Текст книги "Литература в зеркале медиа. Часть II"

К сожалению, кинематографическое начальство не всегда понимало и поддерживало творческие порывы Вертова, что остро и болезненно воспринималось легко ранимым документалистом110110
  Подробнее об этом см.: Вартанов А. Пытки на любой вкус // Художник и власть. – М., 1992.


[Закрыть]. Его постоянно преследовали не только эстетическое непонимание со стороны киночиновников, но и их мелкие административные придирки. Недаром, как пишет его биограф, даже в пору своего всеми признанного триумфа, после окончания съемок фильма «Шестая часть мира» Дзиге Вертову пришлось уйти из Совкино, руководство которого стремилось освободиться от режиссера, ставившего не художественные, а документальные фильмы, тем более, что масштабы этих фильмов требовали бóльших затрат, чем постановка рядовых художественных картин, а прокат далеко не обеспечивал их окупаемости»111111
  Абрамов Н. П. Дзига Вертов. – М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. – С. 96—97.


[Закрыть].

Пример творчества Вертова свидетельствует о том, что киноноваторы 1920х видели в надписях-титрах нечто большее, нежели вынужденное средство повествования в условиях отсутствия живой речи. В особенности остро проблема живой речи в немом кино, палиативно представленной надписями-титрами, вставала в ту пору, когда немое кино достигло своей вершины и, готовое к новому шагу вперед, ощутило очевидный недостаток проникновения в характеры людей и жизненные обстоятельства, связанный непосредственно с немотой. Во второй половине 1920-х в нашей кинематографии, в ее теории и практике, возникали самые разные, подчас противоречащие друг другу, попытки достичь большей свободы выразительности, направленной в ту сторону, в которой находились творческие потенции литературы.

Два самых ярких новатора отечественного и мирового кино – Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин – испытали на себе подобное эпидемии увлечение идеями и произведениями так называемого «эмоционального сценария» А. Ржешевского. Оба оказались в плену его необычной, откровенно восходящей к литературной традиции, манеры письма. Вот первые слова из пролога сценария «Очень хорошо живется», который снимал Пудовкин и потерпел сокрушительное творческое поражение: « (Из затемнения) Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет… На какой-то изумительной столбовой широкой дороге… Стоял усталый, измученный пришедший человек… Замечательный человек… Ровно двенадцать лет этого человека не было дома… Человек, прошедший через подполье, каторгу, эпоху гражданской войны, все-таки пришедший в новую жизнь черт знает с какими надеждами…»112112
  Ржешевский А. Г. Жизнь. Кино. – М.: Искусство, 1982. – С. 97.


[Закрыть].

В отличие от привычной в ту пору сухости сценарного письма, где скрупулезно перечислялись люди и предметы, которые должны быть запечатлены съемочной камерой в каждом отдельном кадре, Ржешевский предложил откровенно беллетризованную структуру, где реальная фактура прихотливо сочетается с элементами литературной образности. Тут есть место и метафорам, и ритму, и авторским оценкам. Характерно, что в титрах этого сценария присутствуют также цитаты из других авторов, как отечественных, так и иностранных, из прошлых лет и современных. Наряду с любимым вертовским Уолтом Уитменом113113
  Там же. С. 97.


[Закрыть]114114
  Там же. С. 100.


[Закрыть], мы встречаем Козьму Пруткова115115
  Там же. С. 129.


[Закрыть], а также Бориса Пастернака116116
  Там же. С. 106.


[Закрыть] и Александра Безыменского117117
  Там же. С. 140.


[Закрыть]. Причем титры эти не просто воспроизводят литературные тексты названных авторов, заставляя зрителей гадать, кому именно принадлежат написанные на экране слова (как, скажем, это было с упомянутым выше «Куда, куда, куда вы удалились?»). Нет, тут литература подана с предельной конкретностью, воссозданные на экране тексты подкреплены именами их авторов.

