Текст книги "Политика аффекта"

Экспозиции должны были быть в первую очередь визуально и эмоционально понятны. Так, рядом с портретом банкира Владимира Гиршмана работы Валентина Серова (1911) был выставлен популярный в то время плакат Виктора Дени «Революционная молния» (1930)[379]379
  Розенталь Л. В. Непримечательные достоверности: свидетельские показания любителя стихов начала ХХ века. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 82.


[Закрыть]. Визуальные параллели легко считывались, а сама экспозиция предполагала широкое вовлечение зрителя в анализ истории искусства, нацеленный на ее понимание как инструмента общественного давления и манипуляций[380]380
  Хотя не обходилось, конечно, без двусмысленностей. Художник Виктор Перельман, выступая на обсуждении экспозиции ГТГ в 1933 году, привел пример: «…Висят две картины… Максимова и Поленова „Все в прошлом“. А под ними в столике, под стеклом, лежит конвертик, очень хорошо сделанный, с кружевом… Подходит рабочий и говорит: вот в старое время даже конверты хорошо сделанные с кружевом, а у нас ничего не умеют делать. Я сам попал на удочку и лишь в дальнейшем понял, что эта вещь символизирует пошлость мещанского уклада». РГАЛИ. Ф. 990. Оп. 3. Ед. хр. 7. Л. 184–184 об. Стенограмма дискуссии о реэкспозиции Государственной Третьяковской галереи. Первый вечер. 27 января 1933.


[Закрыть].

Принципиальной позицией съезда стал тезис о том, что «музей показывает не вещи, а процессы»[381]381
  Содоклад А. А. Федорова-Давыдова. Экспозиция художественных музеев // Шулепова Э. (отв. ред.) Музееведческая мысль России. С. 655.


[Закрыть]. Это означало не только выявление и демонстрацию остроты классовой борьбы в истории, в том числе в истории искусства, но и ослабление фокуса на подлинности вещи и усиление роли исторического, экономического, политического и производственного контекстов. Комбинирование музейных и внемузейных экспонатов, а также создание целых экспозиционных «комплексов» и макетов, где документы и статистика соседствовали с художественными произведениями, стали главными инструментами в конструировании эмоций.

Сейчас эта установка на подмену подлинников макетами связывается прежде всего с марксистской, мобилизационной программой сталинской культурной революции. Однако кризис подлинности вещи и ориентация на создание синтетической, «живой» музейной среды, «бытовых комплексов» наблюдались уже в 1920‐е годы. Наиболее концептуально, в виде «феноменологии искусства музея», идея «живой среды» была сформулирована Борисом Шапошниковым, директором Бытового музея 1840‐х годов (1920–1929)[382]382
  Присёлков М. Историко-бытовые музеи. Л.: ГРМ, 1926; Фармаковский М. Техника экспозиции в историко-бытовых музеях. Л.: ГРМ, 1928.


[Закрыть]. Он исходил из концепции «музея как живого организма», противопоставляя ее идее музея как моментального слепка и «царства спящей красавицы». По мнению Шапошникова, несмотря на автономность и вневременность художественных предметов, контекст, в котором они были созданы и «вещедействовали», являлся ключевым элементом в формировании «наиболее свойственной им, наиболее подходящей обстановки», в которой вещи «жили бы своей естественной жизнью»[383]383
  Шапошников Б. Музей как художественное произведение [1923] и прения по докладу // Плотников и др. (ред.) Искусство как язык. Т. 2. С. 458–472. Здесь с. 460–462.


[Закрыть]. Получалось, что достижение «живости» вещи или среды предполагало реконструкцию и добавление недостающих элементов, что означало отступление от принципа экспозиции исключительно «аутентичных» экспонатов.

На Музейном съезде 1930 года бытовые музеи с их фактически сохраненной обстановкой дворцов и усадеб под Ленинградом и Москвой были раскритикованы в первую очередь с точки зрения некритического подхода к классовой природе сохраненного или реконструированного быта. По мнению сторонников марксистского показа, в них надо было выявить «декоративную сущность» быта знати, показав его реальную сторону: «невежество, грязь, эксплуатацию»[384]384
  РГАЛИ. Ф. 990. Оп. 3. Ед. хр. 5. Л. 9 об. – 10. Реплика Н. Н. Коваленской. Стенограмма I-го музейного съезда РСФСР. 4–5 декабря 1930.


[Закрыть]. Однако это не значило, что «бытовые комплексы» исчезли. Наоборот, начался их расцвет и активное введение в музеи, только это уже не была сохраненная и по возможности законсервированная мемориальная обстановка усадеб. Это были новосозданные комплексы, выявляющие, как тогда говорили, «целевую установку» предметов для наглядного, максимально эмоционального показа истории классовой борьбы. Эта установка предполагала целую гамму новых музееведческих решений, среди которых самыми распространенными были методики «концентрации и контраста», театрализации экспозиций, широкого применения макетов. Все они по-разному использовали комбинации «аутентичных» объектов и «реконструкций», задавая новые значения и конструируя нужные «классовые» эмоции.

