Текст книги "Зарубежная литература XVIII века. Хрестоматия научных текстов"

Роберт Бёрнс (1759–1796)

Предтекстовое задание

При чтении отрывков из работы А. А. Елистратовой обратите внимание на характеристику содержательных и формальных элементов стихотворной повести Бёрнса «Тэм О’Шентер», а также метрики, строфики и ритмики песен поэта.

<…>

Самым замечательным памятником эллислендского периода жизни Бернса была его повесть в стихах «Тэм О’Шентер». По преданию, Бернс сложил ее, прогуливаясь по своей любимой тропе, идущей от дома в Эллисленде над крутым берегом реки Нис, не раз им воспетой. Джин с детьми, подошедшая было к нему, еще издали заметила особенное волнение мужа и не стали мешать ему. Поэма «Тэм О’Шентер», которая была любимым произведением самого Бернса, и поныне пользуется исключительной популярностью в Шотландии.

История напечатания «Тэма О’Шентера» – один из самых парадоксальных эпизодов в истории литературного наследия Бернса, изобилующей многими парадоксами.

Живя в Эллисленде, Бернс познакомился с отставным капитаном Фрэнсисом Гроузом, большим чудаком и страстным антикваром. К этому времени Гроуз был уже автором нескольких сочинений об английских, уэльских и ирландских древностях. Теперь его интересовали древности Шотландии. Он неутомимо рыскал по всем деревням, городам и местечкам, где мог рассчитывать найти памятники старины; и Бернс оказался для него, конечно, неоценимым собеседником и советчиком. Речь зашла и о старой церкви в Аллоуэе, близ Эйра, на родине Бернса; по просьбе Гроуза, Бернс изложил ему несколько связанных с этой церковью легенд; при этом условии Гроуз считал возможным опубликовать в своей новой книге «О древностях Шотландии» рисунок, изображающий аллоуэйскую церковь.

В числе этих легенд было предание о фермере, который однажды ночью оказался свидетелем колдовского шабаша в аллоуэйской церкви и вернулся домой с победным «трофеем» – горшком из-под дьявольского варева. Другая легенда рассказывала о парнишке, который, сдуру попав в компанию ведьм и колдунов, оседлал по их примеру стебель волшебной травы и очутился за морем, в бордосском кабачке; но, повеселившись вволю за счет нечистой силы, позабыл спьяна слова заклятья и, проснувшись наутро один-одинешенек в чужой стороне, претерпел немало мытарств и мук, прежде чем добрался домой. Третьим из преданий об аллоуэйской церкви, сообщенных Бернсом Гроузу, было то, которое и легло в основу поэмы «Тэм О’Шентер».

Рукопись этой поэмы была отослана Гроузу 1 декабря 1790 года и опубликована антикварием в тексте его книги «О древностях Шотландии» в качестве… примечания, – случай, пожалуй, единственный в истории литературы.

В «Тэме О’Шентере» наиболее полно и естественно слились воедино традиции шотландского фольклора, столь глубоко и внимательно изучаемого Бернсом в эту пору, – с традициями просветительского реализма XVIII века, с его здоровым скепсисом и мудрой иронией. Отсюда удивительно органическое сочетание в сюжете и образах этой поэмы наивной и вместе с тем лукавой передачи простодушного народного предания о зловещих делах нечистой силы с сатирическими, явно вольнодумными мотивами, позволившими одному из критиков назвать автора «Тэма О’Шентера» истым сыном Вольтера.

Читателю предоставлялось самому решать, как было дело. Прав ли был пьянчуга Тэм О’Шентер, объясняя дьявольским наваждением то, что его кобыла Мэг вернулась домой без хвоста, оторванного якобы красоткой ведьмой, которой некстати, себе на беду, залюбовался Тэм? Или же, может быть, это злоключение было вызвано причинами более обыденными и прозаическими, – ведь в округе поговаривали, что местные шутники сыграли с ним злую шутку, обрезав хвост у его кобылы в то время, как он полуночничал в трактире?