Что касается сценария «Бежин луг», который Ржешевский написал для Эйзенштейна (снятый по нему фильм, как известно, тоже был признан неудачей авторов и не увидел света), то тут от первой до последней минуты киноповествования через него проходят тексты И. Тургенева. Не только его художественная проза, но и строки из писем. Впрочем, сценарист сразу же оговаривает свое право на вольное цитирование классика118118
  Там же. С. 215.


[Закрыть]. Этот сценарий, как и вертовские «Три песни о Ленине», создавался в 1930-е годы, когда кино обрело звук и вполне могло обходиться без надписей. Тем не менее, титров в нем очень много. Не только поясняющих происходящее, не только цитирующих классика, но и выражающих авторское отношение к происходящему на экране. В одном месте, скажем, сценарист в сердцах восклицает: «Ну чем это не Тургеневская старина?»119119
  Там же. С. 221.


[Закрыть] В другом – дает титр, который выглядит вызывающе в своей далекой от привычных законов кино литературности: «В общем, вы уже видите, что погода была в этот день точно такая же, как и сто лет назад»120120
  Там же. С. 229.


[Закрыть].

Сценарии Ржешевского подобно некоторым произведениям театральной драматургии, предназначенным больше для чтения, нежели для постановки на сцене (так называемые «словесные драмы»), увлекали читающих их режиссеров. Они будили творческое воображение, заражали своей эмоциональностью, провоцировали на соперничество. И титры, присутствующие в текстах Ржешевского, становились органической частью словесной конструкции, больше напоминающей некие литературные жанры, нежели собственно киносценарий. Не стану здесь входить в обсуждение литературных достоинств этих текстов, запечатленного в них художественного вкуса сценариста. Гораздо важнее определить принципиальную установку автора на образность, которая, по природе своей, была откровенно ориентирована на литературу. И еще: поскольку фильм, снятый Эйзенштейном по сценарию Ржешевского, не сохранился, трудно судить о том, вставил ли режиссер предложенные драматургом титры в смонтированную ленту. Режиссер, как мы знаем, сам был превосходным литератором, а, кроме того, обладал столь яркой индивидуальностью, что ни при каких условиях не принял бы творческого решения, противоречащего его вкусам.

Следует признаться, что обращение к сценариям поставленных фильмов для исследователя постоянно является немалой сложностью, потому что по давней традиции литературная первооснова кинопроизведения в профессиональной среде считается неким полуфабрикатом, не имеющим самостоятельного значения. Во всяком случае, не требующим особо бережного к себе отношения. Сценарии (их еще нередко называют «литературными сценариями»), по которым постановщик готовит непосредственно для съемок «режиссерский сценарий» (или его еще называют просто «киносценарием») остаются фактически лишь в архивах киностудий да в шкафах их авторов. Дело, впрочем, не в названиях, а в том, что в подавляющем своем большинстве сценарии остаются неопубликованными. Возможности журнала «Искусство кино», который в одно время печатал в каждом номере по сценарию, а также журнала «Киносценарии», были непомерно малыми для того, чтобы опубликовать хотя бы заметную часть сценарного творчества страны. Лишь самые знаменитые ленты, имевшие в прокате массовый успех, удостаивались последующей публикации: популярность кинокартины обеспечивала пристойный тираж. В советское время, когда в стране был специально созданный для выпуска книг по кино Госкиноиздат, сценарии издавались, хотя, если говорить строго, то это были не столько собственно сценарии знаменитых лент, сколько последующая запись по фильму, сделанная подчас даже не автором-драматургом, а кем-то из редакторов, студийных или даже издательских. Что касается предмета нашего разговора, то при издании записанных по фильму сценариев титры, в них присутствующие, обычно не страдали.

