Текст книги "Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г."

Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры
Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа

© Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова, 2016

* * *

П. Орлов
Абсолютизация и ограничение как методы расширения границ киноискусства

Научный руководитель – Виноградов Владимир Вячеславович, доктор искусствоведения, доцент.

Аннотация: В докладе поднимается вопрос поиска способов расширения рамок киноискусства в мировом кинематографе последних лет. При этом поле исследования сужается до трёх тенденций: абсолютизация отдельной техники, исключение привычного элемента киноязыка и искусственное создание ограничений. На примерах современных картин демонстрируется, что подобные методы могут служить импульсами для оригинальных творческих решений.

Ключевые слова: киноязык, технологии, абсолютизация приёма, исключение элемента, специфические условия.

Можно выделить несколько факторов, подталкивающих современных кинематографистов к поиску новых векторов развития киноязыка: необходимость удивлять зрителя (как в рамках коммерческого кинематографа, так и фестивальной конъюнктуры); исчерпанность как чистых жанров, так и разновидностей жанровой эклектики; исчерпанность закрытых, неосвященных экраном тем; бум развития технологий; бюджетные ограничения; радикализм авторов. Как итог, поиск нового (то есть расширение границ) многими кинематографистами осуществляется, прежде всего, на поле формы. Отсюда возникает вопрос – какие направления формальных экспериментов сегодня можно назвать приоритетными, яркими и перспективными? Что эти эксперименты дают кино-языку и что через них хотят выразить авторы?

Что есть новое? Чаще всего – переосмысленное и усовершенствованное старое, то, что уже было, но ввиду технических, финансовых, культурных и других ограничений своего времени не получило развития. Методы открытия нового, кажущиеся сегодня наиболее приоритетными, уже встречались в истории кино, но сегодня, вероятно, обрели «второе дыхание». Рассматриваемые в докладе методы можно условно назвать следующим образом: абсолютизация приёма, исключение (или изъятие) элемента, специфические условия.

Абсолютизация приёма – некий приём или техника выходит на первый план, становится стилеобразующим и смыслообразующим элементом фильма. Кино, снятое одним кадром («Таймкод», «Русский ковчег», «Круг», «Виктория») [1]. Кино, снятое только субъективной камерой («Моими глазами», «Хардкор») [2]. В обоих случаях значительную роль играют технологии – попытки однокадровых фильмов («Верёвка») и субъективных фильмов («Леди в озере») уже предпринимались, но уровень технологий не позволял реализовать идеи в современном формате [3]. Появление на рубеже 1990–2000-х гг. цифровых камер (Sony, Arri Alexa, Red, Canon) дало возможность снимать почти без ограничения хронометража; появление легких мобильных камер (Canon, Red, Arri Alexa Mini), экшн-камер (GoPro) позволило создавать реалистичный эффект восприятия от первого лица. Впрочем, не всегда импульсом радикальных решений служат технологии, не менее важна и авторская смелость. Пример – кино, снятое только на крупных планах («Сын Саула»), кино, снятое одним планом («Смерть человека на Балканах», «Краска сохнет»).

Исключение элемента – какой-либо привычный нам элемент экранного действия полностью изымается из набора инструментов, которыми оперируют авторы, а его программное отсутствие также становится стилеобразующим и смыслообразующим элементом фильма. Кино без слов (не немое кино, а звуковое, но без вербальной речи) («Племя», «Испытание»). Кино без движения (чередование статичных мизансцен, по которым панорамирует камера) («Боковой ветер»). Отказ от профессиональных актёров («Десятка», «Кожа») [4]. Каждый из этих подходов уже встречался в истории кино, однако их относительная концентрация сегодня, вероятно, свидетельствует об обострении творческих поисков кинематографистов.

Специфические условия – авторы работают в рамках искусственно созданных ограничений. Одно пространство («Такси»). Всё действие – на мониторе компьютера (лэптопфильм) («Убрать из друзей»). Один актёр (монофильм) («Лок», «Коллектор»). Только естественный свет («Выживший»). Съемки в хронологическом порядке («Выживший»). Отказ от профессиональной техники в пользу фотоаппаратов (Canon, Nikon) («Сын», «Велкам хом») и смартфонов (iPhone) («Танжерин»). Некоторые из подобных решений тоже уже встречались, но вновь их концентрация сегодня говорит об активизации авторских поисков. Выбор таких решений определяется комплексом факторов: от технологий до бюджетных рамок и воли авторов.

