Текст книги "Литература в зеркале медиа. Часть II"

Он жаждал своей Утопии – полифонической и разрастающейся в пространственных измерениях: так и в просыпающемся тонком слухе существа, во многом дикого, «степного волка», некто «Моцарт» – символ вольного художника-каменщика нового здания человечества, – используя рычаги медиа, пробует пробуждать умение «серьезно относиться к тому, что заслуживает серьезного отношениья, и смеяться над прочим».

Анна Новикова, Оксана Тимофеева. Экранные герои в контексте литературной традиции: от кино к видеоиграм

Изменения в культуре, действительные или мнимые, являются сегодня одним из серьезнейших страхов интеллектуалов во всем мире. Эти изменения принято связывать с технологическим детерминизмом, спецификой цифровой или сетевой культуры и т. д. От них ожидают конца книжной культуры и разрушения Галактики Гуттенберга, разрыва традиций и отказа от ценностей эпохи Просвещения и т. д.

Однако нам представляется, что новые технологии на самом деле не имеют такой всесильной власти над культурными процессами. Они не меняют в корне фундаментальных траекторий развития, а лишь стимулируют выход на новые витки. Позволяют через отрицание прежнего двигаться к новому, на следующем этапе возвращаясь к истокам. Поскольку скорость прохождения этих этапов сегодня существенно увеличилась, одно поколение успевает увидеть не один, а несколько витков, удостоверившись в неизбежности повторений.

Сегодня мы, на примере цифровой культуры, можем наблюдать те же явления взаимного влияния «старых» и «новых» искусств: заимствования жанров и приемов коммуникации со зрителем и т.д., которые были описаны в середине ХХ века применительно к формированию отношений между традиционными искусствами и техническими (фотографией, кино, радио и телевидением).

Сегодня цифровые медиа, в свою очередь, «демонизируются» как несущие разрушение или, напротив, идеализируются, как обещающие спасение и переход в новый прекрасный мир. И то, и другое, на наш взгляд, не имеет под собой серьезных оснований. Несмотря на различие носителей, технологических платформ и связанных с особенностями техники коммуникационных возможностей, новые медиа сохраняют преемственность по отношению к классической, в частности, литературной традиции в большом количестве творческих и смысловых вопросов. В рамках данной статьи мы проиллюстрируем эту преемственность на примере одного из ключевых элементов литературной традиции – образа «литературного героя».

Мы выбираем именно этот объект для исследования, потому что он был предметом активнейшей полемики во второй половине ХХ века. Термин «смерть субъекта», вошедший в оборот после работ Фуко8484
  Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук, СПб, 1994.


[Закрыть] и Барта8585
  Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г. К. М.: Прогресс, 1989.


[Закрыть] и развивавшийся в контексте философии постмодернизма, обозначал проблему исчезновения из литературы социально детерминированного субъекта дюркгеймовского типа. Однако, позже, в рамках позднего постмодернизма (или After-postmodernism), философы заговорили о «воскрешения субъекта», о кризисе его идентификации8686
  Можейко М.А After-postmodernism // Новейший философски словарь // Под ред. А.А Грицанова. Минск.: 2001. С.7


[Закрыть] и кризисе судьбы как психологического феномена, основанного на целостном восприятии субъектом своей жизни как конституированной биографии.

Кроме философского понимания литературного героя как субъекта, нам важно литературоведческое понимание, предложенное, в частности, в книге Л. Гинзбург «О литературном герое»8787
  Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979.


[Закрыть]. Для нее герой – завершенный персонаж произведения, обладающий полноценным бытием. По мнению Гинзбург, герой каждой литературной эпохи создается по «заданной формуле» (термин Л. Гинзбург), он выступает носителем определенной системы черт, качеств и стоит между читателем и миром, который изображен автором, донося до читателя авторский замысел. Объектом исследования Гинзбург, в частности, является процесс перехода литературы от архаичной формализации персонажей, создаваемых по формульной логике, к скрытой формализации: «Литературная эволюция отмечена переходами от открытого, подчеркнутого существования типологических формул к существованию скрытому или приглушенному. В этом смысле можно говорить о процессах формализации и процессах деформализации литературы. Эти определения отнюдь не обязательно сопровождать положительной или отрицательной оценкой. И в том и в другом ключе возникали великие творения словесного искусства»8888
  Там же.


[Закрыть].