Четырехстопные ямбические двустишия, которыми написан «Тэм О’Шентер», приобретают в поэме Бернса поистине виртуозную гибкость. Надо слышать эту поэму в устном чтении (а как охотно читают ее вслух в Шотландии!), чтобы вполне ощутить ее задорный, вызывающе веселый темперамент. Стремительный ритм, уже с самого начала придающий внутреннюю динамику описанию эйрского вечера, как бы убыстряется и доходит до предела в сценах бешеной пляски нечистой силы в аллоуэйской церкви и погони ведьм и колдунов за Тэмом и его кобылой.

Прекрасно пользуясь средствами фольклора, Бернс создает в своей поэме атмосферу нарастающего суеверного страха, предчувствия беды; но вместе с тем история опасного искуса, которому подвергся бедняга Тэм, заглядевшийся на дьявольский шабаш в старой аллоуэйской церкви, излагается с юмором, позволяющим почувствовать, что сам автор возвышается над уровнем суеверного мышления своего героя. В восприятии русского читателя поэма Бернса легко ассоциируется с близкой ей по художественной манере повестью Гоголя «Пропавшая грамота», где автор с такой же иронической шутливостью повествует о столкновении человеческого мира с миром сверхъестественным. Победа человека над «нечистой силой» заканчивает поэму Бернса, так же как и повесть Гоголя, – мотив, очень распространенный в фольклоре и часто встречающийся в поэзии Бернса.

В лаконической форме, к которой его обязывали жанровые границы сжатой стихотворной повести (228 строк), Бернс создает яркие зарисовки характеров простодушного, но упрямого гуляки Тэма, его проницательной, хоть и не в меру ворчливой супруги Кэт и закадычного приятеля сапожника Джона. Недаром фигуры двух друзей – Тэма О’Шентера и сапожника Джона – увековечены памятником, поставленным в их честь в парке неподалеку от аллоуэйской церкви: они живут как реальные, хорошо знакомые лица в памяти народа.

Многие строки «Тэма О’Шентера», – поэмы, выросшей из народного устного поэтического творчества, – в свою очередь возвратились в фольклор. Они звучат как пословицы или поговорки, естественно входящие в обиход разговорной шотландской речи. Таковы, например, похвальные строки в честь города Эйра:

 
Эйр – где все девушки прелестны,
Мужчины же особо честны.
 

Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.

 
Или шутливый заключительный совет:
На этом кончу я рассказ,
Но если кто-нибудь из вас
Прельстится полною баклажкой
Или Короткою Рубашкой, —
Пусть вспомнит ночь, и дождь, и снег,
И старую кобылу Мэг!..
 

Перевод С. Я. Маршака.

Вместе с тем в этой веселой юмористической повести нельзя не заметить глубоко продуманных сатирических выпадов Бернса против его давних врагов: церковников-лицемеров, адвокатов – защитников неправедного богатства.

Характерно, что, рассказывая о страшных подробностях дьявольского празднества в аллоуэйской церкви, Бернс перечисляет, наряду с подвязкой, которой был задушен новорожденный младенец, ножом, которым сын перерезал горло собственному отцу, и другими уликами столь же чудовищных преступлений, «три адвокатских вывернутых наизнанку языка, кишевших ложью» и «три поповских сердца, гнилых, черных, как грязь, которые лежали, зловонные, гнусные, в углу».

Эти сатирические выпады продолжают линию ранних антицерковных и социальных сатир Бернса.

В «Тэме О’Шентере» эти прямые, открыто сатирические социальные обличения занимают сравнительно подчиненное место. В соответствии с шутливо-ироническим замыслом автора, поэма строится как простодушный рассказ о «доподлинном» злоключении, постигшем беднягу Тэма, в недобрый час завязавшего знакомство с нечистой силой.