В 1930‐е годы активно использовались «принцип концентрации… вокруг… наиболее значимого экспоната» как в экспозиции, так и в экскурсии и принцип контраста – для выявления борьбы действующих сил[385]385
  Глаголев В. Концентрация и контраст в историко-революционной экспозиции (На материале музея Революции СССР за 1930/31 г.) // Советский музей. 1932. № 2. С. 18–37. Здесь с. 18.


[Закрыть]. Произведения искусства, созданные специально под экспозицию или купленные у художников, играли роль «концентрации» экспозиции. Так, в Московском музее революции скульптура Василия Козлова «Террорист» в зале «Народная воля» играла роль «концентрации материала», так как она ясно выражала тактику «Народной воли» – «индивидуальный террор»[386]386
  Там же. С. 20.


[Закрыть]. В интенсификации внимания зрителя и усвоения (даже неосознанного) материала большую роль играл цвет. В упомянутом зале, посвященном народовольцам, расцвет их деятельности сопровождался большей яркостью красок, экспонировались более крупные материалы. Даже причинно-следственные связи оформлялись визуально. Так, подлинные листовки, выпущенные «Народной волей» после успешного покушения на Александра II, были расположены под наклоном как осколки разорвавшейся бомбы[387]387
  Там же. С. 22.


[Закрыть].

Важную роль предполагалось отводить и театрализации критических экспозиций, что было сформулировано во время Музейного съезда 1930 года. В резолюции «Принципы и формы массовой политпросветработы в музее» было сказано о желательности театрализации и «организации зрелищ, по типу английских педжентов, этнографических и исторических концертов, антирелигиозных пьес и т. п.»[388]388
  Резолюция [Первого музейного] съезда. Принципы и формы массовой политпросветработы в музее. 1931 // Шулепова Э. (отв. ред.) Музееведческая мысль России. C. 668.


[Закрыть]. В это время даже названия выставок и разделов стали более драматургичными. Так, в Петергофском дворце в 1930 году открылась экспозиция «Последний рейс Николая II» (1930); в Московском музее революции – «Поиски мины, заложенной народовольцами на Малой Садовой в 1881 году»[389]389
  Дракокруст Е. К вопросу о месте макета и фигурного интерьера в обществоведческом (экспозиционном) комплексе // Советский музей. 1935. № 1. С. 26–32. Здесь с. 26.


[Закрыть]. В Центральном музее народоведения Иван и Нина Ефимовы оформили экспозицию «Революционное движение Поволжья», где «движущиеся теневые картины и особыми способами изготовленные макеты» в сценах из эпохи Степана Разина и Емельяна Пугачева собирали очереди[390]390
  Ефимов И. Об искусстве и художниках: художественное и литературное наследие. М.: Советский художник, 1977. С. 35–36.


[Закрыть]. Широко применялись театрализованные, наглядные макеты, где внимание зрителя – как в театре – было заострено «на психологическом моменте действия», где «вся сила выражения переключается на позы, жесты, взгляд»[391]391
  Дракокруст Е. К вопросу о месте макета и фигурного интерьера в обществоведческом (экспозиционном) комплексе. С. 32.


[Закрыть]. С другой стороны, как быстро выяснилось, иллюзионизм макетов, особенно в экспозициях на современные темы или сюжеты из недавнего прошлого, иногда давал противоположный результат. У зрителей такие сюжеты вызывали особенно сильный отклик, но не всегда положительный. Посетители легко узнавали реалии, а значит, четче видели как недостатки и ошибки репрезентации, так и в целом отвлеченно-агитационный характер макетов.

С проблемой узнаваемости музейных предметов и их сопоставления с повседневной жизнью наиболее остро столкнулись музейные работники, призванные создать антирелигиозные музеи и отделы. Именно антирелигиозная кампания 1928–1931 годов стала самым ярким проявлением критической музееведческой повестки. Перед музейщиками встала задача эмоционально и семантически перекодировать традиционные конфессиональные объекты, заставить их говорить и свидетельствовать против самих себя, попутно вызывая в зрителях ужас, негодование и отвращение.

Одной из показательных выставок, созданных сотрудниками ГТГ в ходе антипасхальной кампании 1931 года, стала выставка «Война и религия» в клубе завода «Каучук», в которой использовался опыт Федорова-Давыдова и Коваленской. В основу была положена концепция «эмоционального мышления». Задача сводилась к тому, «чтобы найти такие отношения элементов этого монтажа, которые обеспечили бы возможность уяснения зрителем реальных связей искусства как одной из форм идеологии с практикой классовой борьбы. Эти возможности заключены в раскрытии классовой целеустремленности художественного произведения»[392]392
  Сосфенов И. Внемузейная работа Третьяковской галереи. Выставка «Война и религия» // Советский музей. 1931. № 4. С. 106–109. Здесь с. 107.


