Текст книги "Литература в зеркале медиа. Часть II"

Анри Вартанов. Титр в кино и на телевидении как форма авторского высказывания

Изобретение кино и его первые шаги указывали на связи, прежде всего, с фотографией (отсюда название «живая фотография») и с разного рода массовыми развлечениями, их самыми непритязательными, балаганными, формами. Последнее убедительно показала в своей книге «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов», написанной в стенах Института искусствознания (в ту пору Института истории искусств), Н. М. Зоркая9696
  Зоркая Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. – М.: Наука, 1976.


[Закрыть], к которой, чтобы не повторяться, отсылаю всех интересующихся этой стороной дела. Замечу только, что этой позиции и этой книге пришлось в нашей науке о кино пробиваться с громадным трудом в течение довольно долгого времени.

Генералам от советского кино, определяющим статусное отношение к молодой Музе, казалась унизительной подобная генеалогия. «Кино по самой своей природе является массовым искусством; оно обязательно обращается к массовой аудитории. Отсюда делается глубоко реакционный вывод о близости кино к так называемым низким жанрам буржуазного искусства – к бульварной и детективной литературе, джазу, всему тому дурному псевдоискусству, которое в эпоху империализма буржуазия специально создает для развращения народных масс», – писал кинорежиссер С. Герасимов в одной из своих установочных статей9797
  Герасимов С. А. О профессии кинорежиссера // Вопросы мастерства в советском киноискусстве. – М.: Госкиноиздат, 1952. – С. 8.


[Закрыть]. И чуть ниже: «Стремление сблизить кино с „низкими жанрами“ буржуазного искусства – детективным романом и мюзик-холлом – отражало прямое влияние упадочного послевоенного искусства Запада, прежде всего Америки и Германии… Все эти ошибочные теории в большей или меньшей степени влияли на творческую практику ряда мастеров в годы немого кино. И поэтому теоретическое наследство немого кино требует серьезной проверки»9898
  Там же. С. 8.


[Закрыть].

Однако очень скоро стали обнаруживаться и другие культурные связи – с литературой и театром. С этими видами искусства кинематограф роднила способность в движущихся картинках-кадрах рассказывать некие простейшие истории, имеющие, как это принято в литературе и театре, организованную, сюжетную форму с действующими лицами, персонажами разворачивающейся истории, с завязкой, развитием, кульминацией и финалом. Уже в самой первой программе братьев Люмьер, показанной в парижском Гран-кафе на бульваре Капуцинов, был сюжет, в последствие названный «Политым поливальщиком», в котором при желании можно было обнаружить простейшие формы фабульного повествования, некие причинно-следственные связи, даже характеры действующих лиц, во всяком случае, их несхожие ролевые функции.

В дальнейшем, когда обнаружилось, что аттракционные качества кинематографа, способного запечатлевать реальные картины, подсмотренные сценки из повседневной жизни, оказались довольно скоро исчерпанными, возникла необходимость заранее придумывать разного рода истории с тем, чтобы затем их разыгрывать перед съемочной камерой. И тут, конечно, ранние кинематографисты обратились к опыту своих старших братьев в сфере культуры, прежде всего, к художественной литературе, царице-рассказчице, способной заворожить любую аудиторию.

На первых порах своей истории, в течение первых трех десятилетий ХХ века, пока кинематограф не овладел способностью записи и воспроизведения звука, литература присутствовала на экране прежде всего своей способностью сочинять и рассказывать истории. Великое богатство писательского слова, воплощенного в разных творческих формах: описания происходящих событий, диалогов героев, пейзажей, лирических отступлений и т. д., и т. п., в немом кино оказалось вынужденно сведено лишь к одной форме – форме надписи-титра, вклеенного в ленту между отдельными снятыми оператором кадрами фильма.

Традиционно в пору полнозвучия (а подавляющее большинство нынешних россиян прожило свою жизнь именно в эту часть истории кинематографа) безмолвное слово-титр, оказавшееся рудиментом старого, уже ушедшего в прошлое этапа развития киноязыка, не вызывало какого-либо интереса. Ни у зрителей, привыкших иметь дело с титрами, в основном, лишь дважды в течение сеанса: в самом начале фильма, где написано название ленты и обозначены имена ее создателей, а также в конце, когда дается сообщение о завершении просмотра; ни у кинематографистов. Для последних использование надписей в звуковом фильме чаще всего обозначало либо несовершенство сценария, требующее в процессе окончательного монтажа вынужденных словесных оговорок и уточнений, либо (это уже касалось в основном нашего отечественного советского опыта) необходимость еще более вынужденных, нередко цензурных, поправок, продиктованных обстоятельствами, не имеющими прямого отношения к творческим проблемам.

