Текст книги "Зарубежная литература XVIII века. Хрестоматия научных текстов"

(Ингер А. Г. Оливер Голдсмит (1728–1774) // Голдсмит О. Избранное. М.: Художественная литература, 1978. С. 9–20)

Вопросы и задания

1. На основе суждений автора работы охарактеризуйте жанровую природу «Векфилдского священника».

2. Каковы, по мысли А. Г. Ингера, функции юмора в романе Голдсмита?

3. Что, по мнению исследователя, является главным мерилом нравственной оценки человека в романе?

4. Исходя из текста работы, дайте краткую характеристику композиции романа Голдсмита.

5. Какими соображениями, в трактовке автора статьи, руководствовался Голдсмит, предлагая читателям романа счастливый финал?

6. Определите жанр и основные темы поэмы Голдсмита «Покинутая деревня».

7. Охарактеризуйте композицию и образный репертуар поэмы.

Ричард Бринсли Шеридан (1751–1816)

Предтекстовое задание

Предисловие Ю. И. Кагарлицкого к первому наиболее полному советскому изданию пьес Шеридана (1956) и статью Т. Н. Потницевой (2002) разделяет почти полувековая дистанция. Прочитайте внимательно отрывки из них, обратив внимание на различие подходов исследователей к трактовке пьесы Шеридана «Школа злословия».

<…>

6

Шеридан подходил к сатирической комедии сложным путем.

В английской просветительской комедиографии до Шеридана драматурги-сатирики работали в области малых жанров – балладной оперы, фарса, «репетиции» (иными словами – «сцены на сцене»). Их противники захватили «правильную комедию», как тогда называли обычную комедию в пяти действиях. Это своеобразное разделение по жанрам было далеко не в пользу демократического направления. «Правильная комедия», несомненно, давала значительно большие возможности для реалистического отражения действительности и создания полнокровных жизненных характеров, чем условные «малые» жанры.

Поэтому драматурги-сатирики, уже начиная с Фильдинга, боролись за овладение «правильной комедией», стремясь, с одной стороны, внести сатирическое содержание в пятиактную комедию, с другой – преодолеть условность малых жанров. Эта борьба давала все более ощутимые результаты по мере того, как демократическая комедиография приобретала бо́льшую зрелость и накапливала традиции.

Подобный путь в пределах одной творческой биографии пришлось пройти и Шеридану. Нетрудно заметить разнообразие жанров, в которых работал Шеридан. После «Соперников» он обращается к фарсу («День святого Патрика») и балладной опере («Дуэнья»). Последняя имела для Шеридана особое значение, поскольку этот жанр, созданный основоположником демократического направления в английском театре XVIII века Джоном Геем, был традиционно сатирическим. Используя сатирические возможности балладной оперы, Шеридан в значительной степени преодолевает вместе с тем условность и пародийность, отличавшие прежде этот жанр.

«Поездка в Скарборо» тоже имела определенное значение в подходе драматурга к большой сатирической комедии.

Так, овладевая драматургическим мастерством и усваивая сатирические традиции английской просветительской литературы, Шеридан приближается к созданию своего шедевра – «Школы злословия».

Шеридан опирался не только на предшествующую драматургию, но и на роман XVIII века – в первую очередь на творчество Генри Фильдинга, создателя так называемых комических эпопей «Джозеф Эндрус» и «Том Джонс». Родившаяся в результате работы над этими произведениями формула Фильдинга «пример оказывает на человеческий ум действие более непосредственное и сильное, нежели наставление», легла позднее в основу борьбы Кольмана, Гольдсмита и Шеридана с сентиментальной комедией. Фильдинговское понимание категории смешного (смешное – это «если открывается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал») используется Шериданом. Смешны претензии буржуа на добродетель, дворянина – на честь, смешно считать эти классы такими, какими они стремятся себя изобразить. Уже сами эстетические установки Фильдинга представляли собой ответ на попытки идеализировать недавно сформировавшееся буржуазное общество; в них были заложены основы сатирической демократической комедии.

Именно сатирический накал «Школы злословия» помог Шеридану внести этим произведением такой значительный вклад в драматургию, поднять английскую демократическую комедию на новую ступень.

«Школа злословия» потребовала от драматурга продолжительной и напряженной работы. На последнем листе рукописи Шеридан вместо традиционного «конец» написал: «Кончил, слава богу!» Суфлер театра Дрюри-Лейн, долго ждавшего новой комедии своего руководителя, приписал внизу с неменьшим облегчением: «Аминь».