[Закрыть].

Для реконструкции этой классовой «целеустремленности» вещи было необходимо создать новые контексты в экспонировании. Для этого использовалась целая гамма средств и приемов. В 1930 году Ассоциация художников революции изготовила две антирелигиозные инсталляции для экспозиции бывшей Сергиевой лавры: «Церковный театр» и «Келья монаха». Последняя обыгрывала двуличие монахов – проповедь аскетизма сопоставлялась с экономической эксплуатацией верующих. Указание на обилие товара на продажу, как и на сам факт существования монастырских лавок, было призвано выявить эксплуататорскую сущность религии. Так, хитом антирелигиозных экспозиций стала гигантская кружка для подаяний с аршин высотой (70 см). Ее выставили в бывшем Страстном монастыре поверх мощей, чтобы показать, как церковь зарабатывала деньги, наживаясь на верующих. Подлинные вещи, оказываясь в другом контексте, получали новое значение, вызывая сильный аффект. Материальность, подлинность и намоленность вещей обнажали другую реальность: реальность классовой эксплуатации верующих, антисанитарию, амбиции церкви владеть умами миллионов. Именно сила объекта, помещенного в новый контекст, должна была сыграть агитационную роль в экспозиции антирелигиозных музеев. Главной задачей была их правильная расстановка, создание эффектной композиции и изменение их эмоционального заряда.

Большую роль в таком конструировании играла и апелляция к научным доводам, что сочеталось с созданием чувства физического отвращения и боязни заражения. Например, в Страстном монастыре в 1928–1929 годах для разоблачения «спекуляции, обмана и шарлатанства с трупными останками, так называемыми мощами» музейные работники организовали «специальный отдел по гниению и разложению животных предметов». В этом отделе мумифицировавшиеся останки святителя Иоасафа Белгородского были помещены рядом с мумифицированными трупами фальшивомонетчика, крысы и летучей мыши – «для показа сходства процессов гниения во всех этих трупах»[393]393
  Кашеваров А. Православная российская церковь и советское государство (1917–1922). М.: Общество любителей церковной истории, 2005. С. 194.


[Закрыть]. Сотрудник Исторического музея в Москве Алексей Орешников записал впечатления от своей поездки в Донской монастырь в 1927 году: «Музей в целом мы не осматривали, но, проходя, я был неприятно поражен видом обнаженного тела (мумифицированного, как значится на надписи) св. Иоасафа Белгородского с кощунственною надписью»[394]394
  Орешников А. Дневник. 1915–1933. М.: Наука, 2010. Запись от 17 апреля 1927 (цит. по: http://prozhito.org/person/213).


[Закрыть].

На попытке вызвать диссонанс были построены и фрагменты экспозиций биологических музеев. Например, в Музее имени К. А. Тимирязева был создан раздел «Все ли целесообразно в природе», который иллюстрировал «случаи неприспособленности животных, уродства, нецелесообразности в условиях задачи борьбы за жизнь»[395]395
  Воронцовская М. Опыт антирелигиозной работы Биомузея им. К. А. Тимирязева (На основе музейного материала) // Советский музей. 1931. № 1. С. 104–107. Здесь с. 105.


[Закрыть]. Объективизм научной картины мира и демонстрация «уродств» должны были вызвать сомнения в «справедливом мире», постулировавшемся в религиозной традиции.

Заключение

Музей 1920–1930‐х годов должен был эмоционально, почти на бессознательном уровне вовлечь нового зрителя в восприятие произведений искусства, сделать его сотворцом. Картины должны были заставить зрителя почувствовать силу творческой работы художника через колорит, контраст фактур и объемов. В это же время в музейной практике закрепилась идея «творческой личности» посетителя, который учится пониманию и переживанию искусства не для присоединения к традиции, а для обогащения собственной индивидуальности.

Музей периода культурной революции 1928–1931 годов все больше вовлекал зрителя в перипетии истории искусств, показанной с точки зрения классовой борьбы. Связный рассказ в экспозиции должен был ошеломить посетителя, показать ему остроту классовой борьбы, заставить почувствовать свое место в ней и манипулятивный характер дореволюционной жизни. Ключевым моментом в развитии музеологии под влиянием социологии стала идея амбивалентности и функционирования предметов в традиции. В случае необходимости предметы могли быть инструментализированы против связанной с ними традиции, что было опробовано в антирелигиозных экспозициях.

В 1930‐е годы, в том числе под влиянием советского экспозиционного опыта, композиции, построенные на «эмоциональном мышлении» и критическом показе, нашли плодотворную почву во Франции, в этнографических музеях[396]396
  Clifford J. On Ethnographic Surrealism // Comparative Studies in Society and History. 1981. Vol. 23. № 4. P. 539–564.