В особенности интересны для анализа сценарии фильмов, снятых на рубеже немого и звукового периодов истории кино. В нашей стране, так случилось, это время затянулось. Сказалось обычное советское нежелание следовать техническому прогрессу, идущему с Запада, стремление придумать свою собственную, несхожую с тем, что сделано «у них», систему записи и воспроизведения звука. Отечественные ученые П. Тагер и А. Шорин изобрели оригинальные системы звукозаписи для нужд кино – «тагефон» и «шоринофон» – и пытались внедрять их в жизнь. Так, первая отечественная звуковая лента – «Путевка в жизнь» – была снята с использованием изобретения Тагера. Но звук в ту пору даже в хороших кинотеатрах воспроизводился так, что многим зрителям приходилось лишь догадываться, о чем говорят действующие лица. Что, в таком случае, говорить о передвижных киноустановках, которые в предвоенное десятилетие в стране, насчитывающей огромное число населенных пунктов, удаленных от городов, составляли подавляющее большинство?! В итоге, многие ленты первой половины 1930-х выглядели некими кентаврами, в которых соединялись присутствующие в немалом количестве титры с диалогами, звучащими в фонограмме. Некоторые режиссеры, не желающие этого смешения, сознательно отказывались от звука в пору, когда он имел широкое хождение. Так стало с М. Роммом, который в 1934 году, году выхода на экраны «Чапаева», снял немую экранизацию мопассановской «Пышки».

Если «Путевка в жизнь», снятая режиссером Н. Экком, не входившим в ту пору в число лидеров отечественной кинематографии, несмотря на свою небывалую популярность у зрителей, была в значительной степени звуковым аттракционом, то «Встречный» (1932), фильм на весьма актуальную для тех лет тему социалистического соревнования, где уже на сценарной стадии работы соединили свои усилия известные кинематографисты (Л. Арнштам, Ф. Эрмлер, С. Юткевич), стал полноправным началом звука на нашем экране. В этой ленте удивительным образом сходятся и обретают если не единство, то, по крайней мере, доброжелательное соседство надписи самого разного типа.

Наиболее распространенные среди них – те, которые, как принято в немом кино, созданы для того, чтобы зрители понимали временные соотношения происходящего на экране. Такие титры как «На следующий день»121121
  Избранные сценарии советского кино. Том 1. – М.: Госкиноиздат, 1949. – С. 41.


[Закрыть] или «Время приблизилось к полудню»122122
  Там же. С. 67.


[Закрыть] устанавливают простейшие, но чрезвычайно необходимые для зрительского восприятия последовательности между событиями, запечатленными в ленте. Наряду с подобными надписями, даже превосходя их в числе, в сценарии «Встречного» немало титров, в которых выражено авторское отношение к происходящему на экране. Иногда это чисто литературное сравнение, помогающее кинематографистам настроить зрителей на свое восприятие важнейших событий. Таким стал титр: «Как гроб с покойником высился строгальный станок – виновник всего происходящего».123123
  Там же. С. 41.


[Закрыть] В другой раз авторы фильма дают в качестве надписи пушкинское двустишие, будто имитирующее строки из какого-нибудь душещипательного мещанского романса: «…Твоих задумчивых ночей прозрачный сумрак, блеск безлунный».124124
  Там же. С. 57.


[Закрыть]

В третий раз, будто не веря в то, что киноэпизод донесет до зрителей то, что хотели им сказать авторы, они расшифровывали свои намерения: «Нет, действительно, этой ночью не было места влюбленным в городе»125125
  Там же. С. 59.


[Закрыть]. Наконец, в четвертый, будто вспомнив времена немого кино, когда стремительный монтаж (его в мире нередко называли «русским монтажом» на том основании, что именно в наших лентах он был в особенности выразительным) правил бал, авторы дали титр, подстегивающий ритм действия, который, как известно, в первых звуковых фильмах был весьма далек от желаемого: «И опять была ночь, и опять, затаив дыхание, стоял у станка Семен Иванович»126126
  Там же. С. 60.


[Закрыть].

