Текст книги "Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание"

2. Русский формализм в европейском интеллектуальном контексте

Пролегомены к сравнительному анализу русского и немецкоязычного формализмов

Сергей Чугунников

Вопрос взаимоотношений между русским и немецкоязычным (Германия, Австрия) формализмами непрост и недостаточно изучен. На различных этапах исследований формализма эти взаимоотношения оценивались очень по-разному.

Пионерская работа Павла Медведева 1928 года отрицает какие бы то ни было генетические отношения между этими двумя формализмами. По Медведеву, две формалистические программы радикально противоположны [Медведев, 1993 (1928): 150]. Виктор Эрлих рассматривает русский формализм как специфически русское явление [Эрлих, 1996 (1955): 58]. Дмитрий Чижевский решительно высказывается против всяких поисков предыстории русского формализма как в России, так и за ее пределами [Tschižewskij, 1966: 298]. Оге А. Ханзен-Лёве в своем фундаментальном исследовании 1978 года тщательно выявляет параллелизмы в развитии этих двух формальных подходов и обрисовывает перспективу типологического чтения европейского формализма [Ханзен-Лёве, 2001 (1978): 260–264, 353]. Согласно Юрию Штридтеру, не стоит переоценивать аналогии между русским формальным подходом и немецкой морфологической традицией в исследовании формы, так как эти подходы различаются в своих основных принципах [Striedter, 1989: 53–54].

Однако, по утверждению Любомира Долежеля, русские формалисты явно вдохновляются работами своих немецкоязычных предшественников. Долежель подчеркивает решающее влияние немецкоязычной формалистической традиции на возникновение русского формализма (см. [Doležel, 1990], особенно главу «Formalist poetics: from Germany to Russia»). Кристиан Шульц оспаривает мнение Долежеля и подчеркивает значительную дистанцию между концепциями обоих формальных направлений [Schulz, 1997: 235]. Заметим, что немецкоязычные формалистические штудии в целом хронологически предшествуют работам русских формалистов или, по крайней мере совпадают с ними [Riemann, 1902; Seuffert, 1909–1911; Walzel, 1910; Schissel von Fleschenberg, 1910; Dibelius, 1910; 1916; Schissel von Fleschenberg, Glonar, 1912; 1913].

Пионерское исследование Карла Клаусберга (1983) прослеживает отношения между, с одной стороны, русским формализмом и пражским структурализмом и, с другой стороны, австрийским эстетическим формализмом (А. Ригль и Венская эстетическая школа). Клаусберг показывает общее теоретическое основание этих двух формальных течений, а именно – психологию Иоганна Гербарта и психологическую эстетику его последователей [Clausberg, 1983].

В конце 1990-х годов генеалогия русского формализма сделалась объектом систематического изучения с особым акцентом на ее психологических корнях [Сироткина, 2004; Светликова, 2005; Romand, Tchougounnikov, 2008; 2009; 2010]. Отношения между двумя формализмами сделались объектом изучения с начала 2000-х годов [Dmitriev, 2002; Heller, 2005; Дмитриева и др., 2009; Trautmann-Waller, Maigné, 2009; Espagne, 2009; 2010(a); 2010(b); Depretto, 2010].

Настоящая статья продолжает современную тенденцию эпистемологического анализа европейского формализма.

Начнем с попытки определения формализма в том виде, как он развился с 1880 по 1930 год сначала в Германии, затем в России. Крайне различные интерпретации понятия «формы» в двух формальных подходах делают его ненадежным основанием для такого определения. Таким основанием является факт, что объектом формального исследования изначально является «ощутимая конфигурация» художественного произведения. Именно эта конфигурация может быть определена посредством понятия «конфигуративности» или «формальности» художественного объекта [Whitney, 2011: 45]. Это понятие «формальности» можно переложить также посредством понятия «основной формы» (Grundformen) [Morelli, 1880 (англ. пер.: Morelli, 1907); Morelli, 1890; 1893; 1897; Wölfflin, 1983 (1915)].

На уровне языка и литературного произведения эквивалентом этого понятия «основной формы» представляется явление звукового символизма [Jakobson, Waugh, 1980: 217, 230]. Отношение между «основными» формами и фоносимволическими элементами языка основывается на понятии синестезии. Действительно, в основе явления «основной формы» находятся универсальные контрастивные оппозиции, такие как «темный – светлый», «тяжелый – легкий», «маленький – большой», восходящие к чисто синестетическим свойствам объектов [Ibid.: 230].