Реалистическое достоинство поэмы определяется, конечно, не только верностью бытовых и психологических подробностей в изображении Тэма, его друзей и жены, но и мастерским раскрытием душевного облика самого рассказчика, в кажущейся наивности которого заключены неиссякаемый народный юмор, мудрая наблюдательность и острый ум. Исподтишка, невзначай, он высмеивает те самые суеверия и предрассудки, которые, по видимости, целиком разделяет. И этот контраст между суеверным благоговейным трепетом и скрытой издевкой придает «Тэму О’Шентеру» его вольнодумный, сатирический дух.

<…>

Ритмы шотландских народных песен и танцев играли огромную роль в поэзии Бернса. Они помогали ему «взламывать» консервативную правильную метрику классического стихосложения XVIII века и во многом определяли выражение свободной, кипучей эмоциональной стихии его лирики. Для песенной, да и не только песенной поэзии Бернса чрезвычайно характерны перебои ритма, синкопы, внезапные переходы от замедленно-протяженных, многостопных строк – к дробным, быстрым и кратким строчкам (и обратно), смелое сочетание разноударных размеров, усиливающее драматическую напряженность стихотворения и позволяющее поэту выразительно, а не описательно передать живую и непосредственную смену чувств и настроений своих лирических героев. Свободное чередование ямбических строк повествовательных строф – с анапестами припева в приводимом ниже переводе С. Я. Маршака дает представление об этой особенности лирики Бернса:

 
Брела я вечером пешком
И повстречалась с пастушком.
Меня укутал он платком,
Назвал своею милой,
Гнал он коз
Под откос,
Где лиловый вереск рос,
Где ручей прохладу нес,
Стадо гнал мой милый.
 

В стихотворении «Макферсон перед казнью» драматизм содержания раскрывается и в движении весомого, четкого, «звонкого» (как образно назвал его в своей статье о Бернсе М. М. Морозов) плясового ритма:

 
Так весело,
Отчаянно
Шел к виселице он.
В последний час
В последний пляс
Пустился Макферсон.
 

Перевод С. Я. Маршака.

Тройные рифмы, настойчивые повторы, столь частые в песенной лирике Бернса, также сродни музыкальной стихии шотландского народного творчества. Даже не зная подлинной мелодии, читатель ощущает ее в таких строках:

 
Ты меня оставил, Джеми,
Навсегда оставил,
Навсегда оставил, Джеми,
Навсегда оставил.
Ты шутил со мною, милый,
Ты со мной лукавил,
Клялся помнить до могилы,
А потом оставил, Джеми,
Навсегда оставил!
 

или:

 
Что делать девчонке? Как быть мне, девчонке?
Как жить мне, девчонке, с моим муженьком?
 

или:

 
Лучший парень наших лет,
Славный парень,
Статный парень,
На плече он носит плед,
Славный горский парень.
 

Перевод С. Я. Маршака.

Бернс смело нарушает арифметическую симметрию стиха, вводя в него «лишние», на самом же деле глубоко оправданные художественной необходимостью слоги и слова. Так построена, например, начальная строфа великолепной лирической песни Бернса с ее удлиненной, напевной, а потому особо выразительной первой строкой, где внутренний повтор акцентируется чуть заметным перебоем ритма:

 
Любовь, как роза, роза красная,
Цветет в моем саду…
 

(в подлиннике:

 
O, my luve’s like a red, red rose,
Tat’s newly sprung in June…)
 

Современный английский писатель Джек Линдсей подробно анализирует ритм и звукопись этого стихотворения Бернса в теоретико-эстетическом разделе своей книги «После 30-х годов» (1956). Замечания, высказанные им в главе «Ритм, образность и художественная ткань», интересны для понимания особенностей поэтического мастерства Бернса.