Мы пытались показать, что бытование написанного на экране слова в немом кино было определено в значительной степени безмолвием молодого искусства, а в пору освоения им звука стало рудиментом прошлого, дающим автору дополнительные возможности для воплощения своих творческих намерений. Был, впрочем, в отечественном кинематографе художник, который активно использовал силу написанного слова как в 1920-е годы, так и много позже, когда звук одержал в кино безоговорочную победу. Это – Александр Довженко, который прежде чем связать свою жизнь с кино, был художником, журналистом, начинающим прозаиком. При том, что его имя обычно называют через запятую рядом с другими великими новаторами отечественного и мирового кино – Кулешовым, Вертовым, Эйзенштейном, Пудовкиным, – он, пожалуй, стоит особняком в этой когорте. Довженко теснее остальных связан с литературой. И не только потому, что он – единственный из названных режиссеров, кто никогда не пользовался услугами кинодраматургов и все сценарии для своих лент писал сам. Другое его отличие, гораздо более серьезное, – четко прослеживаемая связь довженковского творчества с традициями украинской национальной художественной культуры, главным образом, поэзии и фольклора. Его ленты отличались уникальным для кинематографа качеством: в них отчетливо ощущался национальный колорит. В течение творческой жизни ему не раз доводилось слышать от радикальных идеологов упреки в украинском национализме. Те замечали, что все свои сценарии Довженко писал на украинском языке, что место действия большинства его лент – Украина, а любимые персонажи – украинцы.

В эпоху немого кино Довженко страдал от отсутствия живого слова сильнее, чем большинство коллег. Он мог прямо в тексте сценария написать: «Как жаль, что в кино нельзя говорить! Немые мы, как малые дети. Куда-то тянемся руками, хватаем предметы, нужные и ненужные, падаем, плачем, бежим – жалкая природа. А время настало – так много пора рассказать»127127
  Довженко А. П. Избранное / вст. ст. Н. С. Тихонов. – М.: Искусство, 1957. – С. 64.


[Закрыть]. Эти слова написаны режиссером сразу же после сцены, где отец главного героя фильма «Земля» (1929), комсомольца Василя, узнает об убийстве сына. Дальше мы читаем в сценарии: «Поставим надпись вместо крика. Пусть читают люди. Только перед надписью заколдуем артиста-отца. Пусть отрешится он от всех житейских мелочей и думает всю ночь, как будто бы его родных детей постигла гибель. Пусть выйдет в поле, потрясенный, и станет на кургане, откуда разбегаются дороги на все стороны света. И, когда в глубокой гражданской скорби возвысится артист над немотой своей, громче всяких слов зазвучит тогда надпись из раскрытых его уст сразу на всех языках: «Гей Иваны, Степаны, Грыцьки! Вы моего Василя убили?!»128128
  Довженко А. П. Избранное / вст. ст. Н. С. Тихонов. – М.: Искусство, 1957. – С. 64.


[Закрыть]

Еще до «Земли», в сценарии фильма «Арсенал» (1928), сразу же в начале будущей ленты, Довженко в трех данных один за другим титрах обозначил, фактически, драматургию всего произведения. Сначала это: «Ой, было у матери три сына». Затем: «Была война». И, наконец: «Нет у матери трех сыновей»129129
  Там же. С. 21.


[Закрыть]. Фольклорная, сказочная стилистика довженковского творчества раскрепощает его фантазию, позволяя предлагать те решения, которые, казалось бы, совершенно не вяжутся с нашими представлениями о фотографической достоверности, присущей кинематографу. В эпизоде, где однорукий солдат-инвалид, бедняк, в поле в отчаянии бьет свою лошадь, та вдруг говорит хозяину: «Не туда бьешь, Иван»130130
  Там же. С. 23.


[Закрыть].

Смелость, с которой Довженко отходит от бытовой подлинности повествования, поражает. В другом месте «Арсенала» режиссер идет еще дальше и предлагает в титрах нечто подобное диалогу между людьми и лошадьми. Артиллеристы – три человека, шесть лошадей, летят по снежным степям трудовой Украины. Мелькают снежные леса, степные просторы. «Гей вы, кони наши боевые!», – кричит первый номер: «Поспейшате хоронить товарища нашего, славного бойца революции!» И, кажется, отвечают кони: «Чуем… Чуем, хозяева наши! Летим во все наши двадцать четыре ноги!»131131
  Там же. С. 40.