Можно вычленить и диалогическую составляющую формального метода: ведь формальный анализ рубежа XIX–XX веков представляет собой род психофизической коммуникации между двумя субъектами, которым предъявляют один и тот же формальный объект. При этом имеет место диалог между автором, который создал данную форму в прошлом, и реципиентом, который воспринимает эту же самую форму в настоящий момент. Англосаксонская «новая критика» формулирует эту диалогическую или интерактивную интерпретацию художественного произведения в рамках разработанной ею теории «читательского ответа» (reader-response theory), см. [Davis, Womak, 2003: 154–155].

Таким образом, можно рассматривать явление еропейского формализма в двойной перспективе: в отношении «основных форм», сводимых к элементарным синестетическим структурам, и в отношении к интерактивной или диалогической составляющей, заложенной в структуре эстетического объекта.

Для сравнительного анализа русского и немецкоязычного формализмов представляются плодотворными следующие аспекты:

1. Формализм как полемическое поле (дебаты вокруг формализма в германском и русском контекстах)

Некоторые дискуссии, предварявшие рождение формального метода, можно рассматривать как своего рода протодискуссии, определяющие самое существование формализма. Среди таких прото-дискуссий в германской традиции необходимо упомянуть полемику между австрийским искусствоведом Алоизом Риглем (1858–1905) и немецким архитектором Готфридом Земпером (1803–1879), опубликованную в начале 1890-х годов. В русском контексте ее эквивалентом является полемика между кружком Бахтина и русским формализмом конца 1920-х годов – известная критика формального направления Медведевым (1928).

Так, Ригль критикует не столько позиции самого архитектора Земпера [Semper, 1851], профессора дрезденской Академии изящных искусств, сколько «земперианцев» (die Semperianer), для которых художественная форма является результатом определенных ограничений, налагаемых материалом и техникой производства данной формы [Riegl, 1977 (1893): VII; 1973 (1927): 8; ср. 1966]. Для Ригля, «земперианизм» – это тенденция, для которой интерес к «материалу» и к «технике» заменил интерес к искусству. Здесь понятие «техники» сделалось ключевым термином, оно воспринимается как эквивалент термина «искусство». Ригль иронизирует над пресловутым тоном «эксперта», который характеризует дискурс, построенный на сведении искусства к технике, и рассматривает термин «техника» как проявление «схоластического жаргона» [Riegl, 1977 (1893): VII]. В русском контексте аналогичная идея «сделанности», «изготовленности» произведения искусства особенно подчеркнута на первом этапе формального движения в 1910-х годах. Произведение искусства определяется как «сделанное», художник прежде всего рассматривается как «изготовитель». Целью формалистической критики является, следовательно, показ технического аспекта этой «сделанности» конечного художественного продукта: это видение характерно, в частности, для программных текстов Шкловского и Эйхенбаума [Шкловский, 1990 (1916): 58–72; Эйхенбаум, 1969 (1918): 128–156].

Критика формалистического метода Медведевым основывается во многом на представлении о том, что художник у формалистов является прежде всего «техником», а искусство – чистой «техникой» [Медведев, 1998 (1928): 162–163]. Напротив, обращаясь к опыту западноевропейского формализма, Медведев пытается доказать, что произведение искусства значительно превосходит собственный материальный и производственный аспекты. В конечном счете эта полемика касается самого способа существования художественного объекта [Там же: 150–164].

Другим важным аспектом полемики между Риглем и Земпером является вопрос абсолютизации современных принципов формообразования в искусстве – работы по производству художественной формы, равно как определение художественных стилей будущего. Так, в своем эссе 1927 года Ригль критикует идею Земпера, согласно которой искусство представляет собой механический продукт, составленный из трех элементов: «практической полезности», «сырого материала» и «техничности» [Riegl, 1973 (1927): 8].

Эта критика «материальной эстетики» земперианства вновь сближается с принципами Медведева, исходя из которых он критикует русский формальный подход. В этой поздней полемике между кружком Бахтина и формалистами обнаруживается та же проблематика, которая составила основу дискуссии между Риглем и Земпером. Так, на расстоянии в тридцать пять лет можно проследить оформление протодискуссии, касающейся формализма, а типологический анализ этих протодискуссий позволяет уточнить методологические аспекты и стратегии, характерные для существования формального метода в гуманитарных науках.

