Текст книги "Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание"

Остается открытым (во всяком случае, еще не освещенным) вопрос, как отнесся Жирмунский к тому новому повороту в научной и чисто человеческой эволюции своего недавнего единомышленника, который произошел после 1936 года, когда в связи с политическими событиями в Германии была прекращена лекционная деятельность Вальцеля и он – в своих поздних исследованиях – попытался найти научное обоснование собственному обращению к католической церкви, желая увидеть в этом личностном акте выражение того классически-романтического гуманизма, который столь привлекал его в ранние годы. А также поиск смысла своего существования через познание особого в общем (Allgemeinen), возможность которого открылась ему через понятие Символа и когда он вновь обратился – уже на новом этапе – к изучению Гёте, Плотина, но также и Гербарта.

* * *

Резюмируя все вышесказанное, отметим, что история взаимоотношений русского филолога В. М. Жирмунского и немецкого германиста Оскара Вальцеля заметно выходит за рамки одного из эпизодов русско-немецких научных контактов. При всей, казалось бы, понятности и предсказуемости интереса, проявленного Жирмунским в начале 1910-х годов и в 1920-е годы к Вальцелю, история этой «встречи» не лишена загадочных умолчаний и перефразировок. Определенно привлеченный интенцией Вальцеля преодолеть материализм и позитивизм филологического познания, превратив атомизированное познание в единое целое высокой духовной культуры, Жирмунский апеллирует к Вальцелю как к своему единомышленнику в полемике со своими друзьями-формалистами. Но при этом вольно или невольно содействует укреплению в России (Советском Союзе) репутации Вальцеля как формалиста. Репутация эта есть лишь частичная правда о Вальцеле[78]78
  Ср. суждение Виктора Эрлиха, писавшего о Вальцеле как «представителе псевдоформальной школы в немецком литературоведении» [Эрлих, 1996: 59].


[Закрыть], научный портрет которого Жирмунским, при всей видимой его тяге к объективности, несколько сужается и модерируется. Отдельные сферы исследовательских интересов Вальцеля оказываются при этом заретушированными – причем по разным причинам. Среди них – те сферы, которые Жирмунскому по логике вещей должны были быть весьма близки (в частности, поиск культурного модерна в единстве культуры, переживание романтизма как опыта современной жизни). Но также и те, в которых он, по-видимому, не мог не усматривать опасности множественного рода (перерастающий в национализм универсализм, сциентизм индивидуального опыта религиозного обращения).

При этом центральный сюжет этой, как мы уже можем ее назвать, встречи-невстречи двух ученых, а именно полемика Жирмунского с узостью и неопозитивизмом русского формализма, в которой он апеллирует к Вальцелю, не остается, как представляется, одинокой. Своеобразную поддержку в конце 1920-х годов эта полемика получает у П. Н. Медведева (М. М. Бахтина), начинающего спорить с Б. М. Эйхенбаумом по поводу непоследовательности формального метода и при этом ссылающегося на западноевропейский формализм.

Эйхенбаум, – пишет Медведев, – не учел особого положения европейского формализма между идеалистической «эстетикой сверху» и позитивистической и натуралистической «эстетикой снизу». С этой последней европейские формалисты боролись не меньше, чем с первой. ‹…› <Западноевропейский формализм> отнюдь не равнодушен к общеидеологическим вопросам, что не мешает ему в то же время стремиться к высшей конкретности в изучении художественной конструкции [Медведев, 1928: 74].

Все это позволяет слегка скорректировать – в исторической перспективе – и высказывание Эйхенбаума, вынесенное в заглавие нашей статьи. Тот антипозитивизм (эстетическое направление), который для русских формалистов, утверждавших новую науку о литературе как принципиально самостоятельную [Dewey, 2004][79]79
  В этой связи следует вспомнить, что в это время и у самого Эйхенбаума уже начинается разочарование в школьном, ортодоксальном формализме, которое позже приведет его к созданию концепции литературного быта, см. [Дмитриев, 2002: 133]. Не будем вместе с тем забывать, что и Эйхенбаум до 1917 года увлекался «эстетической критикой».


[Закрыть], казался уже пройденным этапом «немцев, которые от нас отстали», оказался вовсе не таким уж бесперспективным для дальнейшего развития русской науки о литературе. Более того, О. Вальцель (равно как и Ф. Штрих), не оставивший после себя учеников в Германии, своего яркого интерпретатора получает именно в России – в лице В. М. Жирмунского.