Актуальная проблематика. Насколько перспективны подобные решения? Могут ли они породить новые волны или форматы кинематографа? Может ли кино благодаря подобным радикальным решениям выйти за жанровые/тематические рамки? Иными словами, возможна ли такая ситуация в будущем, когда в массовом сознании кинематограф будет подразделяться зрителем не по жанрам и темам (о чём фильм?), а по формальным решения (как сделан фильм?)?

Литература

1. Орлов П. 10 фильмов, снятых одним кадром // tvkinoradio.ru [Интернет-портал]. 19.03.2015. URL: http://vkinoradio.ru/article/article2349-10-filmov-snyatih-odnim-kadrom.

2. Орлов П. Приёмы. Субъективная камера в кино // tvkinoradio.ru [Интернет-портал]. 26.05.2014. URL: http://tvkinoradio.ru/article/article607-priemi-subektivnaya-kamera-v-kino.

3. Гусев А. Субъективная камера в постклассическом зарубежном кинематографе (1960–2000) // Киноведческие записки № 79. 2006. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/1005/.

4. Орлов П. Непрофессиональные актёры в кино // tvkinoradio.ru [Интернет-портал]. 22.05.2015. URL: http://tvkinoradio.ru/article/article3142-neprofessionalnie-akteri-v-kino.

М. Зур
Современные формы просмотра кино

Научный руководитель – Разлогов Кирилл Эмильевич, доктор искусствоведения, профессор.

Аннотация: Современные формы просмотра кино – от «киносеанса» на ходу или в машине до посещения кинозалов с технологией IMAX и просмотра телевидения с высоким разрешением – подразумевают как никогда огромный спектр самых разных форм и размеров экрана. В докладе планируется высказать и вкратце обосновать предположение о том, почему это многообразие так велико и продолжает расти (установить, какие зрительские стремления приводят к этому); затем привести примеры того, как именно технологии откликаются на зрительские запросы. В итоге планируется высказать версию того, как развитие технологий и зрительские предпочтения влияют на экран как на художественное выразительное средство.

Ключевые слова: экран, выразительные средства, киносеанс, зрелище, технологии.

1. Формы современного кинопросмотра: от просмотра «на ходу» (в машине, в метро) до сеансов в кинотеатрах с применением высоких технологий (IMAX, сверхвысокое разрешение). Что является решающим фактором для восприятия фильма в разных вариантах кинопросмотра? (Тезис: зритель стремится одновременно к доступности киноизображения и к его зрелищности).

2. Как технологии откликаются на зрительские предпочтения? (В том числе сведения из выступлений докладчиков на декабрьской конференции во ВГИКе, посвящённой будущему телевизионного и киноизображения). Тезисы: развивается качество теле– и интернет-вещания. Увеличивается разрешение кадра при съёмке на цифровую кинокамеру. Сосуществуют разные форматы экранов.

3. Влияние вышеназванных тенденций на художественный фактор. Тезисы: кинематограф постоянно ищет новые возможности смыслового применения визуальных эффектов и технических решений. (Примеры 2000–2015 гг.)

М. Соловьева
Саморефлексия как основной прием сюжетной конструкции фильма

Научный руководитель – Перельштейн Роман Максович, доктор искусствоведения, доцент.

Аннотация: Бесчисленное количество фильмов посвящено самоанализу главного героя. В некоторых лентах кинематографическая саморефлексия персонажа используется «фрагментарно», а в некоторых – становится основой всей драматургической конструкции. Разнообразие тем и жанров, в которых феномен саморефлексии героя или героев используется как сюжетообразующий приём, даёт основание говорить о его универсальности и необходимости его аналитического исследования.

Ключевые слова: саморефлексия, самоанализ, драматургия, сюжет, драматургический приём, психология творчества.

Цель данного исследования – рассмотреть как феномен саморефлексии героя становится сюжетообразующим драматургическим приёмом полнометражного фильма; убедиться в эффективности его использования, а также в «универсальности» его применения на примере фильмов различных жанров и созданных в разное время («День начинается», 1939 г.; «В прошлом году в Мариенбаде», 1961 г., «Мой Аттила Марсель», 2013 г.).