2. Живописный объект vs словесный объект (формальный подход и история искусства)

Объяснение генезиса формализма посредством концептуальных заимствований из работ немецкоязычных историков искусства (в частности, Г. Вёльфлина и В. Воррингера) восходит к формальной методологии боннского профессора Оскара Вальцеля (1864–1944), который, действительно, пытался применить к анализу литературного текста принципы, выработанные для истории искусства (Kunstgeschichte) [Walzel, 1923]. Тем не менее, по всей видимости, первым применил пространственную модель Адольфа Гильдебранда (1847–1921) к анализу формы поэтического текста философ и литературовед Алоиз Риль [Riehl, 1897].

В настоящее время ощущается определенная неуверенность касательно реального вклада истории искусства в развитие формального метода в языкознании и литературоведении. Именно это отношение следует уточнить в рамках данного анализа.

3. «Чистая видимость» (reine Sichtbarkeit) и «заумный язык» (аналогия живописного и словесного объекта в практике европейского формализма)

Понятие «заумного языка» или «заумной поэзии» составляет одно из важнейших понятий, выработанных русским формализмом. Как известно, это понятие, изначально теоретизированное футуристами, дало формалистам плодотворное методологическое разграничение между «поэтическим языком» и «языком коммуникации». Известная схема коммуникативных функций, предложенная Якобсоном в конце 1940-х годов, представляет собой позднейшую модификацию этого принципа.

В немецкоязычном эстетическом формализме аналогичная идея, относящаяся к конструированию взгляда или видения как цели художественной деятельности, была разработана теоретиками кружка Ганса фон Марее (1837–1887) – Kонрадом Фидлером (1841–1895) и Адольфом Гильдебрандом. Действительно, оппозиция коммуникативного языка и поэтического «заумного» языка обнаруживает явные методологические параллели с оппозицией повседневного практического взгляда и взгляда как художественного конструкта, как результата эстетической деятельности. В этом же смысле следует подчеркнуть параллелизм между формалистическими дихотомиями, относящимися к языку и зрительному восприятию (коммуникативный язык vs поэтический язык, повседневный взгляд vs взгляд, сконструированный художником), в отношении другой важной дихотомии. Речь идет об оппозиции между «фабулой» и «сюжетом», которую русский формализм применяет к анализу повествования.

В формалистической теории прозы эта концептуальная пара [Шкловский, 1929: 256] фиксирует различие между естественной последовательностью события (фабула) и деформацией или «остранением» этого естественного порядка, осуществляемого художником (сюжет). В немецкоязычном контексте аналогичное различение обнаруживается у Шисселя фон Флешенберга, который формулирует оппозицию между логической организацией (Dispositio) и художественной организацией (Kompositio) повествования, тем самым обновляя категориальный аппарат классической риторики. Его программа риторического обновления предполагает описание риторики «с точки зрения истории искусства» [Schissel von Fleschenberg, 1910; Seuffert, 1911: 632; Schissel von Fleschenberg, Glonar, 1912: V–VI].

В указанных оппозициях художественный эффект противопоставляется или обычной (практической, повседневной), или логической организации. На этих двух уровнях проявляется инстанция «остранения», которая выдвигается в качестве основного механизма функционирования художественного произведения в формальной перспективе.

4. Формальный подход как пример «апперцептивной» эстетики

Эстетика, принципы которой сформулированы этими двумя формалистическими подходами – немецкоязычным и русским формализмами, – тесно связана с понятием внимания. В обоих случаях речь идет об «апперцептивной» эстетике, зависимой от «ясности представлений». Так, концепция Фидлера определяет «ясность представлений» как цель художественной деятельности [Fiedler, 1971 (1887)]. По Фидлеру, сущность искусства состоит в переходе от «темного ментального состояния», ограниченного привычными рамками повседневного сознания, к новому состоянию, определяемому как «состояние определенности и ясности» (цит. по: [Majestak, 2009: 172]).