Библиография

АВМЖ = Академик Виктор Максимович Жирмунский: Биобиблиографический очерк. Изд. 3-е. СПб., 2001.

Беньямин В. Московский дневник. М., 2012.

Вёльфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922.

Дмитриев А. Европейский (французский и немецкий) контекст русского формализма // Отношения между Россией и Францией в европейском контексте (в XVIII–XX вв.). История науки и международные связи. М., 2002. С. 126–145.

Дмитриева Е. Генрих Вёльфлин в России: открытие Италии, барокко или формального метода в гуманитарных науках? // Европейский контекст русского формализма. М., 2009. С. 98–131.

Жирмунский В. М. К вопросу о формальном методе // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 5–23.

Жирмунский В. М. Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии // Поэтика. Л., 1927. [Вып.] II. С. 5–28.

Жирмунский В. М. Предисловие // Проблемы литературной формы. Л., 1928.

Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб., 2001.

Лосев А. Ф. Теория стиля у модернистов // Литературная учеба. 1988. № 5. С. 153–160.

Луначарский А. В. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1967. Т. 8.

Луначарский – редактор // А. В. Луначарский: Неизданные материалы. М., 1970. С. 503–546 (Лит. наследство; Т. 82).

Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928.

Мэнь К. Формальная эстетика И. – Ф. Гербарта и ее отражение в русском формализме // Европейский контекст русского формализма. М., 2009. С. 55–76.

Светликова И. Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М., 2005.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996.

Эспань М. Синтезирование и спасение немецких гуманитарных наук (случай Жирмунского) // Европейский контекст русского формализма. М., 2009. С. 77–98.

Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main, 1991. [Bd.] 3.

Dewey M. “Wir sind ohne ‘Geist’ der Deutschen ausgekommen”: Zum ambivalenten Verhältnis der russischen Formalisten zu den deutschen Geisteswissenschaftlern // Scientia poetica. 2004. Bd. 8. S. 69–96.

Doerry M. Übergangsmenschen. Die Mentalität der Wilheminer und die Krise des Kaiserreichs. Weinheim; München, 1986.

Dmitrieva E. Heinrich Wölfflin en Russie: De la découverte de l’Italie et de l’art baroque russe à la conception de la méthode formaliste et structuraliste dans la critique littéraire // Cahier du monde russe. 2011. Vol. 51. № 4. P. 507–520.

Kluge G. Stilgeschichte als Geistesgeschichte: Die Rezeption der Wölfflinschen Grundbegriffe in der deutschen Literaturwissenschaft // Neophilologus. 1977. Bd. 61. H. 4. S. 575–586.

Merker P. Neuere deutsche Literaturgeschichte. Stuttgart; Gotha, 1922.

Nebrig A. Disziplinäre Dichtung. Berlin; Boston, 2013.

Nidden E. Krisis in der Literaturwissenschaft // Kunstwart und Kulturwart. 1913. H. 21. S. 169–172.

Rosenberg R. Über den Erfolg des Barockbegriffs in der Literaturgeschichte: Oskar Walzel und Fritz Strich // Europäische Barock-Rezeption. Wiesbaden, 1991. Teil 1. S. 113–127.

Rosenberg R. Die Formalismus-Diskussion in der ostdeutschen Nachkriegsgermanistik // Zeitenwechsel: Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945. Frankfurt am Main, 1996. S. 301–312.

TOW = Teilnachlass Oskar Walzel: Findbuch / Bearbeitet von L. Mölck, B. Schaper. Bonn, 2007.

Schmid H. Oskar Walzel und die Prager Schule // Felix Vodička 2004. Praha, 2004. S. 18–50.

Schmitz W. Oskar Walzel // Wissenschaftsgeschichte der Germanistik in Porträts. Berlin; New York, 2000. S. 115–127.

Walzel O. Deutsche Romantik: Eine Skizze. Leipzig, 1908; 4. Aufl. Leipzig; Berlin, 1918. Bd. 1–2.

Walzel O. Wechselseitige Erhellung der Künste. Berlin, 1917.

Walzel O. Wachstum und Wandel: Lebenserinnerungen. Berlin, 1956.