В отличие от наших дней, надпись-титр в немом кино имела значение, которое трудно переоценить. Она воплощала в себе потребности всех сторон, участвующих в процессе создания и функционирования произведений киноискусства. Надпись способствовала организации и структурированию кинематографического материала в процессе создания художественного произведения. Она помогала зрителям полнее и точнее понимать связи и обстоятельства внутри происходящего на экране. Она, наконец, выступала формой авторской речи кинематографистов-новаторов, создателей выдающихся произведений отечественного кино.

Кино появилось на свет на рубеже XIX и XX веков, когда в художественной культуре в целом, во всех видах искусства, как никогда прежде, были сильны центробежные тенденции. Именно в это время возникли и имели немалый успех среди людей искусства многочисленные теории самодостаточности отдельных видов творчества. После нескольких столетий гармонии в семье искусств, когда художественная литература по праву занимала в художественной культуре главенствующее место (в особенности заметным это стало в XIX веке), представители авангардных течений в разных видах искусства были одержимы поисками образных средств, максимально свободных от литературных влияний. Под таковыми подразумевались очень многие качества художественного творчества, которые наиболее полно воплощались в литературе, такие как повествовательность, последовательное развертывание сюжета, создание человеческих характеров, оценочные отношения писателя к воссозданным персонажам (положительные и отрицательные герои), авторская позиция в целом, идеалы, проповедуемые в произведениях, их идеологическая направленность и т. д.

Явление, о котором идет речь, развивалось под весьма соблазнительными для многих служителей Муз, в особенности молодых, под лозунгами поисков специфических возможностей того или иного вида искусства, их неповторимого образно-выразительного языка. Языка, максимально очищенного от разного рода чужеродных привнесений и влияний, от внеэстетических нагрузок, к которым ближе всего, сразу же вслед за ненавистной и внеположной целям искусства идеологией, стояла литература. Горячие умы новаторов в разных видах искусства видели ее дурное влияние повсюду – не только в сюжетном начале, лежащем в основе произведений (на котором, кстати сказать, зиждилась вся история мировой живописи), но и в человеческих характерах (в особенности, в отношениях между людьми), в логической связи и разных формах мотивированности, выходящих за пределы того, что может быть воплощено непосредственно теми изобразительными, образными средствами, которые относятся к епархии конкретного вида творчества.

Не стану отвлекаться здесь на подробное изложение популярных на рубеже XIX – XX веков теорий «чистого» (абсолютного) искусства, специфического, не имеющего аналогов, художественного языка, хотя они выглядят подчас весьма соблазнительно. Недаром под их влиянием находились очень многие талантливейшие авторы. В интересующей нас сфере любопытно то обстоятельство, что авангардные идеи в кинематографе возникли не через много веков истории вида искусства, успевшего в своем развитии пройти все стадии от первоначального (нередко – буквально первобытного) примитивного существования, через развитие языка, от простейших форм к более сложным, от чрезвычайной упрощенности, берущей начало в младенческой беспомощности делающего первые шаги творчества, к высочайшему уровню владения художественной профессией – как это было у старших по возрасту видов искусства, а на самых первых стадиях его существования.