Эмоциональная выразительность ритмического повтора в первой строке, «напоминающая учащенное биение сердца влюбленного», пишет Линдсей, усиливается «тем, что мы имеем здесь три односложных слова, связанных аллитерацией на „r“. Вслед за глухими ударами закрытой гласной в „red, red“ идет открытая гласная в „rose“, которой заключительный звук „se“ придает нежный, баюкающий оттенок… Обратите внимание на ассонансы „luve, ewl, ung, une“ и на мягкую аллитерацию на „l“, которая служит прелюдией к твердым „r“, а также и на резкий настойчивый ритм первой, целиком состоящей из односложных слов строки, после которой вторая строка приходит в движение плавно, словно раскрывающийся цветок. Проникновеннее любой прямой рифмы те внутренние ходы, которые связывают слово „luve“ и другие, где слышится „u“, через выразительное „ung“ со звуком „une“… Традиционная ассоциация девушки и цветка (человека и природы) по-новому обогащается и усиливается; ритм „рубато“, в сочетании с тонкой гармонией словесной ткани, создает чувственный образ расцветающей красоты девушки и единения с нею влюбленного; биение его пульса сливается с нежным расцветом ее жизни». «Конечно, – добавляет Линдсей, – Бернс не сочинял свои строки, обдумывая все это по пунктам и соединяя затем необходимые элементы. Глубина его эмоционального воодушевления – плюс его поэтический талант (включающий в себя и весь его прошлый опыт и напряженную работу мысли над техническими вопросами) – создают сложную систему эмоциональных, чувственных, живописных ассоциаций, которые придают простым словам редкостную лирическую силу»¹.

Язык Бернса отличается богатством и разнообразием лексики. По подсчетам канадского исследователя Ф. Б. Снайдера, в словаре Бернса – поэта и прозаика – насчитывается не менее двенадцати с половиной тысяч слов, – цифра очень значительная, уступающая разве только словарному запасу Мильтона (13 тысяч слов) и Шекспира (24 тысячи слов)². Лексическая выразительность языка Бернса во многом определялась той ролью, которую играл для него его родной шотландский диалект. Он сам подчеркнул это, озаглавив свой первый сборник «Стихотворения, написанные преимущественно на шотландском диалекте».

Народная шотландская лексика придает неповторимое своеобразие и юмористическим и патетическим произведениям Бернса, усиливая их национальный колорит. Можно без преувеличения сказать, что именно Бернс заново утвердил и укрепил достоинство шотландского диалекта как полноправного литературного языка.

Поэтическое новаторство Бернса проявлялось при этом и в смелости, с какою он распоряжался своими языковыми средствами. В отличие от своих шотландских предшественников – Рамзэя и Фергюссона, писавших только по-шотландски, автор «Веселых нищих» и «Тэма О’Шентера» свободно пользовался и английской лексикой. Иногда он целиком обращается к английской речи; чаще всего – сочетает, следуя своему художественному чутью, лексические элементы английского литературного языка – с преобладающими шотландскими элементами. Так, например, уже цитированный Снайдер отмечает, что «Веселые нищие», с их яркой шотландской лексической окраской, завершаются песней, написанной целиком по-английски («В эту ночь сердца и кружки до краев у нас полны»). В «Тэме О’Шентере» все повествование ведется на живом разговорном шотландском диалекте, – но в своих авторских отступлениях (в сравнении быстротечных радостей жизни с маковым цветом, снежинками над рекой, радугой или северным сиянием) поэт незаметно и непринужденно переходит на английскую речь, чтобы затем, несколькими строками ниже, вернуться к прежним «скоттицизмам».

Наряду с песенной лирикой большое место в творчестве Бернса последних лет его жизни занимает и социально-политическая поэзия. (В сущности, отделять их друг от друга можно лишь условно: социально-политические темы проникают и в песни Бернса, в частности и в те, которые он пишет для томсоновского издания.)

<…>

(Елистратова А. А. Роберт Бернс. М.: ГИХЛ, 1957. С. 99–103, 119–123)

Примечания

¹ Lindsay J. Afer the Tirties: Te Novel in Britain and its Future. London, 1956. P. 193–194.