Эта же доминанта ясности подчеркнута в эстетике Ригля и его школы. Данные положения немeцкоязычного формализма oсновываются на сформулированном гербартианской эстетикой принципе ясности представлений, этот принцип зависит от интеграции и связности ментальных элементов. Вытекающая отсюда эстетика связности и ясности ориентируется на идеал классического искусства, эта ориентация реализована в «архитектонической» позиции Гильдебранда («Проблема формы в изобразительном искусстве», 1893).

Можно обнаружить в различных текстах русского формализма аналоги «светлого ментального состояния» и «путей к ясному сознанию» как цели художественной деятельности, см. [Romand, Tchougounnikov, 2010]. Это «ясное», сознательное состояние противопоставляется бессознательному автоматизированному состоянию, которое подчинено поведенческим стереотипам и бессознательным конвенциям. Это «светлое» ментальное состояние зависимо от особого эффекта, свойственного произведению искусства, эффекта, который русский формализм определяет как «остранение». Выдвинутая Вёльфлином идея необходимого периодического изменения в эволюции стилей [Wölfflin, 1893; 1909] содержит предпосылки формалистического «остранения». Так, сравнительный анализ позволяет вскрыть аналогичный механизм в основании эстетических систем этих двух формальных подходов.

5. «Выразительное движение» и «языковой жест» в практике формализма: новый визуально-слуховой объект

Итак, «работа взгляда», описанная немецкоязычной формальной эстетикой (Фидлер, Вёльфлин), равно как и «работа слова», концептуализированная русским формализмом, направлены на формирование нового ментального состояния, определенного в терминах «отчетливости и ясности».

В обоих случаях эта деятельность предполагает изменение перцептивного регистра или, говоря словами психологии сознания XIX века, типа чувственного созерцания (Anschauung). В обоих случаях речь идет о работе, предполагающей прекращение привычных или повседневных конверсий, характерных для «практического видения» и для «практического языка». Отказ от бессознательных принуждений составляет условие и начало этой работы. Эта смена перцептивного стереотипа сопровождается комбинацией различных перцептивных модальностей. Именно вмешательство руки и, следовательно, подключение тактильного восприятия способствует изменению оптического режима, свойственного функционированию взгляда. В этой модели перемещение свойств видимого зависит от комбинации как минимум двух видов разнопланового восприятия – зрительного и тактильного.

«Выразительное движение», описанное Фидлером, основано на этом ретроактивном механизме: обе задействованные им сенсорные модальности позволяют взаимный контроль. Зрительное восприятие находит подтверждение посредством тактильного восприятия. По Вольфу Зингеру, в этом процессе содержание ощущения получает подтверждение посредством теста межмодальной релевантности [Singer, 2009: 105]. Тезис Фидлера подтверждается данными современных исследований, которые определяют осязание как доминирующее в иерархии чувств. Эта осязательная доминанта основывает весь телесный опыт индивида, она может быть определена как примитивное самоощущение и как исходное понимание мира [Ibid.: 106]. Нейропсихология подтверждает основополагающую роль осязания в организации коры головного мозга [Ibid.: 113].

Русский формализм формулирует эквивалентную модель, основанную на ретроактивном механизме осознания эстетического факта. Таковой является модель «остранения», равно как и выведенные из нее понятия, такие как «доминанта», «композиция», «установка», придающие «ощутимость» эстетическому явлению. Эти модели эстетической рецепции основаны на сенсорной ретроактивности. Данное определение художественной деятельности как наложения нескольких перцептивных модальностей предположительно отсылает к важному психолингвистическому понятию «языкового жеста» (описанному, в частности, Хейманом Штейнталем, Вильгельмом Вундтом, Германом Паулем, Карлом Бюлером). Последнее понимается как спонтанное взаимодействие между языком и жестом, чисто языковым и жестовым элементами.

В этом контексте необходимо отметить роль «кинетического чувства» (Bewegungsgefühl), так как оно было определено в гуманитарных исследованиях этого периода на основе современных им психологических моделей (см., например, роль «кинетического чувства» в модели языковой эволюции Пауля). Для многочисленных языковедов начала XX века «жест» определяет производство языка. Действительно, именно посредством «жеста» человек фиксирует интенциональность в языке, см. [Paul, 1970 (1920): 172]. Эта тематика отсылает к германским психолингвистическим дебатам из области звуковых метафор (Lautmetaphern) [Bühler, 1982 (1934); Wundt, 1900: 106, 151–154].