[Закрыть]. В СССР из‐за мобилизационного характера программы культурной революции, инструментализации музеев для индустриализации и репрессий научных работников на рубеже 1920–1930‐х годов эти новации были встречены с большим недоверием и, как только появилась возможность, были отвергнуты[397]397
  Розенталь Л. Непримечательные достоверности. С. 79, 158.


[Закрыть].

В 1927 году Федоров-Давыдов в программной статье о художественных музеях критиковал их как оплот буржуазной культуры и призывал бороться с «монументальной» статичностью и фетишизмом. По его мнению, музеи должны перестать быть огромными застывшими организациями, почти неспособными к эволюции и движению[398]398
  Федоров-Давыдов А. Принципы строительства художественных музеев // Печать и Революция. 1929. № 4. С. 63–79. Это же спустя пятьдесят лет, станет центральным тезисом одного из самых влиятельных текстов о художественных музеях, где критиковалась ритуализация пребывания в музейном пространстве и его элитарная повестка: Duncan С., Wallach A. The Museum of Modern Art as Late Capitalist Ritual: An Iconographic Analysis [1978] // Prezios D., Farego C. (eds) Grasping the World. The Idea of Museum. Aldershot: Ashgate, 2004. P. 483–500. Здесь р. 484, 496.


[Закрыть]. Однако в СССР эта установка на эмоциональное и критическое вовлечение зрителя в анализ истории, на экспериментальную направленность изучения музейных экспозиций и пребывания в них уже с 1934 года перестает быть поощряемой. Марксистские эксперименты начинают пониматься в контексте вульгарной социологии, а музеи переходят к продвижению искусства XIX века и созданию «советской экспозиции» на основе закупок живописи соцреализма. В профессиональных статьях и дискуссиях не дифференцируются процессы «смотрения» и «переживания»: в «экскурсии экскурсант должен почувствовать мастерство художественного произведения в его красках, линиях, рисунке, композиции». Подчеркивается высокое художественное качество произведений искусства, анализируется эволюция художника, но уже не постулируется создание классовой эмоции[399]399
  Романовская Н. Методика экскурсионной работы в искусствоведческих музеях // Советский музей. 1936. № 1. С. 56–60. Здесь с. 57, 60.


[Закрыть]. Риторика подобных текстов снова становится традиционной, просветительской. В 1936 году о художественных музеях писали уже так: «Вся обстановка музея должна внушать посетителю уважение к музею как научному учреждению. Абсолютная чистота, порядок, тишина должны царить в музее»[400]400
  Соловьев К. Художественное оформление музейной экспозиции // Советский музей. 1936. № 1. С 18–31. Здесь с. 18.


[Закрыть].

Наследие советских теоретических и экспозиционных методов в современных краеведческих музеях

Софья Гаврилова

К определению «краеведения» и «краеведческого» музея

Изучение современных краеведческих музеев представляется куда более сложной задачей, чем работа с отраслевыми – этнографическими, естественно-научными, историческими – музеями. У этого факта есть несколько причин, основные из которых заключаются в неопределенности понятия краеведения, непризнании его самостоятельной дисциплиной со стороны академической науки и отсутствии в России критических научных рамок, которые могли бы способствовать осмыслению понятия краеведения: как оно конструировалось в советское время и как конструируется сейчас. Тем не менее критическое поле вокруг практики и теории краеведения начинает формироваться: работы Марины Лоскутовой, Эмили Джонсон, Виктории Донован, Катерины Евтухов посвящены осмыслению этого движения, его роли в формировании локального научного знания в России и СССР[401]401
  Лоскутова М. Уездные ученые: самоорганизация научной общественности в российской провинции во второй половине XIX – первой трети XX века // Ab Imperio. 2009. № 3. С. 119–169; Лоскутова М. Наука областного масштаба: идея естественных районов в русской географии и истоки краеведческого движения 1920‐х годов // Ab Imperio. 2001. № 2. С. 83–121; Johnson E. D. How St. Petersburg Learned to Study Itself: The Russian Idea of Kraevedenie. University Park: Pennsylvania State University Press, 2006; Evtuhov С. Voices from the regions: How kraevedenie meets the Grand Narrative. Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2012. Vol. 13. № 4 (Fall). P. 877–887; Donovan V. How Well Do You Know Your Krai? The Kraevedenie Revival and Patriotic Politics in Late Khrushchev-Era Russia // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 3. P. 464–483.


[Закрыть]. Соответственно, при существующей неопределенности понятия «краеведение» довольно сложно критически оценить краеведческие музеи и их роль в создании локальной идентичности. Современные музейные исследования (museum studies) могли бы стать такой научной рамкой, однако существует всего несколько работ, исследующих принципы построения экспозиций краеведческих музеев и нарративы, которые они создавали в советское время и продолжают создавать сейчас.