Ожидания труппы не были напрасными.

7

Комедия положений не обязательно лишена характеров. Комедия характеров не обязательно лишена острой интриги. В «Соперниках» каждое действующее лицо было характером. «Школа злословия» обладает сильной интригой. Однако нетрудно обнаружить коренное различие в построении «Школы злословия» и предшествующих комедий Шеридана.

В «Соперниках» Шеридан искал как можно более неожиданных поворотов сюжета. В «Школе злословия», напротив, каждый поворот сюжета не только заранее подготовлен, но о нем предуведомлен зритель. И тем не менее действие пьесы развивается совершенно неожиданными путями, ибо автор находит все новые возможности в характерах своих героев. В «Соперниках», равно как и в «Дуэнье», упор делался на парадоксальное сочетание страстей, в «Школе злословия» – на реалистическое развитие многогранного человеческого характера.

«Школа злословия» является высшим достижением английской просветительской комедиографии, наиболее законченным образцом реалистической сатирической комедии. В этом произведении соединились глубина изображения характеров, замечательное мастерство интриги, совершенная сценичность. «Школой злословия» Шеридан завершил работу Гея, Фильдинга, Кольмана, Гольдсмита.

Исключительная концентрированность действия, безупречная логика его развития, которыми отличается «Школа злословия», – результат того, что вся пьеса проникнута одной мыслью, одним горячим убеждением автора, его стремлением опозорить, разоблачить, смешать с грязью ненавистного ему буржуа-пуританина – ханжу и корыстолюбца, лицемера и негодяя. Шеридану не надо было для этого выдумывать сложной сюжетной схемы, запутанных перипетий. Ему достаточно было лишь сконцентрировать, довести до уровня своей ненависти то, что подсказывала сама жизнь.

…Богатый лондонский дом. Хозяин его давно уже потерял связь со своим поместьем, но не вошел и в жизнь буржуазного Лондона. Этот добряк и сангвиник достаточно обеспечен, чтобы не думать о приумножении своего состояния, он не тщеславен и мечтает лишь о том, чтобы на покое дожить свои дни. Герой Шеридана лишен корыстной заинтересованности в людях. Впрочем, он еще достаточно душевно молод, чтобы радоваться и негодовать со всей силой своего темперамента и, наконец, влюбиться в дочку обнищавшего сквайра. Сэр Питер Тизл не из тех людей, которые привыкли и умеют анализировать свои чувства. Ему кажется, что он трезво и осмотрительно выбрал себе жену. На самом деле он поддался сильному порыву чувства, искренне полюбил молодую девушку. И в этом на первый взгляд его несчастье. Налаженный быт сэра Питера приходит в полное расстройство. Он не в состоянии выдержать неумеренных трат своей жены. Дом ломится от гостей. Старика заставляют ходить с визитами, и, что хуже всего, сэр Питер подозревает жену в измене. Но кто ее избранник?

Сэр Питер думает, что это оставленный в свое время под его опеку Чарльз Сэрфес. И действительно, молодая женщина, которую справедливо возмущает патриархальность сэра Питера, его желание отгородиться от современности и жить воспоминаниями, могла бы увлечься этим обаятельным гулякой. Впрочем, подозрения сэра Питера направлены по ложному пути. Неопытная, не знающая жизни леди Тизл, инстинктивно протестуя против старозаветности сэра Питера, сближается с великосветским и вполне «современным» кружком злопыхателей. Ее пытается соблазнить брат Чарльза лицемер Джозеф.

И все же сэр Питер не ошибся в жене. Его искренняя любовь пробуждает ответное чувство молодой женщины. Поняв истинную природу своих светских приятельниц, она отворачивается от них.

Задание комедии заложено в самом сюжете, который развивается как история разоблачения лицемера Джозефа и прозрения леди Тизл и сэра Питера. Леди Тизл верила, что злословие ее светских приятельниц – лишь невинное времяпрепровождение. Сэр Питер думал, что по словам человека можно судить о том, что он собой представляет. Падение ширмы в комнате Джозефа недаром отмечает собой кульминационный пункт пьесы – одновременно спадает завеса с глаз героев комедии. Шеридан хотел, чтобы она спала и с глаз тех его зрителей, кто заражен почитанием «высшего света», не представляет себе истинный характер отношений между людьми в современном обществе.