6. Эстетика «вчувствования» и формальный анализ

Обычно принято противопоставлять формалистический подход эстетике вчувствования и механизму эмпатии или вчувствования (Einfühlung). Тем не менее еще в 1978 году Оге А. Ханзен-Лёве в комментариях к формалистической интерпретации живописного объекта отмечает важность вклада психологической эстетики, в частности концепции эмпатии у Вильгельма Воррингера (1908). По Ханзену-Лёве, оппозиция, проведенная Воррингером между «тенденцией к абстракции» и «тенденцией к вчувствованию», вполне соответствует роли абстракции в эстетической модели русского формализма, где абстракция одновременно выполняет функцию деконтекстуализации и «остранения» [Ханзен-Лёве, 2001 (1978): 70]. Русские формалисты определяют эту тенденцию к «остранению», результатом которой является эффект геометризации элементов художественного выражения, как внутренне присущую любому поэтическому тексту. Так, абстрактная схема эстетического формализма, зафиксированная в оппозиции между «тенденцией к абстракции» и «тенденцией к вчувствованию», позволяет объяснить другую методологическую оппозицию, которую русский формализм устанавливает между «поэтическим языком» и «языком практической коммуникации».

Формалистическое «остранение» является механизмом, цель которого состоит в редукции исходных эмпатических элементов и в «геометризации» или превращении в абстрактные изначально мотивированных, то есть непосредственно связанных с реальностью элементов. По сути, речь идет о разрушении исходной логической или смысловой мотивации и о замене ее новой «художественной» мотивацией, конструирование которой опирается на вполне эмпатический механизм (эмпатическое отношение между автором и его объектом, равно как сходное отношение между воспринимающим этот объект).

Собственно, «поэтическая функция» Якобсона воспроизводит тот же самый принцип, который «эстетика вчувствования» Теодора Липпса определяет как ритмический, лежащий в основе явления эмпатии (Einfühlung) [Lipps, 1908: 360–361]. Этот точечный анализ понятия поэтической функции у Якобсона в свете «эстетики вчувствования» есть лишь один возможный пример пересмотра формалистических понятий с точки зрения явления «психологической эстетики»[50]50
  Речь идет о психоэстетических концепциях Фридриха Теодора Фишера, Роберта Фишера, Йоханеса Фолькельта, Теодора Липпса.


[Закрыть]. Этот пересмотр может быть продолжен и с другими понятиями, например тыняновскими категориями «литературного факта» и «конструкции» для утверждения других теоретических конвергенций.

Заключение

На рубеже XIX и XX веков психологическая эстетика является реакцией против позитивистской доминанты в гуманитарных науках и выражает требование эмпиризма, логичное с учетом «психологического возраста» гуманитарных наук того времени.

Основная тенденция проявляется как противостояние «целостного» или «описательного» психологического подхода «аналитическому» и «атомистическому» психологическому анализу. Формальное течение, как в Германии, так и в России, представляется нам отражением этого «нового психологизма», который, сохраняя психофизический принцип, пытается по-иному рассмотреть работу психики, см. [Schneider, 1996: 135]. Вне формалистической ориентации эта тенденция в конечном счете вела к программе психологии «переживания» (Erlebnis) и «философии жизни» (Lebensphilosophie) – например, как у Вильгельма Дильтея в «Das Erlebnis und die Dichtung» (1906). Этот подход интерпретирует произведение искусства как непосредственное выражение «переживаний» и «чувства жизни» (Lebensgefühl).

Явление русского формализма оформляется в контексте дискуссий 1900-х годов, целью которых является определение программы будущей эстетики. В начале XX века ситуация еще более усложняется вместе с созданием журнала Макса Дессуара («Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1906) и Общества эстетических исследований («Vereingung für ästhetische Forschung», 1912). Программы первого и второго Конгрессов по эстетике и истории искусства, состоявшихся в Берлине в 1913 и в 1924 годах, отражают направление этих полемик. Тем не менее линия психологической эстетики неизменно оказывается преобладающей [Allesch, 2006: 38].