В настоящем исследовании предпринята попытка проанализировать и отрефлексировать наследие советских принципов в области построения современных экспозиций краеведческих музеев. Эта статья – часть большого исследования, в котором я анализирую двадцать два современных краеведческих музея в разных регионах России, – деконструирует принципы построения их экспозиций по отделам и выделяет наследие советской идеологии в современных музеях. К сожалению, в рамках данной статьи это исследование невозможно привести в полном объеме, поэтому я сконцентрируюсь на ключевых, по моему мнению, положениях работы.

Представления о том, что именно следует считать краеведением и краеведческим музеем, а также подходы к изучению данного феномена (в среде как отечественных, так и зарубежных исследователей) за последние сто пятьдесят лет сильно менялись. Проследить эволюцию этих представлений и разобраться в нюансах разных определений – отдельная сложная и амбициозная задача, которая вряд ли может быть решена в рамках обзорной статьи. Поэтому в данной работе будут намечены лишь общие понятийные контуры того, что я предлагаю считать краеведческими музеями. Эти контуры, однако, включают в себя важнейшие черты указанных явлений. Под краеведением в данной статье понимается система производства знания, возникшая в XIX веке на основе регионального активизма, в которую было вовлечено большое количество энтузиастов. Стоит понимать, что краеведение как дисциплина так и не преуспело в выработке собственного оригинального научного метода. Его основными подходами были сбор, соединение методов уже существующих научных дисциплин (истории, географии, этнографии, антропологии и т. д.) и последующее их применение к исследованию одной конкретной территории (о чем можно прочитать в работах теоретиков краеведения советского времени). Как известно, упомянутые научные дисциплины в нашей стране развивались в условиях отсутствия свободных дискуссий, массовых репрессий в отношении ученых и полной изоляции от западного опыта[402]402
  В данном случае речь идет о 1927–1937 годах – периоде формирования советского краеведения.


[Закрыть].

Согласно «Российской музейной энциклопедии»[403]403
  Российская музейная энциклопедия: museum.ru/rme/sci_kray.asp.


[Закрыть], к краеведческим музеям относятся «комплексные музеи, документирующие особенности природного развития, истории, хозяйственной жизни, культуры и быта определенной территории или населенного пункта». Сейчас в России их насчитывается более восьмисот. При этом под «определенной территорией» может подразумеваться и село, и деревня, и бóльшие территории (например, Республика Якутия – самая большая в мире административно-территориальная единица). В результате получается пространственная «матрешка»: музей в столице региона представляет идентичность целого региона, а в деревне – лишь территорию этой деревни. Если говорить о краеведческих музеях в общемировом контексте, то главное их отличие от западных аналогов заключается уже в самом принципе формирования коллекции. Если западные музеи вырастали из этнографических колониальных коллекций «странностей» – «кабинетов курьезов», которые формировались на основе перевозимых в центр с периферии артефактов, то отечественные краеведческие музеи руководствовались противоположным принципом – собирали «типичное» для региона (иногда оставляя, впрочем, в экспозиции место и для «курьезов»)[404]404
  Hooper-Greenhill E. Museums and the Shaping of Knowledge. London: Routledge, 1992.


[Закрыть].

Современные музейные исследования часто фокусируются на перцепции экспозиции зрителями, на создаваемых «атмосферах» и опытах, на анализе эмоционально-аффективной составляющей экспозиционных пространств[405]405
  См., например: Hooper-Greenhill E. Museums and Education. Purpose, Pedagogy, Performance. Abingdon; Oxon.; New York: Routledge, 2007.


[Закрыть]. Эта рамка лишь частично применима в данном исследовании, так как меня больше интересуют теоретические основы построения краеведческих экспозиций, а краеведческие музеи редко ставили своей целью создание «опыта» в современном понимании.

Представления о краеведческих музеях, их институциональная структура, система управления, принципы экспонирования заметно менялись, причем не только с течением времени, но также от региона к региону и даже внутри регионов (в том числе и в моменты максимальной централизации последних). Именно поэтому в большинстве исследований, посвященных краеведению и краеведческим музеям, превалирует региональный исторический подход – методологически охватить все разнообразие локальных историй практически невозможно. Я предлагаю другой подход к исследованию музейной сети и рассматриваю историю становления локальных и региональных нарративов как историю взаимоотношений центра и периферии, что позволяет проследить нормативный (то есть фигурировавший в документах советского времени) и реальный (выявленный посредством изучения конкретных примеров) пути развития этих институций.

В целом взаимоотношения «центр – периферия» (как в географическом измерении, так и в иерархии власти) – основная теоретическая проблема краеведения. С ней связана методологическая сложность изучения как самого движения, так и его главных институциональных центров – краеведческих музеев. В 1924 году это отметил Николай Владимирский: «…Краеведение было рождено в провинции, и центру придется решить очень важную задачу – понять, изучить краеведческое движение и научиться им управлять»[406]406
  Владимирский Н. К пониманию краеведческого движения // Краеведение. 1924. № 3. С. 219.