[Закрыть].

После таких необычных решений нетрудно понять, почему этот режиссер много лет спустя в сценарии фильма «Жизнь в цвету» (в сильно искореженном виде лента вышла в прокат под названием «Мичурин») обратился к столь сложной, непривычной для кинематографа форме, как внутренний диалог главных героев. К тому времени отечественный экран уже освоил возможности внутреннего монолога и достаточно успешно его применял, а вот дальнейшее развитие формы, ее усложнение и превращение в непроизнесенный разговор двух людей большинству авторов казалось слишком уж нереалистическим. Сегодня, после того, как мир узнал и полюбил творчество Маркеса, подобным приемом никого не удивишь. Но тогда, в первые послевоенные годы, сочинение режиссера многих ставило в тупик.

А ведь еще в том же самом «Арсенале» финальная сцена многим казалась недопустимым нарушением основных законов кинематографического реализма. Там в надписях-титрах запечатлен диалог, который вряд ли мог происходить в жизни. Рабочий Тимош, у которого заело пулемет, пытается камнями встретить наступающих гайдамаков:

– Стой! – кричат гайдамаки, опешив, – кто у пулемета?

– Украинский рабочий.

– Стреляй!

Тимош выпрямился, разорвал на груди сорочку и стал как железный. Страшной ненавистью и гневом сверкают глаза. Три залпа дали по нему гайдамаки и, видя тщетность убогих выстрелов своих, закричали в смятении: «Падай! Падай!», – и исчезли. Стоит Тимош – украинский рабочий»132132
  Там же. С. 43.


[Закрыть].

Довженко, как ориентированный на литературу в значительно большей степени, нежели все его коллеги по раннему советскому кино, не уставал повторять странные для режиссера рассуждения о необходимости видеть в сценарии «литературный эквивалент самой картины»133133
  Там же. С. 591.


[Закрыть]. Он сетовал на то, что «лучшие писатели пришли в кино не сразу и сценарным делом долгие годы занимались главным образом сценаристы, не блиставшие особой приверженностью к художественному слову, создавали даже якобы в угоду лаконизму кинематографической специфике особый жанр»134134
  Там же. С. 592.


[Закрыть].

Коллега Довженко – сценарист Е. Габрилович, который чуть моложе его по возрасту и, в особенности, по кинематографическому стажу, в своих мемуарах подтверждал эти наблюдения. Он с иронией высказывался о тех кинематографистах ранней поры, которые «снимали картину не по сценарию, а по наитию да по наличию материала, который попадался им на пути»135135
  Габрилович Е. И. О том, что прошло. – М.: Искусство, 1967. – С. 8.


[Закрыть]. В этих условиях снятое нередко оказывалось такого уровня, что никак не годилось для будущей ленты. «И все, – пишет Габрилович, – начиналось сначала. Писался новый сценарий под снятый материал, делались новые надписи… Это называлось „спасти материал“… Тогда собирали консилиум извне. Это был совет чародеев. Среди них славился В. Б. Шкловский – его рецепты и надписи являлись порой настоящими художественными открытиями, и больная картина обретала новую жизнь»136136
  Там же. С. 8.


[Закрыть].

Описанные действия, впрочем, не означали хоть сколько-нибудь серьезного отношения кинематографистов к литературе. Тот же Габрилович признавался, говоря о раннем отечественном кино: «Даже самое имя литературы было осмеяно и освистано в тогдашней теории кинематографа. Литературой называлось в киноискусстве все рыхлое, многословное, написанное нережиссерами, все неловкое, неумелое, тяжко шагающее, слишком глубокомысленное и вообще все, что не вытанцевалось, не удалось. Сколько раз в те дни говорилось мне, что литература бескрайне далека от искусства экрана, что вращаются и летят они в таком космическом отдалении, какое можно сравнить разве только с двумя разными солнечными системами»137137
  Довженко А. П. Избранное / вст. ст. Н. С. Тихонов. – М.: Искусство, 1957. – С. 161.