Формализм гильберта и русский формализм

«Формальный» поворот

Владимир Губайловский

Математическая программа Давида Гильберта и русский формализм в науке о литературе имели общее основание – лингвистический поворот, произошедший на рубеже XIX и XX веков и вызванный во многом тем, что естественный язык в его неотрефлектированной целостности перестал справляться с насущными задачами науки, а формальный язык, в первую очередь язык математики, напротив, достиг больших успехов.

Другой причиной стало развитие художественного авангарда. Авангард пробовал сложившиеся языковые конструкции на прочность, раскачивал и варьировал, переходя границы и открывая новые возможности. Действительность расширилась от микромира до далеких галактик, а информационный обмен резко интенсифицировался. Естественный язык нужно было рассечь и осмыслить. Осмысливать удобно именно формальные модели, а для этого нужно было научиться их выделять из потока действительности.

Можно назвать несколько направлений, которые в тот же период появились и повлияли на всплеск интереса к «формализму» в широком смысле – это модель естественного языка [Соссюр, 1977 (1913)], попытка формального подхода к философии [Витгенштейн, 2011 (1921)], которому также способствовали работы Эдмунда Гуссерля и марбургских неокантианцев (в первую очередь Кассирера).

Формальный подход к неформальным объектам вдохновил многих математиков, философов и филологов. Особенно успешным оказалось приложение математики к объектам физики, то есть там, где уже была давняя традиция взаимодействия. Квантовая механика, созданная в 1920-е годы, написана на математическом языке – на формальном языке гильбертовых пространств. На естественном языке она, по-видимому, невыразима. Поведение квантово-механических объектов во многом противоречит поведению классических объектов, которые описываются естественным языком. Интерпретация квантовой механики оказалась крайне сложным и трудным делом, а все расчеты, которые ведутся на формальном языке, правильно предсказывают поведение объектов, и это подтверждается экспериментально. Квантовая механика использует по существу тот же метод, который предлагает Кассирер для описания самой математики [Кассирер, 2006 (1910)]: она не интересуется субстанциональностью своих объектов, а только их функциональными связями.

Язык квантовой механики – язык в определенном смысле «художественный», и он точно описывает изменившуюся реальность. Русский формализм, как и программа Гильберта, – это попытка создать такой формальный язык, который позволил бы свести операции с содержательными объектами к набору формальных схем. У Гильберта это математика, у формалистов – язык художественного произведения.

Формализация

Любая формализация – это в первую очередь абстрагирование от всех сторон содержания, кроме одной (или нескольких, но строго фиксированных). В ходе формализации мы сосредоточиваемся исключительно на исследуемых сторонах объекта и ставим объект в такие условия, в которых всеми другими сторонами мы можем пренебречь.

Проще всего показать, как происходит процесс формализации в науке на примере не математики, а элементарной физики. Когда Галилей бросал с Пизанской башни свинцовые шары разной массы, он установил, что все шары независимо от их массы падают на Землю одновременно. Он это смог установить только потому, что правильно провел формализацию. Строго говоря, результат Галилея неверен: тела испытывают сопротивление воздуха, а сопротивление воздуха зависит по формы тела. Если бросить с башни, например, свинцовое ядро и мушкетную пулю, ядро будет падать быстрее [Рыжиков, 2008: 27–28]. Но Галилей условиями эксперимента добился того, что разница сопротивления воздуха для предметов разной массы, которые он бросал, оказалась пренебрежимо мала. Именно поэтому он и установил верное правило. То есть он сумел устранить из опыта (абстрагировать) влияние других факторов, кроме притяжения Земли, и установить, что притяжение в очень хорошем приближении одинаково для любых тел.

Программа Гильберта

В конце XIX – начале XX века математика озаботилась своими собственными основаниями. Будучи, как считалось до середины XIX века, строгой наукой, она решилась проверить самое себя на строгость. То есть математика сосредоточилась сама на себе как на предмете исследования. До этого математика вполне полагалась на дедуктивный метод, предложенный еще Евклидом. Но многие положения Евклида требовали прояснения на новом уровне строгости. Такие понятия, как непрерывность (и тесно связанная с ним, например, дифференцируемость), были прояснены в работах Карла Вейерштрасса. Понятие бесконечности исследовал Георг Кантор.