По нашем мнению, размышления Л. Гинзбург о литературном герое на определенном этапе эстетической зрелости технических медиа могу быть перенесены на киногероев, героев телевизионных сериалов, а также на героев видеоигр. Процесс эволюции героев экранных зрелищ от формульно-клишированных к «деформализованным» мы можем наблюдать во всех экранных искусствах.

В качестве иллюстрации этой мысли нам кажется интересным сравнить несколько фильмов, главными героями которых являются ученые. Этот тип персонажей привлекателен для нас потому, что, как нам кажется, в культуре ХХ века занимает особое место, так как наиболее полно воплощает в себе того самого «социально детерминированного субъекта дюркгеймовского типа», о литературной судьбе которого так беспокоились Фуко и Барт. Следуя традициям эпохи Просвещения, ученый материализует в своей судьбе идеи прогресса, ставшие одними из важнейших для XIX и ХХ века в целом, для русской литературы в частности, а также для идеологии, сделавшей на эти идеи и на этот образ ставку в социокультурном эксперименте по воспитанию «человека будущего» – советского человека.

Литературная традиция XIX – XX века нашла свое отражение в одной из первых пропагандистских кинокартин послереволюционного времени – фильме «Уплотнение» (1918), снятом по сценарию наркома просвещения А. Луначарского и А. Пантелеева. Фильм повествует о том, как в порядке уплотнения в одну из комнат профессорской квартиры вселяют слесаря с дочерью. Главный герой – эталон интеллигента, классического профессора. Сухопарый, седой, с породистым лицом, с бородкой-клинышком, в пенсне – именно таким станет канон изображение интеллигента «из бывших» в советском кино. Это образ перекликается и с хрестоматийными портретами А.П.Чехова, и с памятником М. И. Калинину (скульптор М. Г. Манизер, архитектор А. К. Барутчев) на площади Калинина в Санкт-Петербурге. Таким играет Алексей Баталов профессора Самохина в фильме «Внимание, черепаха!» (1969), приват-доцента Петроградского университета Сергея Голубкова в фильме «Бег» (1970), Алексея Красина в фильме «Красный дипломат. Страницы жизни Леонида Красина» (1971). На этот же канон ориентируется Евгений Евстигнеев, играя профессора Преображенского в фильме «Собачье сердце» (1988). Именно этот образ будет представлен в видеоиграх «HalfLife» (1998) и «Assassin’s Creed» (2007), о которых речь пойдет ниже.

Однако в фильме «Уплотнение», профессор – «формульный» герой. Немое кино предоставляет зрителю мало возможностей проследить за становлением внутреннего мира героя, его судьбой. Однако уже на раннем этапе развития киноязыка можно видеть, как кино заимствует у классических искусств их стремление характеризовать героя не только через внешность, поступки, сюжет, но и через среду обитания, детали интерьеров. Зритель видит профессора и за работой – на лекции, на улице с тростью и в шляпе, и дома – в кабинете за письменным столом. Квартира профессора, на наш взгляд, является не просто местом действия. Она – один из героев фильма, как дом семьи Турбиных в романе «Белая гвардия» М. Булгакова.

Комнаты с высокими потолками (фильм снимался в помещении Петроградского кинокомитета), наполненные предметами быта образованного сословия – письменный стол в кабинете, книги, бумаги, обеденный стол в столовой, за которым собираются жена и взрослые сыновья, салфетки, приборы, посуда, пальмы в кадках, ширмы, портреты и картины на стенах– это целый мир, в который входят чужие люди – рабочий и его дочь, переселенные из подвала. Очень показательна сцена, когда рабочий приходит осматривать комнату, где ему предстоит жить. Он ходит по дому, как по музею, щупает шторы, восхищенно оглядывается.

Вслед за ним в этот дом начинают приходить и другие заводские рабочие. Они уже не ощущают этот дом как некое сакральное пространство. Главным для них становится общение с профессором, который вступает в коммуникацию с видимым удовольствием. Собственно, мы ничего не знаем про этого профессора. Можем только предполагать, по аналогии со многими крупными учеными начала ХХ века, что их происхождение не аристократическое, что у них есть простонародные корни (как профессор И. Цветаев, родившийся в бедной семье священника) или детский опыт общения с простыми людьми в небогатых поместьях. Возможно, что он реализует сформировавшиеся еще до революции идеалы «хождения в народ», поскольку вскоре герой уже читает популярные лекции в рабочем клубе, а один из его сыновей собирается жениться на дочери рабочего. Какие трансформации при этом претерпевает мировоззрение героев, зритель может лишь догадываться по косвенным признакам.