[Закрыть].

В немом кино, о котором пишет Габрилович, литература присутствовала в основном надписью-титром. Другие ее качества, понятные с высоты прошедших лет, в ту пору кинематографистами решительно отвергались. Поэтому появление звука многими из них интерпретировалось лишь как появление диалога, что освободило от необходимости давать его, как прежде, в форме титров, воспроизводящих прямую речь действующих лиц. Титр остался, фактически, в качестве средства обозначения времени (вроде «прошло пять лет»), хотя и эта его функция большинством уважающих себя профессионалов-сценаристов нечасто использовалась. Зато немалое распространение получил закадровый голос, либо непосредственно автора-повествователя (этот прием получил большое распространение в том направлении кинотворчества, которое получило название «авторского кино»), либо одного (а то и нескольких) участников происходящего на экране, действующих лиц ленты.

Довженко в поздних своих послевоенных сценариях, предназначенных для его собственного воплощения на экране (увы, из-за разных причин административного характера, а также ранней кончины режиссера получилось так, что его замыслы осуществляли другие), позволял себе весьма вольно использовать авторскую речь. В ней прихотливо соединяются личность главного героя будущей ленты, от имени которого идет повествование, с личностью автора фильма, давшего жизнь всей этой истории, в том числе и ее главному герою. Вот первые слова сценария «Повести пламенных лет»: «Кончилась мировая война! Стою с автоматом на пороге новой эпохи и думаю: какую могучую темную силу мы победили, будь она проклята! Молодой солдат оглянулся на груды тлеющих руин и, словно пораженный вдруг громадностью пройденного пути, застыл, как памятник. Это был крепкий и страстный солдат. Голова его была перевязана бинтом. Но он, казалось, не помнил о ране. Небритый, мокрый, покрытый копотью и прахом Берлина, он только что вышел из боя и весь еще курился на солнце у Бранденбургских ворот. Он говорил, улыбаясь, и думал вслух: «Передо мной проходят войска – товарищи мои. Я пропускаю их, как командующий, хоть я и не генерал, конечно, и не маршал, – простой сержант Иван Орлюк, колхозник с Приднепровья, обыкновенный, так сказать, победитель в мировой войне»138138
  Там же. С. 600.


[Закрыть].

Непривычность довженковского кинематографического письма ставила многих в тупик. Киноначальству, отвечающему за идейную чистоту будущей ленты, не было понятно, что конкретно окажется запечатленным в кадре. Коллегам по экранному искусству и по литературному творчеству, в особенности тем, кто молился иным эстетическим богам, возвышенность его языка казалась выспренностью, далекой от повседневной реальности. Когда на экраны вышел внешне очень скромный фильм М. Хуциева «Два Федора», принципиально обращенный к неказистым персонажам и их ничем не примечательным проблемам, кинематографическое начальство и послушная ей партийная кинокритика выказывали некоторое недовольство приземленностью показа советской жизни и советских людей. В тогдашнем споре об этой проблеме весомо прозвучала статья в журнале «Искусство кино» писателя Виктора Некрасова, названная «Слова высокие и слова простые». Автор знаменитой повести «В окопах Сталинграда» в анализе ленты Хуциева принципиально противопоставил ее только что напечатанному сценарию Довженко «Поэма о море», всячески выдвигаемому в качестве образца масштабного повествования о социалистической действительности. Помнится, тогда вся молодая либерально ориентированная художественная общественность столицы дружно поддержала пафос статьи Некрасова: «высокие слова» в тогдашнем советском искусстве воспринимались как трескозвучное возвеличивание грандиозных планов по решительному преобразованию природы (сценарий Довженко рассказывал о создании громадного водохранилища-моря) и общества.