На исходе XIX века Давид Гильберт написал работу «Основания геометрии» [Hilbert, 1899], в которой он, во-первых, показал, что Евклидова геометрия не вполне логически корректна, а во-вторых, предложил свою систему аксиом, вполне корректно обосновавших евклидову геометрию, и кроме того показал, что его система аксиом непротиворечива и аксиомы не выводимы друг из друга (независимы). Оказалось, что в основаниях математики есть неустранимые противоречия (парадокс Рассела см., например: [Голдблатт, 1983: 21–22]). Это вызвало некоторую растерянность в математическом сообществе.

Гильберт поставил задачу устранения противоречий и изложения математики (в первую очередь анализа) на основе непротиворечивой конечной (финитной) системы аксиом. Для решения этой задачи и была сформулирована «программа Гильберта» [Hilbert, 1905; Zach, 2007]. Основная идея этой программы – сведение сложных построений математической науки к конечному непротиворечивому (не содержащему противоречий, подобных парадоксу Рассела) полному набору аксиом. Основой математики должна была стать формальная арифметика.

Гильберт стремился формализовать понятие доказательства, остававшееся интуитивным, и вернуть математике статус строгой науки, то есть автореферентной, способной опираться на собственные основания. Гильберт попытался замкнуть математику в формальную оболочку и тем самым спасти ее от недопустимого, как ему казалось, размывания. Если язык математики содержит противоречия, он не может опираться на себя и нуждается во внешних подтверждениях, в частности, в физическом эксперименте, который может подтвердить или опровергнуть математический вывод. Что и казалось Гильберту недопустимым.

Неокантианство

Никакой прямой связи между русским формализмом и формальной программой Гильберта, по-видимому, не существует. Во всяком случае, работы Гильберта или его последователей не упоминаются в работах Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума и Якобсона. Но косвенное влияние достаточно отчетливо. Передаточным звеном вполне могло стать марбургское неокантианство. Если влияние Гуссерля или Риккерта прежде всего через Андрея Белого (например: [Андрей Белый, 1910]) было отмечено уже в первых обзорных работах о русском формализме [Эрлих, 1996 (1955)], то с марбургской школой дело обстоит сложнее. Тем не менее марбургские философы, в первую очередь Кассирер, были активными участниками дискуссий об основаниях математики и полемизировали с Гильбертом. Здесь связь прослеживается через теоретические разыскания Бориса Пастернака, который учился в Марбурге и получал настоятельные рекомендации самого Кассирера продолжать занятия [Вильмонт, 1989: 148–149].

В 1913 году Борис Пастернак сделал доклад «Символизм и бессмертие». Текст доклада не сохранился, но сохранились тезисы. Пастернак говорил:

Чувство бессмертия сопровождает пережитое, когда в субъективности мы поучаемся видеть нисколько не принадлежность личности, но свойство, принадлежащее качеству вообще. (Субъективность – категориальный признак качества, в ней выражается логическая непроницаемость качества, взятого самостоятельно.)

Качества объяты сознанием, последнее освобождает качества от связи с личною жизнью, возвращает их исконной их субъективности и само проникается этим направлением. Бессмертие овладевает содержанием души. Такой фазис есть фазис эстетический. В чистом виде о нем учит символизм. Живые содержания приводятся не ко времени, но к единству значения.

Поэт посвящает наглядное богатство своей жизни безвременному значению. Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, – есть бессмертие [Пастернак, 2004 (1913): 318].

Несмотря на краткость «Тезисов», можно увидеть здесь достаточно последовательную попытку формализации «живого содержания». Во-первых, «бессмертие» имеет «эстетический фазис», оно абстрагируется от психологии и от физического времени. Во-вторых, «субъективность» здесь понимается как абстракция «качества» или как отношение: «качества объяты сознанием». Причем берутся именно «качества» в их «безвременном значении», а не субстанция (содержание). (Ср.: «И сады, и пруды, и ограды, / И кипящее белыми воплями / Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» [Б. Пастернак, «Определение творчества», 1917].) Это уже близко к рассмотрению/противопоставлению понятий субстанции и функции [Кассирер, 2006 (1910)]. Представляется, что «символизм», о котором говорит Пастернак, имеет отношение не столько к практике и теории русского символизма, но скорее именно к Кассиреру, к его «символическим формам». Вероятно, не столько теоретические положения, выдвигавшиеся Пастернаком, но его непосредственная творческая практика были важны для русских формалистов.