Однако восторг по поводу происходящего выражают не все. В частности, очевидно, что жена профессора не сильно желает принимать новую жизнь, а второй сын открыто конфликтует и с отцом, и с властью, за что отправляется под арест. Формульное агитационное кино не позволяет нам успеть вдуматься в суть происходящего трагического раскола семьи. Но к этой теме кино будет многократно возвращаться позже, когда технический уровень позволит уделять внимание нюансам, озвучить внутренний голос героя.

Расширяющиеся возможности киноязыка, связанные с технологическими изменениями, оказывают, на наш взгляд, важнейшее влияние на стремление режиссеров к раскрытию внутреннего мира героя, наблюдению за его судьбой, трансформацией мировоззрения. Так, профессор Полежаев в звуковом фильме А. Зархи и И. Хейфица «Депутат Балтики» (1936) внешне очень похож на героя «Уплотнения» – такая же бородка-клинышком, «старорежимные» манеры и искреннее желание просвещать народ – обучать матросов-балтийцев, которые платят ему любовью, избирая своим депутатом. Однако образ профессора Полежаева, сыгранный Николаем Черкасовым, – образ «седого юноши», каким был и герой «Уплотнения», гораздо глубже и противоречивее, гораздо ближе к литературной традиции. Герой Черкасова уже не схематичен. Напротив, создание образа, по воспоминаниям современников, как и написание сценария этого фильма, было творческим поиском, тщательным отбором деталей и поворотов в развитии характера.

Собственно, можно сказать, что эта работа была сродни работе писателя над образом литературного героя, только писатель был не один, его функцию выполняли сценаристы – Д. Дэль, А. Зархи, Л. Разманов, И. Хейфиц – режиссеры (собственно, практика участия режиссеров в написании сценария в значительной мере способствовала тому, что образ киногероя приобретал сходства с героем литературным), актеры. Немного эксцентрик (старик, прыгающий на подножку трамвая, показывающий кукиш оппоненту), герой Н. Черкасова мог быть нервным и раздавленным, одиноким и разочарованным (с бессильно опущенными руками, нервно пытающийся вдеть нитку в иголку) или отстраненным и самозабвенно музицирующим вдвоем с женой.

В мир его дома, полный атрибутов прошлого, новая жизнь бесцеремонно врывается в лице матроса-балтийца, принимающего профессорскую мантию за облачение архиерея, и ученика-революционера, вернувшегося из ссылки. Они заставляют профессора выйти из привычного мира, пересмотреть свои представления о ценностях. Но не ломают его. По сути, профессор на митинге выполняет ту роль, которую прежде выполняли священники: он благословляет воинов на бой за спасение отчизны. Эта находка 1930-ых станет в 1960-е устойчивым клише, когда наука и этические ценности станут объектом веры, а ученый-старец превратится в «ученого-мученика», как в «Девяти днях одного года».

Параллельно с образом ученого-интеллигента в отечественном кинематографе развивается и образ ученого, для которого тяга к знаниям превращается в тягу к абсолютной власти над миром через эти знания. Для советской художественной традиции такой персонаж не мог быть магистральным, он более активно развивался в западном кинематографе, однако без этого архетипа трудно интерпретировать эстетику современного сериального кино и видеоигр. Наиболее ярко он предстает киноэкранизации романа А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (1965) режиссера А. Гинцбурга. Инженер Гарин в исполнении Евгения Евстигнеева – фанатик, одержимый идеей обладания миром; умный, расчетливый, упорный, не чуждый иронии. Надо отметить, что над сценарием этого фильма тоже работал режиссер, А. Гинцбург, вместе со сценаристом и киноведом И. Маневичем. Фильм снят с использованием эстетики film noir8989
  Американские фильмы 1940-х – 1950-х годов с криминальным сюжетом, снятые в стилистике экспрессионизма


[Закрыть]: «здесь и игра с линейной светотенью в ночных сценах, и контрастные перепады черного и белого в сценах дневных, и использование широкоугольного объектива, необычных точек съемки и т.д.»9090
  Федоров А. В. «Гиперболоид инженера Гарина»: роман и его экранизации // Федоров А. В. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М.: МОО «Информация для всех», 2012. С. 24—30.