Сюжет комедии приобретал у Шеридана большой общественный смысл в силу того, что образ лицемера Джозефа Сэрфеса нарисован им как социально-типичный. Английский буржуа грабил своих ближних, прикрываясь ханжескими сентенциями, и поэтому разоблачение пуританского лицемерия было для Англии XVIII века наиболее действенной формой борьбы против буржуазного своекорыстия. Просветители демократического крыла давно стремились показать «английского Тартюфа». Фильдинг осуществил эту задачу в «Томе Джонсе», нарисовав фигуру Блайфила. Но в драматургии образа подобной силы и общественного звучания до Шеридана создано не было.

Образ Джозефа показан Шериданом не изолированно. В число персонажей, нарисованных в сатирических тонах, попадает, кроме Джозефа Сэрфеса, и вся «академия злословия» во главе со своей председательницей леди Снируэл. Это бездельники, мелкие людишки, которыми движут самые низменные страсти. Каждый из них – маленькое подобие Джозефа Сэрфеса. Крупный, впечатляющий образ лицемера поддержан полудюжиной других эпизодических лиц. Джозеф – не исключение. В нем лишь с наибольшей полнотой воплощены действительные качества представителей так называемого «высшего света».

Джозеф Сэрфес раскрывается в сопоставлении с его братом Чарльзом. Джозеф обладает, казалось бы, всеми буржуазными добродетелями – он скромен, благочестив, почтителен к старшим, бережлив и благоразумен. Ни одним из этих качеств не может похвастаться его брат – мот, любитель вина и женщин. Всякая страсть Чарльза проявляется безудержно и свободно, не стесняемая заботой о мнении окружающих и не умеряемая голосом разума. Кто же из них лучше – праздный гуляка, подверженный всем порокам молодости, или его осмотрительный брат? Шеридан отдает предпочтение первому. У Джозефа те же страсти, что и у Чарльза, но они уродливо извращены усвоенной им пуританской моралью. Она не позволяет ему открыто признаться в своей любви к женщинам, но зато толкает на тайную связь с женой своего друга и благодетеля. Он желает располагать средствами для широкой жизни, но наилучший способ для этого, по его мнению, – путем обмана в любви завладеть чужим состоянием. И напротив, здоровое человеческое начало, торжествующее в Чарльзе, заставляет его сосредоточить свое чувство на одной женщине и крепко, по-настоящему ее полюбить. Чарльз не считает денег, но у него доброе сердце, и он не скупится не только на собственные удовольствия, но и на помощь людям.

Беззаботный Чарльз не скован никакими предрассудками. Легкая ирония по отношению к «старой доброй Англии», проникающая все творчество Шеридана, переходит в издевку в сцене аукциона, где Чарльз продает с молотка портреты своих предков «со времен норманского завоевания». Старая жизнь рушится, и не в заветах старины следует искать свою линию поведения, а в велениях разума и доброго сердца.

Гуманистический смысл учения просветителей – призыв к вере в человека, убежденность в способности человека к постоянному совершенствованию, к высоким устремлениям и чувствам – в полной мере усвоен Шериданом. Гуманистическая, демократическая основа творчества Шеридана и объясняет его критическое отношение к буржуазному обществу.

Правда, читатель не найдет в комедиях Шеридана размышлений об общих принципах устройства этого общества. И причины этого – в особенностях периода, в который он жил.

Английские просветители первой половины XVIII века старались понять наиболее общие законы жизни недавно сформировавшегося буржуазного общества. В 60–70-е годы, когда в Англии уже шла промышленная революция и противоречия действительности все более углублялись, просветители все менее оказывались способными разрешить их средствами своей идеологии. Сфера явлений, изображаемых просветительским романом, суживается, хотя, конечно, писатели 60–70-х годов зачастую показывали те стороны английской жизни, которые были неизвестны, да и не могли быть известны их предшественникам.

Если просветителей первой половины века больше интересовал вопрос о том, что происходит, то их продолжателей сильнее занимало, как происходит то или иное явление в той или иной сфере жизни, доступной для их толкования. Они подробнее разрабатывали человеческую психологию, крепче, компактнее строили сюжет своих произведений. Роман основывался теперь не на чередовании эпизодов, связанных между собой лишь фигурой главного действующего лица, а на исчерпывающей характеристике нескольких ситуаций и образов. Многообразие тем сменилось одной темой, от важности и глубины раскрытия которой зависела социальная значимость произведения.