Говоря о близости русских формалистов к идеям Кассирера, можно также отметить, что понятие «функции» как отношения в понимании Тынянова [Тынянов, 1924] тоже близко к кассиреровской «функции». Русский формализм рождался в сгущенной интеллектуальной атмосфере, предполагавшей поиск твердых оснований, что соотносило его с идеями Гильберта не напрямую, но посредством общего интеллектуального контекста.

Формальный метод

Формальный метод начинается с постулата о существовании особого «поэтического языка». Этот язык является автореферентным, подобно языкам математики или философии (см., например: [Гадамер, 1991 (1977); Губайловский, 2012]). Он строится по собственным формальным правилам, по аналогии с доказательством или логическим выводом.

Построение художественного текста (как и математического доказательства) может быть сведено к определенному набору начальных посылок и методов. Поэт или писатель используют базовый язык (набор аксиом) и определенные правила вывода, не зависящие от содержания высказывания. Только текст, построенный по формальным правилам, может быть непротиворечивым и полным, то есть говорить правду и ничего, кроме правды. Формальное правило не зависит не только от конкретного текста, но и от автора. Оно присуще языку, но не в коммуникативной функции, а в исключительно формализованном виде.

Когда писатель работает с полностью вымышленным объектом – например, в жанровой литературе – научной фантастике или фэнтэзи, – естественный, или базовый язык формализуется. Когда писатель использует «реальный» материал, он его преобразует для выражения некоего художественного целого. Художник как бы задает некоторый модус, в котором рассматривает «реальность». Одни события при этом гипертрофируются, а другие могут вовсе исчезнуть, и тех, которые исчезнут, будет бесконечно много, а тех, что гипертрофируются, – всегда конечное обозримое число.

Программа Гильберта поставила перед математиками задачу сведения всех сторон содержания математического понятия к формальным аксиомам и правилам вывода. Казалось, что в математике этого можно достичь. Но Гёдель показал, что программа Гильберта нереализуема (см. например, [Клини, 1974: 297–302]).

Русские формалисты поставили перед собой сходную задачу: выявить формальные правила или приемы (в математике они постулируются, в художественном тексте они именно выявляются), которые позволяют порождать корректный (внутренне непротиворечивый) художественный текст.

Таким образом, художественный текст как бы представляет собой двуслойную структуру. Структурализм описывал эту двуслойность как соотношение «первичного» и «вторичного» уровней. Первый слой – содержательный, он нам дан как набор аксиом. Мы его не обсуждаем и берем «как есть». Это естественный язык и первичный опыт, необходимый для интерпретации этого языка. Второй слой – художественный, он является набором формальных приемов оперирования естественным языком, которые использует художник и которые не зависят от содержания (в некоторых случаях, например в регулярном стихосложении, правила заданы явно).

Остранение

Введенное Шкловским остранение является именно формальным приемом построения художественного текста. Шкловский не дает строгого определения остранения, он его не определяет, а демонстрирует [Шкловский, 1919].

В данном случае важно, что Шкловский полагал остранение сущим всюду, где есть образ. Поскольку образ есть везде, следовательно, и остранение – это формальный прием любого художественного целого. Шкловский приводит много примеров, я ограничусь двумя самыми известными. Первый пример – описание театра у Толстого.

На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. ‹…› Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером, и стал петь и разводить руками [Там же: 108].

Другой пример – это рассмотрение понятия собственности с точки зрения лошади (Лев Толстой «Холстомер»).

То, что они говорили о сечении и о христианстве, я хорошо понял, но для меня совершенно было темно тогда, что такое значили слова: своего, его жеребенка, из которых я видел, что люди предполагали какую-то связь между мною и конюшим. В чем состояла эта связь, я никак не мог понять тогда. Только гораздо уже после, когда меня отделили от других лошадей, я понял, что это значило. Тогда же я никак не мог понять, что такое значило то, что меня называли собственностью человека. Слова «моя лошадь» относились ко мне, живой лошади, и казались мне так же странны, как слова «моя земля», «мой воздух», «моя вода» [Там же: 106–107].

Можно показать, как работает остранение. Холстомер подходит к понятию собственности с некоторой формальной точки зрения, он использует собственный словарь понятий и оперирует этим словарем. Этот словарь понятий полностью вымышлен Толстым, и он его контролирует. Фактически происходит проекция сложного понятия на некоторый ограниченный контекст. (Так же как Галилей формализует сложное понятие движения тел под действием силы тяготения в вязкой среде, абстрагируясь от вязкости.)