[Закрыть]. На наш взгляд, такая стилизация не только делает фильм более зрелищно привлекательным, но и позволяет представить средствами кино внутренний мир одержимого фанатичными идеями героя. Конечно, на этом этапе еще вряд ли стоит говорить о том, что образ фанатика предстает перед зрителями во всей сложной противоречивости, однако без этих формульных персонажей и киноклише их изображения трудно было бы воспринимать таких персонажей сериалов, как доктор Хаус, о котором мы будем говорить ниже.

Пока же вернемся к положительному образу героя-ученого в российском кино. В начале ХХ века укорененный в пространстве (в частности, в пространстве дома), к середине ХХ века он часто оказывается отделенным от дома. Вместо дома местом действия оказывается место работы – завод, научный институт, университет.

Душевные испытания этих герое все чаще неразрывно связаны с темой путешествия. Жизнь героя-интеллигента (такая, какой ее рисует советский кинематограф), очень часто проходит в дороге. Так же в дороге стремятся показать и героев из дореволюционного прошлого: интеллигент-просветитель едет в деревню, чтобы учить или лечить крестьян, интеллигент-революционер едет за границу, чтобы выпускать там революционную газету, или в деревню, или в другой город на завод, чтобы готовить народные массы к революции. Интеллигент-инженер, одержимый идеей индустриализации, уезжает строить завод, осваивать целинные земли, строить БАМ, интеллигент-геолог уезжает в экспедицию, интеллигент идет в горы, чтобы испытать себя и т. д. Из множества советских песен, есть одна, которая, на наш взгляд, лучше других отражает это настроение. В этой песне нет ни об ученых, ни об интеллигенции ни слова, зато она насквозь пронизана особым восприятием пути, для которого просто необходимо особое восприятие жизни. Это песня А. Пахмутовой и Н. Добронравова «Надежда»: «Светит незнакомая звезда, снова мы оторваны от дома, снова между нами – города, взлетные огни аэродромов».

На наш взгляд, эта песня, если бы она была написана на десять лет раньше, могла бы прозвучать в фильме «Девять дней одного года» (1961). Режиссера этого фильма М. Ромма считают основоположником канона изображения советского интеллектуала, которому так или иначе следовали ученики мастерской М. Ромма – Г. Данелия, А. Тарковский, В. Шукшин, А. Кончаловский9191
  Зоркая Н. История советского кино. СПб, Алетейя, 2006.


[Закрыть].

Фильм «Девять дней одного года» начинается с кадров полета над землей. Голос за кадром предупреждает зрителя о том, что ему расскажут о том, чего, может быть, не было в действительности. Большая часть событий фильма разворачивается в маленьком городке, состоящем из двух-трех улиц, расположенных вокруг большого физического института. Меньшая – в Москве. Собственно, городок этот зритель практически не видит. Действие происходит в замкнутом пространстве института, выстроенном в павильоне. Темные коридоры, большие пространства машинных залов, ощущение тревоги и резкие звуки сирены, оповещающие об опасности. В Москве – аэропорт, ресторан, больница. Главный герой – Митя (А. Баталов) – органичен везде, везде чувствует себя своим, везде может проявлять цельность характера, двигаться в векторе своей уникальной судьбы. Кажется, режиссер хочет доказать зрителю, что крестьянин связан с землей и с традиционным укладом жизни, со всеми его плюсами и минусами, рабочий связан с заводом, а настоящий ученый не связан ни с чем. Он все свои ценности несет внутри себя: его память, его знания, его цели часто не имеют материального воплощения. Перемещаясь из одного места в другое, из одного дома в другой он берет с собой разве что книги*.

Физик Митя ничего не разрушает, но его появление изменяет течение жизни в любом месте, где бы он ни появлялся. Этот образ, на наш взгляд, ничуть не уступает по масштабу и глубине осмысления личности литературному герою. Он воплощает идеальные нравственные нормы советской интеллигенции. Как и должно быть с литературным героем, мы узнаем его биографию. Конечно, в фильме она дана лишь пунктирно: он родился в деревне, но там всем чужой. Самородок, вырвавшийся из среды ценой конфликта с родителями, он всю свою жизнь посвятил служению человечеству. Крестьянин по крови, он стал «аристократом духа», человеком не столько культурным, но этическим, человеком чести. Гармонию этому образу придает и благородная внешность Алексея Баталова, который привычен зрителю в роли дореволюционного интеллигента. И его манера одеваться – сдержанная, но «с английским акцентом» (твидовый пиджак, джемпер с рубашкой и галстуком).