В этом, возможно, заключалась парадоксальная логика истории. Кино появилось на свет, когда другие искусства уже имели за своими плечами славную и очень долгую историю. Нужно себе представить то, как воспринимались первые шаги кинематографа публикой, знающей Шекспира и Данте, Рафаэля и Рембрандта, Баха и Моцарта. Не только люмьеровские съемки, но и те сюжеты, что стали содержанием последовавших за ними первых киносеансов, воспринимались зрителем, обогащенным достижениями мировой культуры, – такой, какая она была к исходу XIX столетия, – как наивное, хотя и не лишенное внешней занимательности, зрелище. Не более. Тем не менее, молодые поклонники движущейся фотографии, влюбленные в ее потенциальные возможности, поспешили объявить ее новым видом искусства. Более того, увидев в кино то, что не обнаруживали в нем представители традиционной художественной культуры, первые теоретики и критики, прежде всего из той страны, где состоялись сеансы братьев Люмьер, выступили с далеко идущими эстетическими манифестами. В их заявлениях недвусмысленно декларируется появление в культуре нового выразительного средства – языка движущихся изображений. По мнению многих авторов, так или иначе связанных с экспериментальным немым кино Франции первых десятилетий ХХ века, возможности того, что они называли «фотогенией», существуют вне зависимости от предшествующей культурной традиции. Жан Эпштейн, известный режиссер и теоретик Седьмого искусства, писал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения – это самое чистое выражение кино»9999
  Ямпольский М. Б. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911—1933 гг. – М.: Искусство, 1988. —С. 104.


[Закрыть]. Термин, предложенный в ту пору Луи Деллюком, пришелся по вкусу всему отряду радикальных французских киноавангардистов. Они сошлись на мысли «о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки других искусств, без всякой темы, без всякого актерского исполнения»100100
  Там же. С. 10.


[Закрыть].

Характерно, что в представлениях авангардистов драматизм отношений кино с миром «старших» искусств воплощался прежде всего в отрицании связи с литературой. Некоторые из них готовы были признать родство кино и музыки101101
  Там же. С. 147—159.


[Закрыть], но, как и авангардисты других видов искусства, всячески отталкивались от литературы. Известный художник Фернан Леже, отметившийся кроме работы над пластическими композициями еще и созданием знаменитой экспериментальной киноленты «Механический балет», декларировал: «Ошибка живописи – это сюжет. Ошибка кино – это сценарий»102102
  Там же. С. 138.


[Закрыть].

Сценарий в том виде, в каком он выступал в первые годы существования кинематографа, конечно же, не имел никакого отношения к литературе. Это был краткий план будущих съемок, нередко для постороннего взгляда зашифрованный и понятный только лишь режиссеру и оператору. Тем не менее, даже в кратком плане, состоящем из перечня объектов будущих съемок, можно было обнаружить присутствие жизненных реалий, предметов, обстоятельств, людей и т. д., которые своим существованием в кадре создавали определенную последовательность, считываемую зрительским сознанием, воспитанным историей литературы, присущим ей опытом повествования. Конечно, поборники «абсолютного кино» полагали, что им не нужен сценарий, не нужны титры, не нужны никакие зацепки, напоминающие о реальной жизни и конкретных людях: достаточно одной лишь динамики движения неких пластических структур, максимально фотогеничных, чарующих красотой своих форм.

Кинематографу как «чистому искусству», как форме творчества, свободной от всех связей с предшествующей художественной культурой, не суждено было сбыться. Дело даже не в произвольной смене исторических этапов, о которой говорилось выше. Все другие виды искусства приходили к подобным экспериментам после долгой и славной истории, на вершине своих достижений, а тут только что родившееся кино, не имеющее пока ни звука, ни цвета, ни особых заслуг перед культурой, сразу же попыталось прыгнуть выше головы. Видимо, одним из главных препятствий для успеха концепций раннего кинематографического авангарда было то, что перед молодым техническим средством в ту пору стояли гораздо более актуальные прозаические задачи, связанные с необходимостью как можно скорее выйти из младенческого состояния, преодолеть гигантскую дистанцию, отделяющую «киношку» первых лет от того, чем была к тому времени мировая художественная культура, в том числе, конечно же, и словесное искусство.

Было еще одно важное обстоятельство, которое препятствовало серьезному развитию «абсолютного кино». В отличие от живописи, музыки, поэзии (называю те виды художественного творчества, в которых на рубеже XIX – XX веков получили особенно заметное распространение экспериментальные течения), кино с момента своего рождения ориентировалось не на узкие круги специалистов-гурманов, как названные выше виды творчества, а на максимально широкие круги аудитории, подчас находящейся на самом низком уровне интеллектуального, культурного, даже самого элементарного образовательного развития.