Сегодня, спустя более чем полвека, в том давнем споре открываются прежде неслышные, но весьма немаловажные обертона. Тогда Довженко всем нам казался представителем казенного, советского, ура-оптимистического гранд-стиля, где авторы во имя неких общих постулатов могли без особого внимания и бережности относиться к простым людям и их судьбам. Мы, честно признаться, не оценили в полной мере новаторского потенциала этого художника, забыли его достижения в «Арсенале» и «Земле», не поняли, что на новом этапе – этапе звукового кино – он продолжает свои поиски, весьма непростые, подчас даже не до конца понятные ему самому. Сегодня становится ясным, что Довженко – человек очень близкий, как говорилось выше, к украинскому, возвышенно-поэтическому и, в то же время, насыщенному магией и фантастикой народному художественному сознанию, в своих поздних сценариях продолжал в закадровых текстах поиски, начатые им в немом кино.

Довженко исходил из того, что «дикторский текст у нас почти полностью изгнан из художественных фильмов. Он встречается крайне редко, так же, как и его родная сестра – надпись»139139
  Там же. С. 602.


[Закрыть]. Если в раннюю пору своей творческой жизни режиссер отдавал предпочтение одной из «сестер», надписи, то в позднюю, когда кино обрело звук, все чаще обращался к другой – голосу человека, не только диктора, но и героя фильма и его автора. Довженко довольно ревниво следил за тем, как мировой кинематограф осваивает творческие возможности, заключенные в этих средствах. Отметив, как получился художественно оправданный дикторский текст в фильме «Скандал в Клошмерле»140140
  Там же. С. 602.


[Закрыть], послевоенной французской социальной комедии, пользовавшейся в нашей стране огромным успехом, в которой иронический закадровый авторский текст в русском прокате блестяще читал З. Гердт, – режиссер тут же не без ревностного чувства добавляет: «Этот метод применил я в фильме „Щорс“ в 1939 году»141141
  Там же. С. 602.


[Закрыть].

Режиссер кому-то в последней фразе может показаться не очень скромным. В его высказывании явственно ощущается пропущенное им слово «еще» – еще в 1939 году. Но ведь он, если сделанное им в искусстве оценивать по гамбургскому счету, мог бы вспомнить и другие свои удачные поиски в освоении неведомых прежде возможностей экранного слова, о которых упоминалось выше. К сожалению, Довженко после приведенного только что высказывания сразу же поспешил выступить с явно тут неуместной самокритикой: «Но, вспоминая некоторые свои творческие достижения, кажущиеся мне заслуживающими внимания и чем-то поучительными, я не могу обойти молчанием и те места в своих картинах, где я не до конца успел. Сколько память здесь позволяет припомнить, все мои недостатки в отдельных эпизодах или в монтажных связях эпизодов, или их неполнота, или, наоборот, избыточность в таких картинах, как „Иван“, „Аэроград“ и даже „Щорс“, – все их несовершенства были предопределены качеством сценариев, мною же сочиненных»142142
  Там же. С. 602.


[Закрыть]. Так и остались многие достижения Довженко в области возможностей, заключенных в слове, без развернутого авторского самоанализа. Такого, которым отличались другие выдающиеся отечественные кинорежиссеры, подробно и глубоко писавшие о своем творчестве: Дзига Вертов и Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин.

К сожалению, ни сам Довженко при жизни, ни исследователи его творчества в пору, когда режиссера уже не стало, не обратили должного внимания на новаторские художественные решения, заключенные в его послевоенных сценариях (их, увы, было значительно больше, чем поставленных им фильмов). Многообразие творческих находок режиссера/кинодраматурга в использовании самых необычных возможностей слова впечатляет. Это не только диалог, всеми признанный и широко внедренный в звуковом кино. Это еще и слова, не только написанные, но и звучащие в закадровом тексте, авторском или дикторском, закадровый внутренний монолог персонажа. Даже закадровый внутренний диалог героев, – все это стало важными вехами в развитии кинематографического языка. Нетрудно заметить: кино, которое в пору младенчества, как мы убедились выше на примере воззрений первых теоретиков и практиков нового искусства, пыталось всячески дистанцироваться от литературы, а с годами стало все теснее сотрудничать с нею. И дело тут не только в том, что с каждым годом в культурном рационе человечества становится все больше фильмов-экранизаций: мировая литературная классика многократно в разные годы и в разных странах становилась предметом перевода на язык кино, а каждая сколько-нибудь заметная книга сразу же оказывается поводом для съемки фильма.