Примерно в таком же отношении между собой, как роман первой и второй половины XVIII века, находятся комедии Фильдинга, ставившие важные общеполитические вопросы, и «Школа злословия» Шеридана, в которой автор как будто охватывает довольно узкий круг явлений. Успех Шеридана объясняется тем, что он избрал значительную социальную тему и сумел воплотить ее в законченных выразительных и типичных образах. <…>

(Кагарлицкий Ю. И. Ричард Бринсли Шеридан // Шеридан Р. Б. Драматические произведения. М.: Искусство, 1956. С. 19–24)

ART FOR ART’S SAKE

Наличие эстетства в жизни и творчестве Шеридана, примет эстетизма в его знаменитой комедии «Школа скандала» (больше известной в русском переводе как «Школа злословия») – не открытие современного литературоведения. Ощущение близости манере, мирочувствованию денди и насмешника конца XVIII века не покидало, скажем, денди эпохи романтизма – лорда Байрона¹, не говоря уже о великом насмешнике и денди конца XIX века Оскаре Уайльде. Сама идея его комедии «Как важно быть серьезным» возникла под впечатлением от «Школы скандала». <…> О. Уайльд как бы подсказывает современному исследователю возможность по-другому, чем это было принято, взглянуть на творчество Шеридана. Ведь безупречно авторитетные суждения о социально-критическом пафосе творчества драматурга², которые не принято было подвергать сомнению, не давали возможность разглядеть иную сущность, иную природу искусства Шеридана, его интерес к Слову, к эстетической стороне и действия, и словесных форм его воплощения. Характеристики типа «социально-политическая и нравственная критика дворянства» (А. Аникст), «разоблачение и осмеяние пороков современного общества» (И. Ступников) были в духе того общего исследовательского пафоса в изучении литературы XVIII века, которые, по справедливому замечанию Н. Т. Пахсарьян, оказывались не всегда объективными и верными³.

Сегодня, когда в «смягченном» варианте оценивается взаимосвязь творчества и социально-политических процессов, когда признается некая имманентность первого, натяжкой кажется былая методика измерения художественной ценности произведения, определенной его функцией «разоблачать», «обнажать», «критиковать». При всем несомненном присутствии и этого аспекта главное, что, кажется, сделало творчество Шеридана и его «Школу скандала» заметным явлением в английской и европейской литературе, – это точное воспроизведение некоего эстетического, словесно-художественного кода самого времени, конкретного социума, его стиля, образа мышления и вкусов. <…>

<…>

Форма выражения у Шеридана – игра, фарс, парадокс. Нацелена она, как думается, не столько на то, чтобы ответить оппоненту, «вывести его на чистую воду», разоблачить, высмеять, сколько отразить, «как в зеркале», себя самого – сибарита, остроумца, шутника, человека, умевшего и любившего получать от жизни удовольствие⁴, преодолевая преграды (три дуэли за руку будущей жены), пренебрегая условностями и нравами света^<…>, превращая жизнь в яркую театральную постановку – будь то парламент⁵ или литературный салон. <…>

<…>

Преобладание эстетического над социально-разоблачительным аспектом становится заметнее в сопоставлении «параллельных мест» (А. Компаньон) в «Школе скандала» и в «Как важно быть серьезным».

Игровой характер комедии Шеридана, как и О. Уайльда, задан парадоксальным смыслом самого названия, развернутым дальше в пространной лингвистической игре со словом «школа» и «скандал» (а не «злословие», которое «снимает» в переводе суть этой игры).

«Школа» – это знак ироничного приобщения к потоку салонных комедий конца XVIII века с аналогичным названием (Mrs. Grifts’ «School for Rakes», 1769; Kelly «School for wives», 1773), это буквально школа, где дают уроки того, как создавать скандалы. Но есть и еще один смысл, понятный в контексте просветительских идей и соотносимый с призывом Канта жить не по выученным в школе жизни правилам и законам, которые не всегда однозначно справедливы, а по велению собственного разума и души⁶. «Школа скандала» воспринимается и как метафора образа жизни высшего света конца XVIII века, обнаженного во всей неприглядности, но одновременно и эстетизированного, сопоставленного с формой творчества, искусства, где существуют критерии мастерства^<…>. Скандал – это и дело, «business»^<…>, и искусство, «art» со своими жанровыми формами воплощения, например эпиграммой, любовной элегией, со своими «композиционными» и «повествовательными» приметами (design, invention, delicacy of tint)^<…>. Творческое, эстетическое и, даже, филологическое выходит на первый план, потому что есть определенное увлечение интеллектуальной игрой смыслами слова, от которой сам автор получает эстетическое удовольствие.