При том, что поиски в сфере языка кинематографа новаторов первых десятилетий, эпохи Великого Немого, до сих пор удивляют не только дерзостью, но и плодотворностью своих прозрений, они, увы, не нашли себе достойного продолжения в пору звука и цвета. В итоге эстетические манифесты французских авторов, процитированные выше, как и теоретические взгляды (а также, что немаловажно, основанная на них творческая практика) отечественных киноноваторов раннего этапа развития кинематографа (таких как Лев Кулешов, Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, их коллег и последователей), остались лишь важной страницей истории мирового киноискусства, которое во многом не использовало, к сожалению, большинство их открытий в ходе дальнейшего развития.

Дзига Вертов, как и другие бунтари 1920-х годов, стоял на радикальных позициях, согласно которым все традиционное искусство как порождение эксплуататорских классов должно быть отринуто за полной ненадобностью в новые, революционные времена. В особенности яростно ополчился молодой документалист против игровых, художественных форм. В «МЫ» (1922), манифесте «Киноков» – крайних сторонников неигрового кино, можно прочитать: «МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденного ритма и находим его в движении вещей»103103
  Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы / ред.-сост., вст. ст. и прим. С. Дробашенко – М.: Искусство, 1966. – С. 46.


[Закрыть]. Следует заметить, что документальное кино первых революционных лет, в отличие от нынешних времен, не только царило на экранах новой России, но и оказывало решающее влияние на все искусство. Недаром много лет спустя С. Эйзенштейн признавался: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография»104104
  Эйзенштейн С. М. Избранные статьи / ред.-сост., вст. ст. и прим. Р. Н. Юренев. – М.: Искусство, 1955. – С. 116.


[Закрыть].

Документальное кино 1920-х могло решительно отличаться от игрового: не использовать придуманные сюжеты, обращаясь к реальной жизни, отказаться от профессиональных актеров, предпочтя им запечатленных камерой подлинных людей, не обращаться к услугам студийных павильонов, проводя съемки на натуре. Единственное, в чем документальное кино, лишенное звука (как и игровое в ту пору), было сходным со всеми остальными разновидностями кинотворчества, – это своей зависимостью от слова, написанного на экране – от титра. Надписи в игровом и документальном кино эпохи Великого Немого сильно отличались друг от друга по функции и форме, даже по количеству приходящихся в среднем на единицу экранного времени титров. Понятно, что в документальном кино не было необходимости воспроизводить в титрах неслышные зрителю фразы диалогов действующих лиц. Гораздо меньшее, чем в игровом кино, значение в надписях имели также указания на место и время действия, на отношения между разными киноэпизодами, действующими лицами и т. д., то есть все то, без чего сложная смысловая структура игровой ленты, заключенные в ней причинно-следственные связи, грозят разрушиться и остаться непонятной зрителям. Документальные кадры, на которых запечатлена подлинная, неинсценированная жизнь, в принципе, могут обходиться и вовсе без надписей, ибо увиденное аудиторией на экране, чаще всего, оказывается самодостаточным.

Вертов ранней поры, декларируя принципы Киноков, как раз исходил из того, что запечатленная в своей неповторимой динамике жизнь не нуждается в подпорках из слов. Тем не менее, в его творчестве лишь однажды представилась возможность снять большой полнометражный фильм без титров. Это был «Человек с киноаппаратом» (1929), который сразу же и критика, и кинематографическое начальство поспешили объявить крупной неудачей автора, обвинить в формализме, трюкачестве и прочих грехах. Даже в серьезной монографии Н. П. Абрамова, посвященной Вертову, созданной на основе защищенной автором диссертации в секторе кино Института искусствознания, вышедшей в свет в 1962 году, в адрес этой ленты продолжали звучать грубые, несправедливые эпитеты. В книге исследователь укорял режиссера в том, что тот «так и не понял всей реакционной, антиреалистической сущности «Человека с киноаппаратом»105105
  Абрамов Н. П. Дзига Вертов. – М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. – С. 112.


[Закрыть]. Это «непонимание» обнаружилось в неопубликованной статье Вертова 1930-х годов, в которой он убедительно отвечал на критику ленты и объяснял суть своего замысла. Слова режиссера-новатора увидели свет лишь в пору «оттепели»106106
  Вертов Д. О любви к живому человеку // Искусство кино, 1958, №6.