[Закрыть]. Он же отмечал, что центр должен действительно понять провинцию, ее запросы, идеи и поиски, и ставил краеведение в оппозицию официальной науке[407]407
  Владимирский Н. К пониманию краеведческого движения. С. 219.


[Закрыть]. Как показывает история краеведения, провинция во многом не была услышана центром, скорее наоборот – задавлена последующими волнами централизации краеведческого движения. Краеведческое движение и краеведческие музеи, как и многие другие институты производства знания, подверглись нескольким волнам советской централизации, которые сильно повлияли на (а в ряде случаев практически уничтожили) зарождавшееся движение локального активизма, навязав краеведению среди прочих чисто экономические задачи, а краеведческим музеям – пропагандистские. Чтобы подтвердить этот тезис, проследить историю развития краеведения в СССР, а также показать предпосылки формирования современных краеведческих экспозиций, обратим внимание на основные, переломные моменты в становлении краеведческих музеев и проследим их влияние на экспозиционные принципы.

Становление экспозиций краеведческих музеев

До начала советской централизации и издания первых документов, регулирующих деятельность краеведческих музеев, экспозиции музеев создавались непосредственно местными кураторами или управляющими музеев. Эти люди не всегда были представителями именно того общества, той среды, в которой находился музей. Так, в XIX веке в Сибири и на Дальнем Востоке музеи часто курировались присланными царскими ссыльными, а более позднее становление чукотских музеев связано с советской экспансией в регион. Однако каждый регион разрабатывал свои принципы экспозиций, часто выпуская соответствующие региональные пояснительные записки. Например, политический ссыльный Алексей Кузнецов в Якутске в 1911 году разработал «Проект программы Якутского областного музея», в котором изложил свои основные представления о принципах экспозиции музея[408]408
  Национальный архив Республики Якутия: Ф. 490и. Оп. 1. Д. 26. Л. 49.


[Закрыть]. Несмотря на возможность применения разнообразных подходов к экспозиции, краеведческие музеи обладали значительным сходством: они состояли из большого количества отделов и подотделов, повторявших существовавшую на тот момент систему организации академического знания. Так, в Пермском музее структура постоянной экспозиции была крайне сложной, с большим количеством отделов и подотделов, число которых варьировалось от семи до десяти и даже пятнадцати[409]409
  Три века Пермского музея. Краткая летопись 1890–2005 / Баранова О. (сост.) М.: Художник и книга, 2005. С. 29–50.


[Закрыть], в том числе: минералогический, зоологический, археологический, этнографический и исторический, картографический, нумизматический и другие. В Якутском музее было семь отделов: естественно-исторический, антропологический (где в одной экспозиции была представлена материальная культура русских, якутов и малочисленных народов Севера – один из редких примеров, когда русские были поставлены в один ряд с другими народностями[410]410
  Стоит заметить, что позднее, уже в СССР, материальная культура русских всегда экспонировалась отдельно.


[Закрыть]), археологический, отдел промышленности, сельского хозяйства, отдел, посвященный объектам из других стран, и отдел учебных пособий[411]411
  Национальный архив Республики Якутия. Ф. 490и. Оп. 1. Д. 26. Л. 49.


[Закрыть].

Кроме научной функции – репрезентации «типичного» для края и попытки систематизировать его материальную культуру, – эти музеи имели «педагогическую функцию». В архивных документах и в сохранившихся визуальных источниках, к сожалению, нет никаких свидетельств об использовании специальных экспозиционных средств и приемов для создания определенных аффектов или же для усиления обучающей составляющей музейных экспозиций.

Краеведческие музеи досоветского периода были впоследствии раскритикованы советскими краеведами (практиками и теоретиками) за «систематический подход к предмету», за то, что они были «кунсткамерами» и показывали «древности»[412]412
  См., например: Яковлев А. Основы Советского краеведения, 1936; Структура исторического отдела краеведческого музея, 1934. ГАРФ. Ф. А 100001. Оп. 4. Д. 3.


[Закрыть]. К сожалению, визуальных свидетельств экспозиций того времени осталось мало, но они (вместе с сохранившимися текстовыми описаниями этих выставок) позволяют отнести эти попытки бесконечных классификаций и систематизаций артефактов и объектов материальной культуры к тому принципу организации знания, который Эйлен Хупер-Гринхилл соотносит с классической эпистемой, по Фуко[413]413
  Hooper-Greenhill E. Museums and the Shaping of Knowledge. P. 9.


[Закрыть].

Первые предпосылки существенных изменений в принципах построения экспозиций в краеведческих музеях проявились в 1921 году – после I Всероссийской конференции научных обществ по изучению местного края (I Всероссийской краеведческой конференции). Эта конференция отличалась от последующих конференций и съездов – она была практически единственным академическим мероприятием, на котором обсуждалась суть краеведческого движения[414]414
  Подробнее см.: Лоскутова М. Уездные ученые: самоорганизация научной общественности в российской провинции во второй половине XIX – первой трети XX века // Ab Imperio. 2009. № 3. С. 119–169; Лоскутова М. Наука областного масштаба: идея естественных районов в русской географии и истоки краеведческого движения 1920‐х годов // Ab Imperio. 2011. № 2. С. 83–121.