В определенном смысле «Девять дней одного года» – ритуальная драма, где эпический герой приносит себя в жертву науке, кладет свою жизнь на ее алтарь сознательно и без сожаления9292
  Мелетинский Е. М. Происхождение героического эпоса. М., 2004.


[Закрыть]. Богом в этом случае оказывается технический прогресс, пространство института, с его полутьмой и интерьерами в стиле, который позже назовут «техно», – храмом этого бога. В интерьерах этого храма науки даже Митя как будто теряется, перестает быть таким монументальным. Ведь там практически каждый – апостол новой веры. Во всех же прочих случаях личность Мити столь значима, что как будто заполняет собой любое пространство, в котором находится, притягивает внимание зрителей своей полнотой и цельностью. Это, кажется, ощущают и врачи в больнице, и официанты в ресторане, и другие герои.

Если Митя – герой эпический, то его друг и оппонент Илья – герой драматический. Это обычный человек, которому свойственны слабости и сомнения, характер которого претерпевает изменения на протяжении фильма. С самого начала зритель мало что знает о нем, но видим его нерешительность в борьбе за свои чувства к Лёле, в ситуации, когда надо вступать в конфликт с Митей или отстаивать свою научную позицию.

И все же он не антагонист Мити в классическом виде. Дружба с эпическим героем и их постоянные споры, служение науке в том виде, в каком он это понимает (Илья – физик-теоретик, делающий академическую карьеру), любовь к Лёле, забота о смертельно больном друге – все это должно подсказать зрителю, что, возможно, именно Илья – подлинный герой этой драмы. Ведь именно его характер меняется под влиянием событий этого года особенно сильно.

Еще одна героиня этого фильма – девушка-ученый Лёля. Она живет сердцем, все время прислушивается к своим ощущениям. Зрители слышат ее внутренний голос, видят события ее глазами, как бы соучаствую в принятии ею судьбоносных решений. Лёля – наиболее сомневающийся персонаж, строгая и к себе, и к другим. Она сомневается и в своей состоятельности как ученого, и в своей роли как женщины и жены, и в своем выборе жизненной стратегии. Она хочет красивой жизни и не хочет касаться быта, она готова жертвовать собой, но эмоционально срывается из-за пустяков. Если в Мите нет ни грамма мещанства, то Лёля и Илья все время балансируют на грани, как будут балансировать герои кино 1970-х гг.

Каждый из героев фильма несколько раз путешествует из Москвы в научный городок, при этом столица оказывается местом разговоров, а периферия – местом активных действий и поступков. Эти два пространства действия как бы конфликтуют между собой, провоцируя героев на осмысление разного рода конфликтных ситуаций. Вообще, герои этого фильма переживают свои типы конфликта, каждый из которых станет каноничным для киноразмышлений о судьбах советской интеллигенции в 1960—1970-е годы. У Лёли это внутриличностный конфликт, у Ильи – межличностный (с Митей), у Мити – между личностью и группой (при этом в качестве группы выступает и его семья, от жизни которой он очень далек, и человечество в целом, которому он служит, но по законам которого он не живет, пренебрегая его базовыми ценностями – воспроизводства себе подобных, самосохранения и т.д.). Этот последний конфликт сродни конфликтам в античной трагедии, конфликтам классицизма, где общественный долг оказывается важнее личных страстей. Митя – воплощение Прометеева мифа.

Общественный долг оказывается для Мити Гусева главной страстью. И Митя сам понимает это, отказываясь от предложения Ильи перейти к нему на работу, получить квартиру. Все это ему не нужно, а нужно закончить то, что начато, потому что это принесет пользу человечеству: «Людям нужна энергия. Ты понимаешь, что энергия – это все», – говорит Митя, – «Это свет, тепло, транспорт. И, наконец, коммунизм». Казалось бы, конфликта нет, Митя верит в разум человечества, который будет использовать прогресс только во благо.

Илья, напротив, подобно Мефистофелю, искушает друга, доказывая ему, что современное человечество не достойно его жертвы. Сидя в ресторане, якобы в окружении представителей разных государств, он видит в них неандертальцев, несравнимых с гениями прошлого, которых он явно ощущает тем избранным кругом, к которому сам принадлежит. Но в этом юродствующем пессимизме отчетливо ощущается противоречие, которое замечает и Митя: «Надо быть очень благополучным человеком, чтобы позволить себе роскошь так мрачно смотреть на мир».