[Закрыть], и очень многое в них звучало аргументированным возражением хулителям фильма, по достоинству признанному сегодня одним из шедевров мирового документального кино.

В других своих произведениях, где он использовал надписи, Вертов также шел непроторенным путем. В отличие от большинства коллег, которые предпочитали ориентироваться в документальных лентах на простейшие, коммуникативные или атрибутивные свойства слова, он стремился обнаружить в титрах немало новых и непривычных качеств. Он исходил из того, что надписи на киноэкране, в особенности те, что занимают всю его поверхность, не просто сообщают зрителям дополнительные обстоятельства, необходимые им для более полного понимания происходящего в фильме. Они прочитываются аудиторией, причем, поскольку в пору появления ранних лент Вертова подавляющее большинство зрителей было не очень грамотным, то публика в зрительном зале в значительной степени читала эти титры не про себя, а вслух. А. Довженко, вспоминая о раннем советском кино, писал много позже, в середине 1950-х: «Эти надписи зрители обычно читали вслух, громко, подчас сами того не замечая. В театре стоял сложнейший гул волнения. Зрители читали титры каждый по-своему, внося в чтение свои личные интонации»107107
  Довженко А. П. Избранное / вст. ст. Н. С. Тихонов. – М.: Искусство, 1957. – С. 588.


[Закрыть].

Вертов многие свои ленты строил по поэтическому принципу – как некие кинематографические стихотворения, песни или даже поэмы. Во всяком случае, он и в монтаже, и в композиции эпизодов, и в ощущении целого постоянно прослеживал возможности, открывающиеся в ритме и пафосе, особой приподнятости стиля, которые характерны для поэтической речи. Он широко использовал такой творческий прием как повтор одних и тех же кадров в монтажном куске, что задавало определенный ритм как авторскому повествованию, так и зрительскому восприятию. Характерно, что, работая над «Тремя песнями о Ленине» (1934), приуроченными к десятой годовщине смерти вождя, когда в кино уже был звук (музыку к фильму написал композитор Ю. Шапорин, а тексты монологов записал звукооператор П. Штро), Вертов отказался от возможности использовать, как это с той поры и по сей день принято в мировой кинодокументалистике, закадровый голос диктора, предпочтя применять такой, становящийся в начале 1930-х уже откровенно архаичным, прием, как надписи.

Вертов в работе над «Тремя песнями» исходил из реальных обстоятельств. В частности, он записывал тогда в своем дневнике: «Всем известно, что кинодокументального живого Ленина почти нет. Отдельные сохранившиеся кусочки многократно использованы. Задача состояла в том, чтобы найти единственно правильное решение: как без (почти без) изображения Ленина сделать о нем фильм-документ»108108
  Три песни о Ленине / сост. Е. Свилова-Вертова, В. Фуртичев. – М.: Искусство, 1972. – С. 103.


[Закрыть]. В этих условиях одни и те же немногие кадры с Лениным приходилось повторять в полнометражной ленте снова и снова. Они становились полноценным компонентом ритмического целого, некими строками кинопоэзии, в которой изображение рифмовалось с другим изображением, а идущие параллельно зрительному ряду надписи активно поддерживали подобную структуру, формируя четко прослеживаемый энергичный темп повествования.

Поиски в области словесной надписи были для Вертова характерны в течение всего его творчества. При том, что он последовательно выступал против участия слова в документальном изображении, он также был радикальным приверженцем абсолютного кино. В своей повседневной практике Вертов, тем не менее, постоянно и очень плодотворно разрабатывал неведомые в прошлом возможности написанного на экране слова. В этих экспериментах режиссер опирался на опыт и открытия единомышленников в области художественного творчества – от поэтов В. Маяковского или У. Уитмена, художника и фотографа А. Родченко до кинематографиста С. Эйзенштейна. Исследователи творчества Вертова отмечали его приверженность к поискам в смежной, на первый взгляд, далекой от кинематографа литературной сфере. «Первым объектом эксперимента (у Вертова – А. В.) становится такая, казалось бы, служебная, вспомогательная, чисто информационная вещь, как надпись. Режиссер превращает ее в самостоятельную монтажную единицу наравне с кадром, разнообразит шрифты, размеры букв, широко пользуется приемами мультипликационной съемки, повышая этим эмоциональное воздействие хроникального материала до степени могучего агитационного призыва»109109
  Абрамов Н. П. Дзига Вертов. – М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. – С. 10—11.