[Закрыть], его методы и предмет исследования. Кроме того, был утвержден термин «краеведение»[415]415
  Дословный перевод немецкого термина Heimatkunde; также предлагались следующие варианты перевода: страноведение, родиноведение. Подробнее см.: Johnson E. D. How St. Petersburg Learned to Study Itself.


[Закрыть], предприняты попытки институционализировать возникшие ранее региональные локальные инициативы, в том числе музейную деятельность. По итогам конференции было создано Центральное бюро краеведения[416]416
  Изначально бюро подчинялось Академии наук, впоследствии перешло в ведение Наркомата просвещения.


[Закрыть]. Несмотря на заявленные перемены, изменения, произошедшие в структуре управления краеведением, в системе организации исследований и в «краеведческом методе» во время, по выражению Сигурда Шмидта, «золотого века краеведения»[417]417
  Интересно, что выражение «золотой век краеведения» (или «золотое десятилетие») глубоко укоренилось в краеведческих исследованиях – и просоветских, и критикующих привнесенные СССР изменения. При этом содержание этого термина может быть диаметрально противоположным: в одних работах под ним понимается восхваление тренда на централизацию и советизацию, в других – относительно либеральный, «несоветизированный» период в истории краеведческого движения.


[Закрыть] (1917–1927), повлияли скорее на развитие сети краеведческих музеев, нежели на их экспозиционную политику. Так, выросло количество музеев (с 94 в предреволюционные годы до 576 в 1927 году). Однако до более поздних реформ они имели крайне хаотическое управление, иногда даже подчиняясь финансово независимым от государства организациям (например, музей в Якутске с 1917 года несколько лет находился под управлением независимого «Общества по изучению Сибири и улучшению ее быта»)[418]418
  Подробнее см.: Соболев В. Нести священное бремя прошедшего… Российская академия наук: Национальное культурное и научное наследие. 1880–1930 гг. СПб.: Нестор-История, 2012.


[Закрыть]. Возросло количество музеев в национальных автономиях, причем как за счет того, что этнические меньшинства получили возможность сохранять культурные традиции после прекращения начатых в царское время процессов русификации, так и благодаря проводимой Советами политике национального строительства[419]419
  Подробнее см.: Шнирельман В. В поисках самобытности: у истоков советского мультикультурализма // Неприкосновенный запас. 2011. № 4 (78).


[Закрыть]. В 1927 году «золотой век» закончился решением III Всероссийской краеведческой конференции[420]420
  Среди почетных участников конференции были Михаил Калинин, Иосиф Сталин, Анатолий Луначарский и Надежда Крупская.


[Закрыть] о передаче Центрального бюро краеведения под управление Наркомата просвещения. Кроме того, были изданы первые документы, на федеральном уровне регулирующие деятельность краеведов; начали появляться и первые документы, регламентирующие не только управленческую деятельность, но и непосредственно музейные экспозиции.

В результате уже к 1930 году Главное управление научными, научно-художественными и музейными учреждениями (Главнаука) издало методическое письмо «Об основных положениях работы и задачах краеведческого музея»[421]421
  Стоит отметить, что и до 1921 года существовали документы, регламентирующие экспозиционную деятельность, однако они носили региональный характер и были изданы по инициативе самих музеев (см. «Проект программы Якутского областного музея» Алексея Кузнецова, упоминавшийся ранее).


[Закрыть], в котором был прописан единый экспозиционный план. Отныне всем краеведческим музеям необходимо было иметь следующие отделы:

1) введение;

2) естественно-исторический (должен был представлять ландшафты через показ геологии, рельефа, животного мира и т. д.);

3) историко-культурный (демонстрировал развитие классовой борьбы на фоне сменяющих друг друга орудий труда и средств производства, а также связи между культурой и средствами производства);

4) строительства социализма.

Этот момент можно считать одним из наиболее важных в истории становления принципов краеведческих экспозиций. «Центр» не «услышал» провинцию и на долгое время подавил разнообразные локальные инициативы, начав вводить четкие правила, действующие на всей территории Советского Союза. Подобные инструкции были изданы на разных уровнях и незначительно отличались в зависимости от «подведомственной» каждому музею территории[422]422
  Например, в 1929 году было издано «Методическое письмо по организации волостного музея», согласно которому работа волостного музея заключалась в организации научной работы, которая производилась в рамках помощи волости в строительстве социализма и которая должна была показывать результаты строительства и вовлечения в исследовательские работы; экспозиции должны были состоять из следующих отделов: «Введение», «Природа», «Население и экономика», «Быт (старый и новый)».


[Закрыть]. Можно сказать, что с этого момента краеведческие музеи официально потеряли автономию и возможность самостоятельно выстраивать экспозиционную политику.