В Мите же, напротив, доминирует юмор. Он, как Моцарт в «Маленьких трагедиях» Пушкина, может «остановиться у трактира и слушать скрипача слепого», или, например, пересказывать нянечкам в больнице содержание «Трех мушкетеров». В последнем разговоре с Ильей, Митя говорит, что другу всегда не хватало юмора. Сам же он не теряет юмор перед лицом смерти, предлагая раздобыть ему брюки и успеть (это слово подчеркнуто в записке) махнуть в «Арагви». В этих последних эпизодах Митя уже не так эпичен, как в начале. Он как будто сомневается в правильности того, что пренебрегал человеческим ради науки, которая его «обманула» – он совершил совсем не то открытие, которое хотел. Кажется, что традиционные элементы интеллигентского дискурса: «вера в прогресс», ощущение своего избранного положения, мифологичность самоидентификации и т. д. – все они меркнут перед лицом смерти.

Можно сказать, что в последних кадрах литературный по своей сущности герой М. Ромма, написанный им в сценарии совместно с Д. Хабровицким, сыгранный А. Баталовым, выходит за рамки прогрессистских клише, поднимается на уровень драматизма, свойственный литературе XIXвека, становится сопоставим Евгением Базаровым, Андреем Болконским и другими. В фильме, длящемся чуть более полутора часов, разворачивается широкое полотно судьбы, драматизм личного выбора. Преодоление болезни, тема, которая проходит красной нитью через фильм, позволяет авторам преодолеть условность, выйдя на уровень философских размышлений о человечестве и смысле жизни. Собственно, по времени коммуникации читателя с героем, фильм скорее напоминает повесть.

Приблизиться же к романному типу воздействия на зрителя экранному искусству позволил сериал, которой довольно быстро стали называть «новой романной формой». Телевизионная серийность, ставшая одной из знаковых особенностей нового канала коммуникации и одним из важнейших художественных приемов, действительно, стала основой для научной полемики. О сходстве многосерийного кино с романом дискутировали много и плодотворно еще во второй половине ХХ века9393
  Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы. М.: Искусство, 1976, с. 38.; Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 24.


[Закрыть]. Большое количество сюжетных линий, привыкание зрителей к герою, длительная коммуникация с ним – все это приближало многосерийное кино к романной форме. Да и степень увлечения современного зрителя многосерийным кино (а позже и сериалом) очень напоминало лихорадочное увлечение образованного читателей XVIII – XIX века чтением романов. Однако полное раскрытие этих возможностей серийных зрелищ произошло не сразу. В ХХ веке, на наш взгляд, в большей степени многосерийные фильмы и сериалы (мы отличаем их, прежде всего, по формально-производственным признакам, которые оказывают, на наш взгляд, существенное влияние на творческой результат. В сериале роль режиссера как автора в значительной мере снижена, роль же форматно-клишированных экономически целесообразных творческих решений возведена в абсолют) не выходили за эстетические рамки беллетристики, тяготели к «низким» формульным жанрам, воспринимались исследователями как квинтэссенция массовой культуры. Попытки же разговоров о судьбе человека, общества, культуры, создание неоднозначных образов героев чаще встречались в экранизациях, имеющих литературную основу.

Однако и знаменитые «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя», фильмы о революции и шпионах и другие многосерийные ленты о российской истории можно рассматривать с точки зрения их связей с литературой, хотя герои их, на наш взгляд, часто были лишены внутренней динамики характера, глубины рефлексии, делающей героя выразителем философских мыслей автора. А если они и философствовали, то эти философия имела преимущественно идеологическую направленность. Хотя были и исключения. Так Глеб Жеглов в «Месте встречи изменить нельзя» – герой минимально идеологизированный, не однозначно положительный, за границами социальной нормы. Его можно расценивать как предтечу современных сериальных героев. Но преемственность была прервана на несколько десятилетий.