² Snyder F. B. Robert Burns: His Personality, His Reputation and His Art. Toronto, 1936. P. 85–86.

Вопросы и задания

1. Изложите кратко историю первой публикации стихотворной повести Бёрнса «Тэм О’Шентер».

2. На какие традиции, по мнению А. А. Елистратовой, опирался Бёрнс при написании «Тэма О’Шентера»?

3. Перечислите фольклорные элементы поэмы.

4. В чем состоит своеобразие трактовки мотива сверхъестественного в поэме?

5. Опираясь на суждения А. А. Елистратовой, охарактеризуйте метрику, строфику и ритмику одной из песен Бёрнса.

Лоренс Стерн (1713–1768)

Предтекстовое задание

Прочтите отрывок из монографии К. Н. Атаровой, обращая внимание на то, как автор очерчивает эволюцию литературы путешествий в Англии.

<…>

<…> Хотя люди путешествовали искони и с незапамятных времен описывали свои путевые впечатления, путешествие как литературный жанр, жанр художественной, а не научно-познавательной прозы, формируется в Англии XVIII века, стране, давшей миру в тот же период и классические образцы романа.

Почему же именно Англия оказалась родиной этого жанра? Красноречиво название книги известной английской исследовательницы Джордж – «Англия в движении»¹. В нем заключен и буквальный, и переносный смысл. В период национального подъема, в канун промышленного переворота британцы начинают ощущать себя «гражданами мира» (выражение О. Голдсмита), а не только обитателями своего городка или своей родной деревни. Если в предшествующем столетии путешествия предпринимали одиночки, то в XVIII в. англичане буквально одержимы жаждой передвижения. <…>

<…> Путешествуют все: по торговым делам и для наблюдения быта и нравов, по долгу службы и для поправки здоровья, для развлечения и для изучения земледелия и ремесел, в поисках чисто эстетических и сентиментальных наслаждений и от пресыщенности жизнью… И почти все описывают свои впечатления.

Назовем произведения самых известных авторов: «Заметки об Италии» (1705) Джозефа Аддисона, «Путешествие по всему острову Великобритании» (1724–1726) Даниэля Дефо, «Путешествие к западным островам Шотландии» (1775) Сэмюэля Джонсона, «Дневник путешествия с Сэмюэлем Джонсоном на Гебриды» (1785) Джеймса Босуэлла, «Дневник путешествия в Лиссабон» (1755) Генри Филдинга, «Путешествие по Франции и Италии» (1766) Тобайаса Смоллета, «Путешествие по Голландии и вдоль западных границ Германии» (1795) Анны Рэдклифф. А Мэри Уортли Монтэгю вошла в историю английской литературы как автор одной-единственной книги с непритязательным названием «Путевые письма леди Монтэгю» (опубл. в 1763 г.).

В ответ на огромный читательский спрос появляется и масса чисто географических описаний, авторы которых в большинстве своем ныне забыты. Издается множество компиляций и подделок: не покидая своего кабинета, их авторы строчат описания кругосветных путешествий, изображая себя очевидцами того, чего в действительности они никогда не видали².

В то же время в английской литературе XVIII в. мы находим путешествия и совсем иного рода: это романы, в которых мотив путешествия составляет сюжетную основу, – «Робинзон Крузо» Дефо, «Гулливер» Свифта, «Расселас» С. Джонсона, «Джозеф Эндрюс» Филдинга, «Путешествие Хамфри Клинкера» Смоллета. Все эти разные по жанру романы – бытоописательные и фантастические, приключенческие и философские – объединяет то, что путешествие является их неотъемлемым фоном.

Однако признаки путешествия как литературного жанра и как романа, где в основе сюжета лежит мотив путешествия, весьма различны, зачастую даже диаметрально противоположны.