«Движение» скандального сюжета в комедии Шеридана начинается с двусмысленности словесного знака, с восприятия «не того» смысла, что провоцирует парадоксальное смешение, столкновение разных интерпретаций слова, а через его игровой образ возникает нечто другое, что относится уже к семантике сюжета: раскрываются механизм и закономерности в нравственной оценке человека, проясняется процесс упрочения или гибели репутации человека и т. д. Так, случайный разговор о разведении овец в канадской деревне, о рождении двух овец-близнецов в хозяйстве некой мисс Пайпер, разговор, отрывочно воспринятый глуховатой леди Дандиззи, становится началом ужасающей сплетни о рождении у этой самой мисс Пайпер внебрачных близнецов. Уже на следующий день сплетня обрастает «подробностями» – новорожденные, как объявлено, – мальчик и девочка; а через неделю всем известно и имя предполагаемого отца, и даже местонахождение дома в деревне, где дети были оставлены на попечение няни (ActI, sc. 1).

Сплетня о сэре Питере Тизле, завершающая комедию и саму идею игры в скандал, возникает на основе лингвистического конфликта – буквального и образного значения в слове «рана» (wound). Из контекста ясно, что речь идет о «сердечной ране» обманутого, но торжествующего в нравственной победе мужа. Мисс Кэндор, «дипломированная выпускница» школы скандала, слышит в слове только то, что совпадает с ее собственной, «творчески» переработанной, версией происшедшего, которая могла бы лечь в основу трагедий «плаща и шпаги». В ее воображении, благодаря «сотворчеству» с мистером Бэкбайтом и мистером Грабтри, «рана» (буквальная, в грудь) – это результат дуэли, которая, по ее утверждению, состоялась между мистером Питером и его соперником Джозефом Серфэйсом. Далее следует каскад таких подробностей, которые выдают «мастера» своего дела, вдохновенного поэта, искушенного в избранном жанре «творчества». <…>

<…>

Эстетизация скандальной жизни света отнюдь не снимает ее критику или разоблачительный пафос. Он присутствует, но «растворен» все же в стихии игры и озорства. Это почувствовал и отметил уже Томас Мур – современник и биограф Шеридана, для которого ценность комедии заключалась, прежде всего, в ее эстетическом, а не сатирическом наполнении⁷. <…>

Шеридан акцентирует внимание на изысканной обстановке (dressing table, screen, time for chocolate drinking), которая располагает к праздным разговорам, порождающим сплетни; на стремлении к изысканности в речи (она изобилует литературными аллюзиями – уместными и не очень), на деталях туалета, которые выдают дендизм хозяина. <…>

Дендизм завсегдатая светского салона как знак экстравагантности и исключительности подкреплялся его тяготением к театральности в поведении, внешнем облике, речи. Театральность – заметная примета времени Шеридана. Само посещение театра означало приобщение к «beau monde», к элите, к жизни избранных⁸, экстравагантных людей. Театральность как синоним избранности обусловливала стремление многих, Шеридана в том числе, переносить театральность в жизнь^<…>, невольно (или намеренно) смешивать эти сферы, лицедействовать и на театральной сцене, и на сцене жизни. Об этом – эпилог к «Школе скандала», написанный современником автора Джорджем Колманом:

 
No more in vice or error to engage
Or play the fool at large on life’s great stage
 
 
(Не впадать больше ни в порок, ни в ошибку,
Но играть в деталях роль шута на великой сцене жизни)
 