Создается модельное пространство, на которое выполняется проекция. Если мы внимательно посмотрим на примеры, приводимые Шкловским, то увидим любопытную деталь: по картинке, которую дает Толстой, мы не сможем восстановить картину никакой действительности. Анализируя слова Холстомера, мы почти ничего не узнаем о реальном институте собственности. В примере оперы отсутствует звук, в нем нет музыки. Толстой предлагает смотреть оперу, заткнув уши. То есть сам описываемый образ – в данном случае оперы – в изображении отсутствует:

Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший, при чем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах [Там же: 106].

То есть предмет конструируется с помощью метонимических связей с контекстом. Проекция выполняется вдоль той оси пространства, которая собственно и должна быть описана. Предмет описания создается как заполнение отсутствия, то есть создается заново, причем формально, то есть исключительно теми ограниченными средствами, которыми располагает писатель. И вид его воистину «странен».

Здесь происходит абстрагирование от большинства сторон понятия, чтобы непротиворечиво и полно показать проекцию понятия. Художественный эффект возникает, во-первых, из-за неожиданности ракурса, разительно отличного от привычного, или первичного, опыта (к предмету сбоку или снизу подносится кривое зеркало), во-вторых, из-за неопровержимости выводов, которая достижима только в формализованном пространстве. Прием позволяет абстрагировать исследуемый образ от бесконечного числа внешних связей (контекстов) и исследовать его как целый.

Описание Толстого практически бесполезно для человека, который никогда не видел театра. Но зато для человека, который театр хорошо знает, оно дает возможность «вычесть» из его собственного представления описание Толстого и увидеть существо театра как дополнение к собственному интуитивному представлению, то есть заново построить свое восприятие театра, но уже осознанно, рефлективно.

Заключение

Задача свести все характерные черты художественного языка к перечислимому набору приемов невыполнима (как невозможно создать полное формальное описание предмета, используя остранение; подобных проекций необходимо бесконечно много).

Программа русских формалистов, как и программа Гильберта, осталась нереализованной, она была «плодотворной односторонностью» (Лидия Гинзбург). Формалисты, в частности, показали, что при создании художественного текста писатель или поэт абстрагируется от общезначимого содержания, используя формальные приемы построения текста. И эти правила присущи не отдельному писателю, а автореферентному языку художественного текста. Писатель не может управлять базовым естественным языком во всей его глубине и разветвленности возможных контекстов и интерпретаций, но может управлять текстом. В отличие от математики, используемые правила управления не всегда поддаются формулировке, но их применение имплицитно присутствует в тексте и формирует его. Формальное – есть область ясности и осознанной свободы.

Так, главная цель гребца – это победа в соревнованиях, и ее достижение зависит от тысячи разнородных причин, но техника гребка является осознанной, она может быть описана и усвоена.

Библиография

Белый Андрей. Эмблематика смысла // Белый Андрей. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 49–143, 483–506.

Вильмонт Н. Н. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. М., 1989.

Вингенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 2011.

Гадамер Г. Г. Философия и поэзия // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 116–146.

Голдблатт Р. Топосы. Категорный анализ логики. М., 1983.

Губайловский В. Зеркало Орфея // Вопросы чтения: Сборник в честь Ирины Бенционовны Роднянской. М., 2012. С. 114–122.

Кассирер Э. Познание и действительность. Понятие субстанции и понятие функции. М., 2006.

Клини С. Математическая логика. М., 1974.

Пастернак Б. Символизм и бессмертие: Тезисы // Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. М., 2003. Т. 5. С. 318.

Рыжиков С. Классический опыт Галилея в век цифровой техники. М., 2008.

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 31–273.

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1994.

Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 101–114.

Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996 [англ., 1955].

Hilbert D. Über die Grundlagen der Logik und der Arithmetik // Verhandlungen des dritten Internationalen Mathematiker-Kongresses in Heidelberg vom 8. bis 13. August 1904. Leipzig, 1905. S. 174–185.

Hilbert D. Grundlagen der Geometrie // Festschrift zur Feier der Enthüllung des Gauss-Weber-Denkmals in Göttingen. Leipzig, 1899. S. 1–92. (Рус. пер.: Гильберт Д. Основания геометрии. М., 1923.)

Zach R. Hilbert’s Program Then and Now // Handbook of the Philosophy of Science. Amsterdam; Oxford, 2007. Vol. 5: Philosophy of Logic. P. 411–447.