Понятие саморефлексии и обоснование «психологичности» текста фильма. На основании обширной практики исследования литературных текстов и персонажей с помощью психологического подхода [1, c.21] имеет смысл провести апробацию подобных методов применительно к кинематографическим текстам.

Анализ использования феномена саморефлексии в фильме «День начинается» (1939): погружение в душу героя криминальной мелодрамы, который волею собственных страстей стал убийцей. Этим достигается стопроцентная вовлеченность зрителя в процесс самопсихоанализа героя.

В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) само-рефлексия главного героя не просто основной сюжетный прием, а сама суть происходящего на всем протяжении фильма. С помощью такой организации сюжета на первый план выдвигается эмоциональное состояния героя, а не событийный ряд его жизни.

Фильм 2013 года «Мой Аттила Марсель» – комедия с элементами фарса, рассчитанная на массового зрителя. Герой глотает некие психотропные порошки из желания воскресить свою память, чтобы разгадать страшную тайну своего детства. Несмотря на внешнюю легкость, комедийность, а местами даже «трэшевость» повествования фильм является полноценным психоаналитическим исследованием семьи, в которой вырос герой.

Выводы: саморефлексия главного героя может быть использована в качестве драматургического приёма, с помощью которого организовывается вся структура фильма вне зависимости от жанра и эстетического направления.

Литература

1. Белянин В. Психологическое литературоведение. – М., 2006.

Н. Шаховская
О времени в экранном образе пейзажа

Научный руководитель – Маньковская Надежда Борисовна, доктор философских наук, профессор.

Аннотация: Являясь важной частью пластического строя фильма, пейзаж на экране воплощает в себе живой образ времени. В картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрей Кончаловский, используя манеру кинематографического наблюдения, по-своему запечатлевает время, создавая на экране сплав документа и художественного образа времени.

Ключевые слова: эстетика пейзажа, образ времени, А. Кончаловский.

Разговор о пейзаже, безусловно, невозможен вне контекста понятий времени и пространства, поскольку художественный образ в пейзаже определяется не только отношением неба к земле в тоне и цвете, но и восприятием протяженности времени [1, с. 106]. Важной особенностью кинематографа является возможность оперировать четвертым измерением. Один из выдающихся теоретиков кино Л. Деллюк видел большое значение фотогении в том, «что она позволяет наглядно осознать современное представление о мире как о «всей действительности, пронизанной временем»» [2, с. 13].

Хронотопная связь пространства и времени – неотъемлемая часть экранного образа пейзажа как отражения современной картины мира в том ее виде, в каком она представляется художнику, ставящему перед собой такую задачу. Так, кинокадр природы – не замкнутое на себе пространство. Только сопоставление его с предыдущим и последующим кадрами дает зрителю возможность целостного восприятия. Такие пространственные ритмы и пропорции предопределяют и задают характер и тонус действию.

Так, А. Кончаловский в создании образа пейзажа в картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» работает с пространственно-временными отношениями. План, в котором земля дается с верхней, обобщающей точки зрения, с высоты птичьего полета, способствует усилению временного начала, так как «трактовка открытого пространства создает другое, длящееся и эпическое время» [1, с. 114].

По-своему экспрессивен сновидческий эпизод фильма, когда перед зрителем оказывается герой, с расположившимся рядом котом, в старом полуразрушенном здании школы. И здесь, по воле режиссера, мы входим в мир воспоминаний. Эти воспоминания протекают как бы в ином времени, в ином пространстве. Это особый духовный процесс, в котором реальность отдельного предмета наполняется трансцендентным содержанием. Сгнивший пол, зияющие пустоты окон, облупившиеся стены своей реальной вещественностью будто вспарывают материю памяти. Асинхронно экранному изображению проносятся отголоски советского гимна и пионерских голосов. Такая археология памяти гипнотизирует, мы останавливаемся, как сам почтальон Тряпицын, но «дышит время». В интерьере заброшенной школы звучат голоса прошлого, и мы уже представляем себе школьную «линейку» во дворе с тронутыми ветром красными галстуками. В таком художественном решении прошлое прорывается сквозь реальность, материализуется само время; выражаясь словами Д. Лихачева, удается совершить «прорыв из быта в бытие».