В этих дебатах участвуют, с одной стороны, философы и психологи (речь идет о конфликте между «эстетикой сверху» и «эстетикой снизу»), а с другой стороны, различные течения внутри направления психологической эстетики. Так, теории вчувствования (Фишер, Фолькельт, Липпс) противопоставляются одновременно линии рационального эстетического формализма в том виде, в каком его разработали австрийские ученики Гербарта (Циммерман, Ханслик), отчасти венская эстетическая школа (Ригль) [Ibid.: 40–41], равно как и линии теоретиков «художественной деятельности» и «чистой видимости», линии, разработанной фон Марее, Фидлером, Гильдебрандом.

Русский формализм, сформировавшийся в контексте этих полемик, сопровождающих борьбу за «новую эстетику», выразил и реализовал гетерогенную эстетическую программу на полпути между экспериментальной эстетикой и герменевтикой переживания (Erlebnis)[51]51
  Именно этот дуализм объясняет «феноменологический след» в формалистической рефлексии, в частности у Якобсона [Holenstein, 1974].


[Закрыть].

Библиография

Дмитриева Е. (отв. ред.), Земсков В., Эспань М. (ред.). Европейский контекст русского формализма: (к проблеме эстетических пересечений: Франция, Германия, Италия, Россия). М., 2009.

Медведев П. [Бахтин М.] Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. Тетралогия. М., 1998 [1-е изд., 1928].

Сироткина И. Теория автоматизма до формалистов // Русская теория, 1920–1930-е годы: Материалы 10-х Лотмановских чтений, Москва, декабрь 2002 г. М., 2004. С. 295–303.

Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм. Методологическая реконструкция на основе принципа остранения. М., 2001 [1-е изд., нем., 1978].

Шкловский В. О теории прозы. М., 1929

Шкловский В. Искусство как прием [1916] // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 58–72.

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя [1918] // Texte der russischen Formalisten. München, 1969. Bd. 1. S. 128–156.

Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996 [1-е изд., англ., 1955].

Allesch C. Einführung in die psychologische Ästhetik. Wien, 2006.

Bühler K. Sprachtheorie [1934]. Stuttgart, 1982.

Clausberg K. Wiener Schule – Russischer Formalismus – Prager Strukturalismus // IDEA: Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle: Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft. 1983. № 2. S. 151–180.

Davis T., Womak K. Formalist Criticism and Reader-Response Theory. New York, 2003.

Depretto C. Le formalisme russe et ses sources: Quelques considérations de méthode // Cahiers du monde russe. 2010. Vol. 51. № 4. P. 565–579.

Dibelius W. Englische Romankunst. Die Technik des englischen Romans im achtzehnten und zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts. 2 Bde. Berlin, 1910.

Dibelius W. Charles Dickens. Leipzig, 1916.

Dmitriev A. Le contexte européen (français et allemand) du formalisme russe // Cahiers du monde russe. 2002. T. 43. № 2/3. P. 423–440.

Doležel L. Occidental Poetics. Lincoln: University of Nebraska Press, 1990.

Espagne M. Les sources allemandes des poétiques psychologiques en Russie du XIXe siècle: Veselovski, Buslaev, Jirmounski // Revue d’histoire des sciences humaines. 2009. № 21. P. 55–67.

Espagne M. Les racines allemandes du comparatisme de Propp et sa théorie du comique // Slavica Occitania 2010(a). № 30. P. 77–94.

Espagne M. De la philologie allemande à l’anthropologie russe, 1880–1920 // Cahiers du monde russe. 2010. Vol. 51. № 4. P. 493–506.

Fiedler K. Schriften zur Kunst. Bd. 1. München, 1971 [1-е изд., 1887].

Heller L. Des signes et des fleurs, ou Victor Chklovski, Broder Christiansen et la “sémiologie formaliste” // De la littérature russe: Mélanges offerts à Michel Aucouturier. Paris, 2005. P. 201–215.

Hildebrand A. von. Das Problem der Form [1909] // Hildebrand A. von. Gesammelte Schriften zur Kunst. Köln, 1969.

Holenstein E. Jakobson ou le structuralisme phénoménologique. Paris, 1974.

Jakobson R., Waugh L. La charpente phonique du langage. Paris, 1980.

Lipps T. Ästhetik // Die Kultur der Gegenwart. Ihre Entwicklung und ihre Ziele. Systematische Philosophie. Berlin; Leipzig, 1908. S. 351–390.