Начнем с предмета изображения. Если в центре романа – конкретная личность с ее сложной внутренней жизнью во всем многообразии взаимоотношений с окружающим миром, то в путешествии в центре внимания – наблюдения над самыми разными сферами жизни страны в целом, причем наблюдения как бы извне, сделанные сторонним обозревателем. Природа и климат, нравы и обычаи, социальные устои и искусство увиденных путешественником стран составляют ядро повествования, а его личная жизнь, душевный мир являются лишь вспомогательными в раскрытии этой центральной темы.

Соответственно и место героя, будь то Робинзон, Джозеф Эндрюс или Перегрин Пикль, в романе центрально, тогда как в путешествии рассказчику отводится лишь роль наблюдателя, а не активного участника описываемых событий.

Другая важнейшая черта путешествия – создание эффекта достоверности повествования. Независимо от того, являются ли путешествия подлинными путевыми записями или имитацией таковых, их авторы стремятся к созданию иллюзии документальности повествования. Ведь если ценность материала прежде всего познавательная (как живут люди в других странах?), то у читателя должна быть уверенность в правдивости и объективности повествования, иначе не будет интереса к рассказанному.

Отсюда и формальные признаки жанра путешествия, имитирующие непосредственность изложения материала, отсутствие его литературной обработки. Ведь «литературность» предполагает вымышленность, что противоречит основной установке жанра. А потому рассказ непременно ведется от первого лица: рассказчик – сам свидетель описанного; путевые записи преподносятся в виде писем или дневников, что усиливает эффект достоверности, подчеркивает спонтанность повествования, отсутствие временно́го разрыва между действием и его описанием.

Дневниковая и эпистолярная формы подходят для путевого очерка больше, чем для романа, еще и потому, что временной диапазон изображаемых событий здесь ýже, чем в романе, где действие зачастую охватывает всю жизнь или бо́льшую часть жизни героя, не говоря уж о случаях, когда изображается жизнь нескольких поколений.

Со спецификой предмета описания связана различная степень сюжетности путешествия и романа. Для первого свойственна бессюжетность (ее же, как ни парадоксально, можно назвать многосюжетностью). Повествование распадается на множество эпизодов, каждый из которых имеет как бы свой «сюжет», но сюжетность эта ослаблена, многие эпизоды вообще не завершены. Для романа характерны острый сюжет и сильно развитая интрига.

К чему же тяготеет «Сентиментальное путешествие» – к путешествию или роману? Ведь писатель сам осознавал жанровое своеобразие своего произведения: Стерн пишет дочери, что собирается создать «нечто новое, далекое от проторенных дорог»³. Однако при этом он исподволь движется в русле развития английской просветительской литературы, в которой к последней трети XVIII в. ощущаются новые тенденции, характерные для сентиментализма.

<…> Начинается процесс вытеснения фактического материала лирическим началом. Соответственно познавательный пафос путешествия значительно уменьшается, а беллетристический элемент в нем возрастает. Это все нарастающее внимание к субъекту, к личности с ее самоценным внутренним миром приведет в дальнейшем, в эпоху романтизма, к появлению нового жанра – как бы «карликового» варианта путешествия – «прогулки», где не окружающий мир, а лирическое состояние человека станет центром повествования, либо к «путешествию наизнанку», каким является, к примеру, «Путешествие вокруг моей комнаты» Ксавье де Местра (написанное под огромным влиянием Стерна). В нем реальное физическое передвижение вообще отсутствует, а все динамика заключена в движении мыслей повествователя.

Уже в Филдинговом «Дневнике путешествия в Лиссабон» наметилась тенденция, которая станет ведущей в литературном путешествии эпохи сентиментализма, – некоторое смещение «центра тяжести», переход от объективного описания внешнего мира, когда путешественник, как в книге Дефо «Путешествие по всему острову Великобритании», был лишь добросовестным регистратором увиденного, к описанию душевного мира повествователя, когда события мира внешнего становятся лишь поводом для размышлений и переживаний. При этом главный герой – он же путешественник-повествователь – все более обретает черты литературного персонажа, не поддающегося прямому отождествлению со своим создателем.