<…>

Слово «экстравагантный» («extravagant») – ключевое в «Школе скандала», да и саму манеру, стиль Шеридана в этой комедии совершенно справедливо определяют как «экстравагантность слова» (verbal extravagance⁹). Все необычное, экстравагантное, выходящее за рамки установленного, отталкивает и одновременно привлекает к себе внимание. «Банберизм» Шеридана – та же уайльдовская игра в изысканное лицедейство, которое обнажает многозначность и слова, и сути человека. Конфликт «быть и казаться» в концентрированном виде предстает у обоих авторов в обыгрывании имен собственных: антропонимы либо подчеркивают соответствие (Lady Sneerwell, Grabtree, Candor, Backbite, Worthing, Cardew, Bracknell), либо опровергают «имидж» человека. Имя Эрнст, которое у Оскара Уайльда «привязано» к омофону «earnest», вовсе не соответствует образу искреннего и серьезного человека, а у Шеридана сочетания имен главных действующих лиц – Oliver, Joseph, Charles – с фамилией Surface (поверхность, внешняя сторона) каждый раз имеет свой смысловой оттенок значения «не тот», «другой».

<…>

Эстетизация самого процесса творчества, интерес и вкус к слову, превращение искусства в Art for Art’s Sake, как видно, прерогатива не только тех, кого причисляют к эстетизму и даже не романтиков, обративших внимание на поэтику слова, создавших особую философию словесного творчества. Но кого и когда? Да всегда, когда осознают литературу не только как подспорье политиков, моралистов и идеологов, а как искусство со своими собственными, прежде всего эстетическими, задачами и функциями. <…>

(Потницева Т. Н. «Школа скандала» Р. Шеридана: Art for Art’s Sake // Другой XVIII век: сб. научн. работ / под ред. Н. Т. Пахсарьян. М.: Экон-Информ, 2002. С. 141–144, 147–149)

Примечания

¹ «…Nature formed but one such man. / And broke the die – in moulding Sheridan!» – так завершается «Монодия на смерть Шеридана» Байрона (Byron. Monody on the Death of the Right Hon. R. B. Sheridan // Selections from Byron. Moscow: Progress Publishes, 1979. P. 224).

² Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. С. 278; Ступников И. В. Как в зеркале отразили свой век // Английская комедия XVII–XVIII веков: антология. М., 1989. С. 40.

³ «…к исходу двадцатого столетия стало особенно ясно, что идейно-эстетический облик XVIII столетия воспринимается нами в преломленном виде… он деформирован в нашем читательском сознании» (Пахсарьян Н. Т. «Ирония судьбы» века Просвещения: обновленная литература или литература, демонстрирующая «исчерпанность старого»? // Зарубежная литература второго тысячелетия. М., 2001. С. 69).

⁴ «Шеридан писал, чтобы развлечь богачей, и именно их жизнь была изображена в „Школе скандала“» (Billington M. A Personal Essay // Sheridan R. B. Te School for Scandal. [S. l.]: Longman, 1984. P. XVIII). Все последующие ссылки на данное издание.

⁵ Для Шеридана парламент был воистину театром. О. Шервин отмечает, что во времена драматурга «Палата общин была театром для всей страны» (Шервин О. Шеридан. М., 1978. С. 4). <…>

⁶ См. об этом подробнее: Пахсарьян Н. Т. Указ. соч. С. 82.

⁷ Сопоставляя черновой и окончательный варианты «Школы скандала», Т. Муротмечает эстетическое совершенство второго, который, «…как слоновая кость, размякшая в руках Пигмалиона, терял свою первоначальную жесткость и грубость» (Moore T. Memoirs of the Rt. Hon. Richard Brinsley Sheridan: in 2 vols. London, 1825. V o l. 1. P. 155).

⁸ Исследователи эпохи Шеридана отмечают, что это было время «экстравагантности и цвета», время, когда женщины одевались так, «будто они выходили на сцену, а не на улицу» (Billington M. A Personales say // Sheridan R. B. Te School for Scandal. [S. l.:] Longman, 1984. P. VIII–XIX). <…>

⁹ Cordner M. Introduction // Sheridan R. B. Te School for Scandal and other plays. Oxford, 1998. P. XXX.

Вопросы и задания

1. На каких аспектах пьесы Шеридана делает акцент каждый из авторов приведенных отрывков?

2. Чья трактовка комедии из двух приведенных представляется вам более взвешенной и объективной? Аргументируйте ваш выбор.

3. Прокомментируйте предложенный Т. Н. Потницевой перевод заглавия пьесы – «Школа скандала».

4. Перечислите приметы эстетизма, которые автор статьи находит в комедии Шеридана.

5. Приведите примеры словесной игры в пьесе.

6. Как, по мысли Т. Н. Потницевой, реализуется в пьесе Шеридана конфликт кажимости и сущности?