После распада СССР индустрия советского многосерийного кино оказалась поглощена нарождающейся сериальной индустрией, с присущей ей стартовой шаблонностью и примитивностью. Во многом по этой причине сегодня отечественные сериалы только выходят на стартовую позицию в производстве «качественной» экранной продукции, которую можно всерьез рассматривать как «современную романную форму». Однако поводы для таких разговоров все же появляются. В качестве примера можно привести общественную дискуссию вокруг многосерийного фильма «Оттепель» (2013), развернувшуюся после премьеры. Его герои во многом свободны от клишированной сериальной условности, их судьбы позволяют размышлять о том, как режиссер В. Тодоровский видит эпоху. Важно отметить, что сценарий режиссер Валерий Тодоровский (вместе с А. Званцевой и Д. Константиновым) писал полтора года, тогда как сам фильм (12 серий) был снят за три месяца. В интервью прессе режиссер специально акцентировал внимание на том, что делал фильм про сложных, противоречивых людей, способных на принципы и на предательство. Эпоха представала в фильме и через детали интерьеров, костюмов, атмосферы киностудии (о достоверности всего этого много спорили эксперты), и через слова и поступки героев, собирательных, иногда схематичных, не имевших однозначных прототипов, но узнаваемых через детали биографии.

Принцип серийности позволил зрителям приблизится ко времени коммуникации, близкому к книжному. Однако двенадцать серий для многосерийного экранного продукта – очень короткий формат. Он позволяет сжиться с героями фильма, как с героями книги, но он не делает их частью повседневности, как сериал, продолжающийся несколько сезонов. Последний предлагает многолетний способ сосуществования зрителя и героев, не типичный ни для одного другого искусства. За время просмотра американских сериалов типа «Династия», «Санта-Барбара» зрители в буквальном смысле успевали повзрослеть или постареть. Тем более, что законы телевизионного программирования четко дозировали возможность погружения зрителя в сериальный мир.

Современная американская и британская индустрия сериалов дает гораздо больше поводов размышлять о сближении героев сериалов с литературными героями. Очень важны и изменения технологии доставки сериального контента зрителям. Сегодня значительная часть аудитории (западная более, чем отечественная) переключилась с восприятия сериала как сугубо телевизионного формата на представление о сериале как об экранной продукции, не связанной с программной сеткой того или иного канала, которую можно, как книгу, взять самостоятельно (купить, подписаться в интернете) и посмотреть в удобное время, в удобном месте, на удобном носителе (в частности, в транспорте на планшете).

Частичный уход сериалов с телевизионной платформы в интернет изменил зрительские практики. Многие люди вернулись к более удобному для них свободному просмотру, когда зритель может скачать сразу целый сезон сериала и посмотреть все серии за короткое время. Это можно расценивать как возвращение к «литературной» форме коммуникации произведением искусства (хотя, как мы помним, литература тоже проходила этап дозированного чтения романов, отрывки которых выходили в прессе и вынуждали читателя ждать следующего номера).

С появлением возможности смотреть сериалы не по телевизору в рамках фиксированной программы передач, а в Интернете, восприятие сериалов еще больше сблизилось с литературным типом восприятия, предполагающим возможность прервать коммуникацию, вернуться к чтению, перечитать еще раз отрывки. Причем, если в начале казалось, что романной формой обладают только те сериалы, действия в которых развивается на протяжении всех серий, а сериалы, имеющие в каждой серии законченный сюжет, скорее можно сравнивать с новеллами, то сейчас очевидно, что наличие законченного сюжета в каждой серии отнюдь не мешает развитию сквозного сюжета от серии к серии, а также развитию характера героев.

Нам представляется, что возможность быстрого просмотра всех серий сериала, стала одной из причин усложнения смыслового и символического наполнения этих экранных произведений. Поскольку в сериалах сохраняет значимость «формульная» составляющая сюжета, драматургические ходы, направленные на то, чтобы «удержать» внимание зрителей, динамика развития характеров, изменения пространства действия, философские размышления авторов видны лишь в длительной временной перспективе. На уровне же отдельной серии идея предстает, преимущественно, в своей клишированной форме.

Качественные западные сериалы так многообразны, что практически каждому типу можно найти литературные аналоги. Как в них, так в классической литературе, могут раскрываться судьбы не одного человека, а целых семей, напоминающих «Сагу о Фарсайтах» Д. Госуорси, («Аббатство Даунтон» 2010—2015), исследоваться и жестко критиковаться политическое устройство общества («Карточный домик» 2013—2015) и многое другое. Уход от остросюжетных сериалов и «мыльных опер» в сторону гибридных жанров, увеличение доли психологизма в подаче персонажей позволили зрителям ощущать героев сериалов не шаблонными фигурами, а людьми со сложной судьбой.