В 1930 году произошло два важных для краеведения события[423]423
  На самом деле определение принципов «новых советских» музеев началось ранее – на заседаниях отдела по делам музеев Главнауки в 1929 году. ГАРФ. Ф. А 2307. Оп. 14. Д. 20.


[Закрыть]: состоялись IV Всероссийская краеведческая конференция и I Всероссийский музейный съезд. На конференции были окончательно обозначены различия между «старым» и «новым» – советским – краеведением и пути развития последнего. «Новое краеведение» должно было уйти от традиций «случайного любопытства прошлого»[424]424
  IV Всероссийская конференция по краеведению. М., 1930. С. 13.


[Закрыть], а также «изучать в качестве основного объекта комплекс явлений двух категорий в их взаимоотношении и диалектическом развитии, а именно: природу и общественную жизнь»[425]425
  Этот сборник содержит много важных для понимания теории краеведения докладов и резолюций, которые определили путь развития краеведения и судьбы «старых» краеведов в 1930‐е годы. Особо стоит отметить доклад Якова Улицкого про задачи краеведения в промышленности, доклад А. А. Тахо-Годи про национальное краеведение и доклад Петра Смидовича «Роль краеведения на путях социалистического строительства».


[Закрыть].

На I Всероссийском музейном съезде[426]426
  См. также статью Марии Силиной в данном сборнике. – Примеч. ред.


[Закрыть] теоретик, практик и методист краеведения Натан Шнеерсон представил общие принципы функционирования «новых советских» краеведческих музеев. Помимо научных задач, которые заключались в выстраивании краеведческих работ согласно принципам диалектического материализма и нуждам социалистического строительства[427]427
  ГАРФ. Ф. А 2307. Оп. 14. Д. 20.


[Закрыть], Шнеерсон также уточнил общие принципы построения экспозиций. Например, он говорил о построении в экспозиции искусственных бытовых комплексов, без которых «вся экспозиция музея является мертвой схемой»[428]428
  Там же.


[Закрыть].

В 1934 году было еще раз подчеркнуто, что в основе краеведческих экспозиций должны лежать принципы диалектического материализма как «единственного правильного метода, показывающего явления природы, социальные отношения и изменение природы волей и руками человека»[429]429
  ГАРФ. Ф. 10001. Оп. 4. Д. 3.


[Закрыть]. Основной же целью краеведческого музея становилась демонстрация эволюции природы и человека и развития человеческого общества. Дореволюционные музеи показывали «старые диковины» по «систематическому принципу» и экспонировали «вещи, а не идеи, без связи», говоря «о прошлом, а не о будущем»[430]430
  ГАРФ. Ф. 10001. Оп. 4. Д. 3.


[Закрыть]. Новые экспозиции имели «комплексную форму» (эпистема современности, по Фуко): демонстрируемые объекты были представлены «в отношениях» друг с другом и передавали скорее мысли, идеи и процессы (изба, интерьер или биогруппа в диораме)[431]431
  Там же.


[Закрыть]. Впоследствии описанная выше четырехчастная структура экспозиций неоднократно критиковалась и уточнялась, однако в истории краеведческих музеев до сегодняшнего дня не было более крутого поворота, чем введение этой единой унифицированной системы.

В эти же годы мы встречаем замечания о влиянии музея на зрителя: так, в 1934 году подчеркивается, что «музейная экспозиция – могучее орудие пропаганды, более убедительное, чем книга или живое слово»[432]432
  Там же.


[Закрыть]. То есть человеческий опыт и то, что зритель считывает в экспозиции, становится важным (чтобы не допустить возможных нежеланных трактовок). В целом строгие правила построения экспозиций включали в себя и режиссирование зрительского опыта, и невозможность допуска «неправильного» прочтения экспозиций. Контроль над зрительским опытом доходил до анекдотов: так, Александр Котс, один из авторов новых принципов построения подотдела о природе, в 1944 году критикует возможность использования «живых животных» в экспозициях. Его главным аргументом становится именно невозможность контроля над поведением животных и тем самым – над реакцией зрителя: «А животные могут выкинуть движения не предусмотренные никакими планами и тем самым только отвлечь массового зрителя от понимания экспоната. Можно уверенно сказать, что одно лишь кваканье лягушки или вылетевший из аквариума жук способны обесценить всю экспонатуру залы, приковав внимание массового зрителя к этим непредусмотренным программами просмотра эпизодам и сорвать сверхценность обобщающей его идеи»[433]433
  Котс А. К вопросу о структуре отдела природы в краеведческих музеях (тезисы), 1944. ГАРФ. Ф. 10010. Оп. 4. Д. 268.


[Закрыть]. Этот кажущийся абсурдным комментарий хорошо иллюстрирует общую озабоченность советских практиков правильностью прочтения нарративов, созданных в краеведческих музеях, и недопустимостью создания «второго мнения».