[Закрыть].

Действительно, для того чтобы надпись естественно читалась в предлагаемом зрителям кинематографическом «стихотворении», Вертов обращал особое внимание на то, чтобы своим внешним обликом «строки» этих четверостиший (или двустиший) были предельно единообразны. С этой целью они не рисовались, как у других, художником вручную, а печатались в типографии и затем снимались камерой. Иногда (для большей достоверности) надписи непосредственно переснимались из газет. Уже в одном из выпусков периодического хроникального вертовского журнала «Киноправда» (1922—1925) режиссер позволял себе вставить титр, созданный Родченко, в котором заключалась едкая авторская ирония в адрес тех, кто покидал постреволюционную Россию: «Куда… Куда… Куда вы удалились…» И в других случаях Вертов позволял себе выходить в титрах за строгие рамки кинематографических правил и вступать в диалог со зрителями.

Сегодняшнему зрителю эти политические эскапады вместе со славословиями в адрес вождя революции покажутся, конечно, чрезмерными, но нас здесь, понятно, интересует не политическая, а эстетическая их составляющая. Поэтому титры-обращения как к изображенным на экране персонажам, так и, косвенно, ко всем зрителям, например: «Куда вы спешите?.. В церковь или вечернюю школу?.. В клуб?.. Или в пивную?..» (фильм «Шагай, Совет!», 1926), – свидетельствуют о настоящем прорыве вертовской модели документализма. Вообще, в его фильмах нередко можно встретить размашистые, в стиле Маяковского, диалоги с миллионами людей, причем построенные в агитационно-императивном стиле: «Вы, купающие овец в морском прибое… И вы, купающие овец в ручье… Вы… В аулах Дагестана… Вы… В сибирской тайге… Вы… В тундре… На реке Печоре… И вы… Свергнувшие в октябре власть капитала… Открывшие путь к новой жизни… Прежде угнетенным народам страны… Вы… Татары, вы… Буряты… Узбеки… Калмыки… Хакасы… Вы, коми из области Коми… И вы, из далекого аула… Вы, на оленьих бегах… Мать, играющая с ребенком… Ребенок, играющий с пойманным песцом… Вы, по колено в хлебе… Вы, по колено в воде… Вы, прядущие шерсть в горах… Вы все… Хозяева советской земли… В ваших руках шестая часть мира» (фильм «Шестая часть мира», 1926).

Здесь, к сожалению, невозможно в полной мере воссоздать все многообразие форм и смыслов, используемых Вертовым в надписях к его лентам. На бумаге можно адекватно воспроизвести лишь текстуальную конкретику титров, но режиссер, наряду с этим, постоянно использовал самые разные средства, которые можно оценить в полной мере разве что на монтажном столе. Вертов замечательно пользовался таким качеством надписей как размер составляющих их букв. Если во весь экран было написано короткое «ВЫ», то это воспринималось зрителями не только как смысловой акцент, не только как короткая строка а-ля Маяковский в рваной стихотворной «лесенке», но и как звуковое форте, даже фортиссимо. Говоря иными словами, режиссер в немом фильме достигал очевидного звукового эффекта, позволяя сделать резкий акцент, выделить из контекста отдельное ударное слово.

Продолжая тему, можно отметить еще и то, какой смысл имела длина пленки (отдельного кадра-надписи, вклеенного в монтажную фразу), от которой зависело фактическое время нахождения на экране, долгота «звучания» (произнесения) того или иного текста. Этим способом Вертов достигал, казалось бы, совершенно невозможного в немом кино эффекта, эффекта темпа авторской речи. Занимающий много экранного времени, относительно длинный кусок пленки с неизменным текстом задает неспешный, торжественный ритм повествования, соответствует плавному, эпическому течению речи. Короткое время нахождения надписи на экране, напротив, взвинчивает темп, делает авторское высказывание более торопливым, эмоциональным, страстным. Тут, правда, возможности кинематографиста не были безграничными. Они лимитировались во время создания его фильмов тем обстоятельством, которого касался в приведенном выше свидетельстве А. Довженко. Зрительская аудитория первых постреволюционных лет была в большинстве своем полуграмотной, и считывать с экрана быстро меняющиеся на нем надписи ей было не под силу.