Majetschak S. Die Sichbarkeit des Bildes und der Anblick der Welt, über einige Anregungen Konrad Fiedlers für die Bild– und Kunsttheorie // Bildtheorien, Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn. Berlin, 2009. S. 167–170.

Morelli G. [Lermlieff I.] Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Ein kritischer Versuch. Leipzig, 1880.

Morelli G. [Lermlieff I.] Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom. Leipzig, 1890.

Morelli G. [Lermlieff I.] Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien zu Berlin. Leipzig, 1893.

Morelli G. [Lermlieff I.] Pitture italiana. Studii storico critici. Le gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma. Milano, 1897.

Morelli G. [Lermlieff I.] Italian Painters. Critical studies of their works. The Galleries of Munich and Dresden. London, 1907.

Paul H. Prinzipien der Sprachgeschichte. Tübingen, 1970 [1-е изд., 1920].

Riegl A. Historische Grammatik der bildenden Künste. Graz, 1966.

Riegl A. Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn. Darmstadt, 1973 [1-е изд., 1927].

Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Mittenwald, 1977 [1-е изд., 1893].

Riehl A. Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst // Vierteljahrschrift für wissenschaftlichen Philosophie. 1897. Bd. 21. H. 3. S. 283–306.

Riemann R. Goethes Romantechnik. Leipzig, 1902.

Romand D., Tchougounnikov S. Quelques sources psychologiques allemandes du formalisme russe: le cas des théories de la conscience // Langage et pensée: Union Soviétique années 1920–1930. Lausanne, 2008. P. 223–237 (Cahiers de l’ILSL; № 24).

Romand D., Tchougounnikov S. (eds.). Psychologie allemande et sciences humaines en Russie: anatomie d’un transfert culturel (1860–1930). Auxerre, 2009.

Romand D., Tchougounnikov S. Le formalisme russe, une séduction cognitiviste // Cahiers du monde russe. 2010. Vol. 51. № 4. P. 521–546.

Schulz C. Komposition und Technik. Zur Frage einer deutschen‚ Vorgeschichte’ des russischen Formalismus // Kritische Fragen an die Tradition. Stuttgart, 1997. S. 208–241.

Semper G. Die vier Elemente der Baukunst: ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde. Braunschweig, 1851.

Seuffert B. Beobachtungen über dichterische Komposition I // Germanisch-Romanische Monatsschrift. Heidelberg, 1909. Bd. 1. S. 599–617.

Seuffert B. Beobachtungen über dichterische Komposition II–III // Germanisch-Romanische Monatsschrift. Heidelberg, 1911. Bd. 3. S. 569–584, 617–632.

Schissel von Fleschenberg O. Novellenkomposition in E. T. A. Hoffmanns “Elixieren des Teufels”: Ein prinzipieller Versuch. Halle, 1910.

Schissel von Fleschenberg O., Glonar J. Rhetorische Forschungen. Halle, 1912. Bd. 1: Novellenkränze Lukians.

Schissel von Fleschenberg O., Glonar J. Rhetorische Forschungen. Halle, 1913. Bd. 2: Die griechische Novelle. Rekonstruktion ihrer literarischer Form.

Schneider N. Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne: Eine paradigmatische Einführung. Stuttgart, 1996.

Singer W. Das Bild in uns: Vom Bild zur Wahrnehmung // Bildtheorien: Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn. Berlin, 2009. S. 104–106.

Striedter J. Literary Structure, Evolution, and Value: Russian Formalism and Czech Struc-turalism Reconsidered. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989.

Trautmann-Waller С., Maigné C. Formalismes esthétiques et héritage herbartien: Vienne, Prague, Moscou. Hildesheim; Zurich; New York, 2009.

Tschižewskij D. Wiedergeburt des Formalismus? In welcher Art? // Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne. München, 1966. S. 297–305.

Walzel O. Über analytische und synthetische Literaturforschung // Germanisch-romanisch Monatsschrift. Heidelberg, 1910. № 2. S. 257–274.

Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923.

Walzel O. Das Wortkunstwerk mittel seiner Erforschung. Darmstadt, 1968 [1-е изд., 1926].

Wölfflin H. Die antiken Triumphbogen in Italien: Eine Studie zur Entwicklungsgeschichte der römischen Architektur und ihr Verhältniss zur Renaissance // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1893. Bd. 16. H. 1/2. S. 11–27.