Не менее важным свидетельством постоянного и последовательного сближения литературы и современного кино (может быть, стоит даже говорить об экранных искусствах в целом, потому что в отношение словесности современное телевидение стоит, в основном на позициях, довольно близких к кинематографическим) служат тенденции развития их творческих возможностей. Сегодня, как никогда прежде, многообразно и свободно используются все разновидности слова в киноискусстве. Титр, который на первом этапе существования звукового кино был не только рудиментом Великого Немого, но и подспорьем тем авторам, кому с трудом давалось повествование без специального обозначения последовательности времен и событий, теперь, в значительной своей части, освободился от подсобных функций и стал в большей степени, нежели прежде, формой авторского высказывания.

Разнообразие авторской речи в современном кино чрезвычайно широко. Если прежде оно лимитировалось техническими возможностями экрана, то теперь создатель фильма способен по своему желанию и в зависимости от замысла воспользоваться любым средством, продиктованным не внешними факторами, а исключительно авторскими намерениями. Каждая из словесных форм, находящихся в его распоряжении, имеет свои неповторимые особенности. Слово, написанное на экране в виде титра, и слово, начертанное на бумаге (стене, доске, картоне, – на чем угодно, даже человеческом теле), может иметь несхожее значение, в зависимости от контекста, в который оно поставлено, а также от замысла создателей ленты. И, кроме того, существует немало разновидностей слова произнесенного (кроме тех слов, что говорят действующие лица в кадре): за кадром может звучать слово обезличенное, мы его называем дикторским, может быть текст, произнесенный от имени создателей ленты (тоже без специального указания на его адрес), иногда это текст, что идет от имени конкретного лица, повествователя, которого потом зрители в некоторых случаях могут даже увидеть в кадре. Закадровое звучащее слово нередко принадлежит одному из персонажей ленты, обозначая то, что принято называть внутренним монологом. Хотя это могут быть не только размышления или невысказанные мечты, но и воспоминания о случившемся, оценки произошедших событий или конкретных людей и т. д. Как показывает опыт Довженко, в распоряжении современного кинематографического автора находится и такая сложная форма как внутренний диалог. Мир словесной культуры безграничен, и кинематограф все годы своей истории активно и жадно осваивает его.

Телевидение в своих отношениях со словом оказалось удачливым наследником кино. Если учесть то обстоятельство, что у голубого экрана не было этапа немоты (хотя, как и раннее кино, телевидение некоторое время оставалось черно-белым), то слово, произнесенное и написанное на экране, с первых же дней стало важным выразительным средством нового масс-медиа. Поначалу титры занимали немалое место, потому что считалось нормальным давать в эфире надписи-оглавления телевизионной программы. Потом их стали объявлять дикторы, а сегодня передачи меняют в эфире друг друга вовсе без всяких предупреждений. Для тех, кому это хочется знать заранее, существуют телегиды с напечатанными в них программами разных телеканалов и временем выхода их в эфир.

Некоторые дополнительные возможности в использовании слова телевидение получило по внеэстетическим причинам. Говоря иначе, в отличие от кино, где потребление зрителями произведения/фильма происходит в кинозале, где сеанс строго ограничен по времени, телевизионный «сеанс» фактически не ограничен (или, по крайней мере, почти не ограничен) хронометражем. Телезритель готов медленно, не уходя далеко от домашнего экрана, воспринимать то, что ему предлагают. Об этом качестве телесмотрения немало сказано в связи с появлением и развитием жанра телесериала, становлением его выразительного языка. Характерно, что акцентом в этих рассуждениях чаще всего становился справедливый аргумент, связанный с неспешностью телевизионного многосерийного повествования.