Классический образец такого путешествия, полемический, новаторский пафос которого вынесен даже в название, – «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Лоренса Стерна.

<…> В «Сентиментальном путешествии» внимание рассказчика обращено не на внешние впечатления от путешествия, а на анализ своего внутреннего состояния и мотивов поведения. И автор, и герой «Сентиментального путешествия» нарочито равнодушны к историческим и культурным достопримечательностям Франции. <…>

Не найдем мы в этой книге и размышлений типа филдинговских – о политике, экономике, торговле… Все рассказанное Йориком о его дорожных впечатлениях важно лишь постольку, поскольку раскрывает психологию повествователя. Перед читателем не картина мира вообще, а мир, увиденный глазами данного путешественника.

География присутствует в этом своеобразном путешествии только в заголовках и подзаголовках главок. Стерн называет их «Кале», «Амьен», «Париж», «Версаль»… Они как бы привязывают события к определенному пункту маршрута, напоминая обычные путевые очерки. Но сходство это чисто внешнее: эти заголовки выглядят скорее издевкой над читателем. Ведь то, что происходит с «сентиментальным путешественником», его встречи и наблюдения никак не зависят от маршрута. Нищенствующий монах мог повстречаться Йорику в Монтрее, а не в Кале, дохлый осел мог валяться не близ Нанпона, а по дороге в Мулен… Существо оценок от этого не изменилось бы, а о самих этих местах как таковых в книге ровным счетом ничего не сообщается. Ведь дорога Йорика, как справедливо заметила английская писательница Вирджиния Вульф, была дорогой сознания, а главными приключениями путешественника – движения его души. Отмечая нетрадиционность «Сентиментального путешествия» для книг подобного жанра, Вирджиния Вульф замечает: «До того путешественник соблюдал определенные законы пропорций и перспективы. Кафедральный собор в любой книге путевых очерков высился громадой, а человек – соответственно – казался рядом с ним малюсенькой фигуркой. Но Стерн был способен вообще забыть про собор. Девушка с зеленым атласным кошельком могла оказаться намного важнее, чем Нотр-Дам. Потому что не существует, как бы намекает он, универсальной шкалы ценностей. Девушка может быть интереснее, чем собор. Дохлый осел поучительнее, чем живой философ…»⁴

И все же нельзя сказать, что Стерн полностью пренебрег тематикой путешествия. Она оттеснена на задний план и, как правило, не замечается за новизной авторского стиля, но она все же есть и о ней стоит поговорить.

Через всю книгу – ненавязчиво, но последовательно – проходит тема национального характера. <…> Общее наблюдение над национальным характером дается в ключе центральной эстетической установки Стерна с ее девизом «Vive la bagatelle!»⁵ – национальные черты, как и любые человеческие свойства, проявляются прежде всего в мелочах: «Мне кажется, я способен усмотреть четкие отличительные признаки национальных характеров скорее в подобных нелепых minutiae⁶, чем в самых важных государственных делах»⁷.

Наблюдения над национальным характером французов буквально разбросаны на страницах «Сентиментального путешествия». Французский офицер обладает непринужденностью в общении с дамой, чего нет у чопорного англичанина. Парижская гризетка приобрела изящество и обходительность, не свойственные лондонской лавочнице. Экспансивность галльского характера выражена «тремя степенями ругательств» – diable, peste⁸, превосходную степень благопристойный Йорик не может даже произнести. Патетичность мышления и высокопарность французского языка отмечает Йорик в разговоре с парикмахером: «– Но я боюсь, мой друг, – сказал я, – этот локон не будет держаться. – Можете погрузить его в океан, – возразил он, – все равно он будет держаться.

– Какие крупные масштабы прилагаются к каждому предмету в этом городе! – подумал я. При самом крайнем напряжении мысли английский парикмахер не мог бы придумать ничего больше, чем „окунуть его в ведро с водой“». – Какая разница! Точно время рядом с вечностью» (56).