За счет работы автора со временем возникают пространственно-временные паузы. Так, например, зритель видит на экране, как разливается вечность в пространстве колосящегося поля и как сжимается время в эпизоде проезда героя на моторной лодке по глади реки. Сжатые в один промежуток времени события ленты будто подчеркивают безвременнόй характер бытия героя. На экране мы видим сменяемость дня и ночи. Но все ситуации и события будто сливаются в один вневременной день. И от такой слиянности дней и ночей у зрителя возникает ощущение безысходной закольцованности времени, некоего извечного действия, бесконечности. Из нового фильма А. Кончаловского следует, что случившийся еще во времена «Истории Аси Клячиной…» полет человека в космос за прошедшие с этого момента полвека нисколько не пошатнул деревенские устои. Такое отсутствие перемен в быте русской деревни побуждает думать о том, что время здесь не движется вовсе. Здесь мы имеем дело с манипуляциями режиссера с пространством, пластически выражающим вневременной образ времени. Если время в деревне не движется, а только постепенно рушится, как ветхий дом, на зрителя в виде воспоминаний, то не призрак ли все это, обман зрения?

Живые и мертвые, память и беспамятство как холод синих далей, шелест травы и листьев заполняют пространство. Не сам ли почтальон – документальное свидетельство существования и жизни таких деревень, оказавшихся на обочине Вселенной и государства. Оказавшись среди звуков города, чуждой, не своей жизни, когда от совести не убежать и не скрыться, герой стремится назад, туда, где дом, где канва жизни во всем: узорах скатертей, занавесках, в ряби на водной глади.

Парадокс же заключается в том, что режиссеру удалось создать выразительный образ, казалось бы, безбрежного, а на самом деле замкнутого пространства и застывшего времени, точнее безвременья. Пространство жизни этих людей ограничено видимыми пределами, линией горизонта, это их единственный замкнутый герметичный мир.

Литература

1. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. – Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. – 264 с.

2. Пондопуло Г.К., Ростоцкая М.А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997. – 233 с.

С. Козлова
Эффект остановившегося времени: динамика телесности и обратная перспектива в фильме А. Сокурова «Фауст»

Научный руководитель – Мариевская Наталья Евгеньевна, доктор искусствоведения, профессор.

Аннотация: В статье рассматриваются проблемы статики и динамики телесности в кинематографической практике, попытки остановить время кадра и уловить, сделать средствами кино зримой, такую, казалось бы, эфемерную материю, как «метафизическую телесность». Исследование проводилось на материале фильма А. Сокурова «Фауст».

Ключевые слова: динамика телесности, статика, вертикальное время, обратная перспектива, метафизическая телесность.

По своей органической природе, телесности присуще непрерывное движение. Линейное горизонтальное время для человека телесного остановиться не может. Динамика телесности развивается в оппозиции «живое – мертвое», и независимо от трактовок ее границ и слоев полностью подчинена процессу энтропии и движению к смерти. И даже при переходе от живого к мертвому, тело-организм продолжает оставаться в динамике.

Может ли телесность преодолеть неумолимое движение к умиранию и возможна ли остановка времени? Как показывает практика кинематографа, время для человека телесного может остановиться, и это не будет означать смерть. Напротив, телесность обретает новые свойства, новую плотность, человек телесный, то есть герой киноповествования, переходит в некое новое качество.

Наиболее последовательно с этой темой работает А. Соку-ров. Он ищет способы взаимодействия героя телесного с пространством и временем. Эти поиски идут на границе физического пространства и метафизического, жизни тела и духа. В фильме «Фауст» режиссер экспериментирует с остановкой внутрикадрового вертикального времени, создание статичных моделей пространства, которые позволяют создать визуальное воплощение не только тела, но и духа, то есть «метафизической телесности».

Эксперименты с динамикой телесности и пространственно-временными моделями наиболее ценны для современной кинодраматургии, которая все чаще обращается к герою телесному, и требуют всестороннего изучения.

А. Брежнева
Немецкий кинематограф 20-х: от экспериментов к новой киноэстетике

Научный руководитель – Клейменова Ольга Константиновна, кандидат искусствоведения, доктор философских наук, профессор.