Зато надписи-повторы – титры, создающие ощущение нагнетания сходных, идущих в одном направлении, мыслей и эмоций, неплохо усваивались новой российской аудиторией. Они были вполне в русле того процесса единопонимания, которое в первое послереволюционное десятилетие стало обстоятельством, сближающим леваков-новаторов в искусстве с руководителями культуры новой власти. Те и другие мечтали о единомыслии и единстве народа и его авангарда, те и другие не видели в этом единомыслии грядущих опасностей. В отличие от любого изображения (пусть даже фотографического, созданного не рукой художника, а механизмом съемочной кинокамеры) слово, в особенности слово-лозунг, слово-девиз выглядело более определенным и однозначным.

Если изображение в зависимости от разных обстоятельств допускало те или иные толкования (на этом их качестве, кстати сказать, основывалось то явление, которое в ранней отечественной теории кино получило название «эффекта Кулешова»), то титр, в особенности лаконичный по количеству слов, четкий по смыслу, занимающий, при этом, львиную долю площади экрана, к тому же изначально обладающий заложенной в него энергией и императивностью, ритмичный, как строфы из агитпоэзии, и т. д., обладал ни с чем не сравнимой однозначностью. В некоторых отечественных документальных лентах 1920-х годов, не только вертовских, яркие по литературной форме, мускулистые, написанные во весь кадр титры ничуть не уступали по выразительности изобразительному ряду, а то и превосходили его. Но, главное, они не становились второстепенным, служебным элементом повествования, оставаясь важной частью авторского высказывания.

Углубляясь в сферу возможностей написанного на экране слова, Вертов обнаруживал в нем все новые и новые ресурсы. В частности, режиссер не только широко использовал потенции титра, как части ритмической (по сути, стихотворной) структуры возвышенной авторской, речи, но и пытался (не без успеха) сопоставлять/противопоставлять слово и изображение, подчиненные единому поэтическому замыслу. Так, в эпизоде похорон Ленина («Три песни о Ленине») кадры покойного вождя сопровождаются титрами: «Ленин… А молчит… Ленин… А не движется…» И тут же идут кадры людей, пришедших проститься с Лениным. Вертов показывает их и сопровождает траурное шествие титрами: «Массы… Молчат… Массы… Движутся…» Контраст движения и неподвижности, жизни и смерти на фоне единства, порожденного молчаньем, становится основой образного хода, невозможного без участия слова-надписи.

Характерно, что в немом фильме автор говорит о молчании. Вернее, показывает его так, что зрители будто слышат его. Можно представить себе эти две монтажные фразы, лишенные титров. Кто-то из продвинутых кинозрителей и профессиональные критики, вероятнее всего, смогли бы прочесть авторскую мысль, обратить внимание на заключенный в этих фразах контраст. Но могли бы и не заметить намерения режиссера. Оно в соответствии с правилами высокого искусства не лежало на поверхности, было включено в сложнейшую образную структуру, требующую эстетической расшифровки. Киногурманы всех времен, как современники режиссера, так и его потомки, поступали и поступают подобным образом, восхищаясь творческими достижениями документалиста. Но Вертову было нужно, чтобы все зрители, а не только многоопытные профессионалы, увидели и прочувствовали заключенное в этих кадрах сопоставление/противопоставление. Он этого достиг, используя титры.

Ни закадровый текст, произнесенный профессиональным диктором (что, как говорилось выше, было уже нормой в то время), ни непосредственная авторская речь (в начале 1930-х она была уже возможна с точки зрения уровня развития тогдашней кинотехники, но почему-то игнорировалась режиссерами-документалистами), ни какие-нибудь еще творческие решения (вроде закадрового текста, исполненного за кадром театральным актером или даже сыгранного несколькими актерами), – ничто не соблазнило Вертова. Он сделал то, чего хотел. А хотел он, как истый лефовец, друг Маяковского и Родченко, ниспровергатель канонов буржуазного коммерческого искусства и созидатель нового, социалистического, ориентированного на миллионные массы трудящихся, – творить для этих масс, воплощать их энтузиазм, поднимать их до высот подлинного, новаторского искусства. Таковы были декларируемые им творческие цели.