Обобщаются впечатления от встречи с французами в разговоре Йорика с графом де Б., где со свойственной Стерну парадоксальностью утверждается, что при всем своем остроумии французы слишком серьезны, а их хваленая politesse делает их похожими друг на друга, как монеты одинаковой чеканки.

И все же писатель приходит к примирительному, так сказать, просветительному выводу: за внешними различиями надо уметь увидеть общечеловеческие черты. Каждая нация имеет свои «pour et contre»⁹. Путешествуя, мы это понимаем и учимся «взаимной терпимости» и «взаимной любви» (71).

Так вот, оказывается, в чем цель путешествия! Не в знакомстве с флорой и фауной, историей и культурой, политикой и коммерцией, и даже не в изучении национального характера, – а в некоем «моральном уроке», который может извлечь путешественник (а вслед за ним и читатель) из мозаики дорожных впечатлений. Искусство путешествовать, которое культивирует в себе Йорик, заключается не в том, чтоб «оглядываться по сторонам и доставать перо у каждой канавы, через которую он переходит, просто для того, по совести говоря, чтобы его достать»¹⁰, а в стремлении развить в себе «чувствительность», умение сопереживать людям.

Такая цель, естественно, ставит путешественника и его сложный душевный мир в центр повествования. И хотя мы уже отметили, что роль повествователя как личности постепенно возрастает в жанре путешествия, таких гипертрофированных размеров она достигает лишь в эпоху сентиментализма.

Более того, Стерн показывает субъективность своего путешественника-повествователя <…>.

<…>

Отказывается писатель и от характерной для путешествия дневниковой или эпистолярной формы изложения материала, имитирующих непосредственную фиксацию дорожных впечатлений. <…>

В стерновском же «Путешествии» разрыв между временем действия и временем его описания довольно велик. Это видно хотя бы из следующего эпизода. В день приезда во Францию Йорик знакомится в Кале с монахом, отцом Лоренцо, и обменивается с ним табакерками в знак дружеских чувств. Здесь же рассказчик, забегая вперед, сообщает о смерти монаха, о которой он узнал на обратном пути, и упоминает о своем теперешнем отношении к табакерке – единственному оставшемуся от него сувениру: «Я храню эту табакерку наравне с предметами культа моей религии, чтобы она способствовала возвышению моих помыслов; по правде сказать, без нее я редко отправляюсь куда-нибудь; много раз вызывал я с ее помощью образ ее прежнего владельца, чтобы внести мир в свою душу среди мирской суеты…» (23). Очевидно, что прошло уж много времени не только после встречи с монахом, но и после возвращения на родину. <…>

Зато такую жанровую черту путешествия, как бессюжетность, Стерн сохраняет и даже утрирует. Книга <…> начинается и завершается буквально на полуслове. В ней нет единого сюжетного стержня. «Сентиментальное путешествие» представляет собой ряд эпизодов, не имеющих, в большинстве случаев, сюжетной завершенности, как это обычно и бывает в путешествиях. Не найдем мы здесь и эволюции характера главного героя, которая могла бы рассматриваться как некий «внутренний» сюжет, построенный на внешне незначительных событиях.

Но тематика, характерная для романа, и тут наложила свой, хотя и едва заметный, отпечаток. Так, некоторые эпизоды имеют чисто «романную» сюжетную завершенность, диссонирующую с жанром путешествия. Например, Йорик сообщает, хоть и вкратце, историю жизни отца Лоренцо, и для читателя так и остается неясным, как рассказчик ее узнал: во время его однодневного знакомства с монахом тот ему ничего о себе не рассказывал, а когда Йорик был проездом в Кале на обратном пути, отца Лоренцо уже не было в живых. Еще более беллетристично звучит рассказ Йорика о судьбе продавца пирожков: «Было бы нехорошо отнять удовольствие у добрых людей, обойдя молчанием то, что случилось с этим несчастным кавалером ордена св. Людовика месяцев девять спустя.