да и вообще мировое искусство – освободится от беспочвенных исканий и блужданий, неминуемых там, где пресеклась преемственность и где забыты предания⁴».

Как видно из этого отрывка и как подтверждается всем его творчеством в целом, Стеллецкий не отделял стилистику церковного и мирского искусства, что было характерно для средневекового восприятия. В то же время – ив этом проявляются пределы его стремления к радикальному обновлению, когда речь идет о портрете, живописном, скульптурном или графическом, а Стеллецкий на протяжении всей своей долгой жизни был портретистом высокого уровня, – он всегда выбирает традиционные академические формы, унаследованные от Ренессанса, никак не связанные со средневековым христианским восприятием. Портрет Миши Олсуфьева в возрасте десяти лет, хранящийся в художественном музее в Туле, представляет условный декор в стилистике фресок в Ферапонтово. Однако лицо изображено в линейной перспективе и дает психологическую характеристику модели.

В эмиграции во Франции Стеллецкий жил в Париже вплоть до 1918 г., затем на Лазурном берегу вплоть до 1944 г., сначала в Каннах, а с 1927 г. – в Ла-Напуле у подножья горного массива Эстерель. (Ил. 2) В Ла-Напуле он сам построил небольшой домик-мастерскую, стены которой полностью были украшены настенными росписями, выполненными по мотивам древних былин. Живя там в уединении и в бедности, он иногда принимал таких выдающихся гостей, как Иван Бунин.