Аннотация: Доклад посвящен особенностям развития немецкого экспрессионизма в 20-х годах ХХ века, обстоятельствам, при которых возникло данное течение и самым значимым режиссерам тех лет.

Ключевые слова: немецкая кинематография 20-х годов, немецкий авангард, экспрессионизм.

В двадцатых годах в западноевропейском кино образуется новое течение, получившее название «авангард». Оно представляло собой поиск формальных средств выразительности кино. Наиболее отчетливо авангард проявился во французском и немецком кино.

Искусство кинематографического авангарда в Германии начало свой путь в тяжелое послевоенное время. Оно строилось в условиях глубокого морального и идейного кризиса, ставя перед собой невыполнимую на первый взгляд задачу – создание миролюбивого кинематографа, без единого слова о войне. Мастера немецкого кино, смело взявшиеся за создание нового кино, взяли за основу художественные достижения немого кинематографа. В эти годы десятки имен немецких режиссеров, драматургов, актеров и операторов получили признание международного уровня.

В 1920–30-е годы немецкая анимация была настоящим экспериментальным искусством. Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер, Оскар Фишингер и другие художники-авангардисты стремились к чистой изобразительности и созданию беспредметных «абсолютных фильмов», соединяющих движущиеся абстрактные изображения и музыку, звуки.

Как позже писал французский журналист Р. де Жарвиль: «… с момента своего лжерождения кино задыхается под бременем рассказа… Итак, в будущем – забудем сюжет. Нет сюжета… Всякое обращение к литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно быть подчинено никакому искусству» [1, с. 72].

Режиссер-мультипликатор Лотта Райнигер, создававшая далекие от сюрреализма мультфильмы, беря за основу хорошо известные всем детские сказки и легенды, творившая с помощью ножниц и бумаги, по сей день поражает умы зрителей тонкостью выполненной работы.

Вальтер Руттман одним из первых обратился к звуковому кино, сняв ряд экспериментальных фильмов, в том числе «Немецкое радио – звучащая волна». Роберт Вине, Лео Биринский, Фридрих Вильгельм Мурнау, Карл Хайнц Мартин – авторы популярных во всем мире сюрреалистических фильмов. На экране в искривленном пространстве невероятных декораций, восходили одна за другой тени тиранов, чудовищ и вампиров, создатели которых подарили миру один из востребованных в современном кино жанров – фильм ужасов. Кинематограф сумел сделать мир хаоса притягательным, совместив образы монстров с соблазном «головокружительного» движения; для этого широко используются «наплывы». Демонстрируя фантастические, устрашающие образы, кинематограф смыкается с ранними стадиями собственного «филогенеза» [Зенкин С. Эффект фантастики в кино, 2006. С. 64.], возвращаясь к ярмарочной традиции показа «чудес» и «диковинок». Однако увлечение «балаганной архаикой» у мастеров немецкого немого кино своеобразно сочеталось с влиянием такого элитарного модернистского течения в искусстве, как экспрессионизм.

По мнению М. Ямпольского, обилие «каше» означает нарастающую «тенденцию к резкой субъективизации видения» [2, с. 90].

После 1925 года, когда обстановка в стране постепенно стала налаживаться и возвращаться в прежнее русло, абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Некогда увлеченные экспериментами в кино режиссеры всерьез занялись теоретической частью своих открытий.

Отвечая на вопрос о причинах популярности и влияния немецкого кино на мировой кинематограф, можно предположить, что здесь была найдена оптимальная визуальная стратегия передачи «страшной истории». Его функция – проживание воображаемой встречи с хаосом, своеобразной инициации. Восприняв многое из арсенала художественных средств немецких кинематографистов, западная культура ХХ века позже выработала более оптимистичный вариант развития подобных сюжетов, где зритель может отождествить себя с героем-победителем.

Фильмы, рожденные из художественных открытий немецкого экспрессионизма, дали начало новой киноэстетике и самым популярным жанрам кино – фильмам ужасов и триллерам, став выразительным примером того, как открытия художественного авангарда влияют на развитие кинематографа и меняют мир.

Литература

1. Комаров С. История зарубежного кино. – М., 1965.

2. Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. – М., 2004.