Текст книги "Политика аффекта"

Формула аффекта

Зрелище

Прежде чем обратиться к музейной практике наших дней, чтобы обозначить явные или скрытые приметы экспансии аффекта в пространство музея, еще раз подчеркнем, что новая музеология пока не выработала для этого философского, психологического, культурологического, а также социологического понятия собственной дефиниции. С музееведческой точки зрения особое значение имеет концептуализация Делеза и Гваттари, которые понимают аффект как концентрацию интенсивности или экспрессии, основанную на непосредственном воздействии одного тела на другое. Это вполне соответствует общему представлению о физиологической природе музейной коммуникации, подразумевающей проявление силового перформативного начала (когда интенсивность музейной коммуникации достигает уровня медиа), а также доминирование в коммуникативных практиках музея телесного фактора[152]152
  Делез и Гваттари берут за основу спинозовское понятие «affectio» («affectus») и в этой связи отмечают: «…это… состояние тела, поскольку оно индуцировано другим телом… ничто не пассивно, все представляет собой взаимодействие, даже тяжесть. ‹…› Взаимодействие становится коммуникацией». Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 68.


[Закрыть]. В любом случае в соответствии с задачами новой музеологии и общим мировоззрением постмодерна аффект призван «осовременить» музей, избавить его от принудительности знания и высокомерия по отношению к зрителям.

Выделим наиболее заметные признаки современного музея как места производства аффекта, приведшие к изменениям в его сложившейся внутренней иерархии. Эти перемены еще не вполне отрефлексированы и признаны профессиональным музейным сообществом, что делает современный музей противоречивым и даже конфликтным изнутри пространством, вполне соответствующим описанию «жидкой современности» Зигмунта Баумана[153]153
  Bauman Z. Liquid Modernity. Malden: Polity Press, 2006.


[Закрыть]: то, что казалось незыблемым вчера, сегодня ставится под вопрос.

В эпоху кризиса «большой теории», когда власть канона перестает действовать, постоянная экспозиция музея, создаваемый им большой нарратив теряют приоритетность среди прочих форм музейной деятельности. На передний план с точки зрения популярности и востребованности у зрителей выдвигаются временные выставки, представляющие определенный ракурс, взгляд, позицию, заново очерчивающие тему и соответственно перегруппирующие музейные предметы. Выставки превращают прежде статичный музей в динамичную модель, изменяют его темпоральность, представляя взгляд на прошлое сквозь призму настоящего, а значит – личного опыта как музейного куратора, так и зрителя. Благодаря выставкам музеи актуализируют себя в качестве активных созидателей современной культуры и исследователей ее новых горизонтов. Новый музейный бум, о котором принято говорить, – это прежде всего выставочный бум, и в нем ясно прочитываются черты политики аффекта. Существо современных музейных выставок определяется не столько темой или составом экспонатов, то есть контентом, сколько техниками показа, способствующими их зрелищности. В отличие от дидактического принципа публичного музея «обучение через наглядность», постмузей создает прежде всего «пищу» для глаз, его цель – смотрение как таковое. Чтобы произвести впечатление на зрителей, постмузей вполне способен отказываться от устоявшихся правил соблюдения хронологии при размещении экспонатов и обязательных вербальных пояснений (этикеток и экспликаций), которые, из перспективы политики аффекта, могут как-то «помешать» непосредственному впечатлению.

Уходя от исторического нарратива и дидактики в сферу аффекта, современный музей между тем сам создает себе мощную конкуренцию в виде симулятивных (то есть не опирающихся на показ подлинных артефактов) выставочных практик, таких как, например, мультимедийные исторические парки, авторитетность которых в глазах публики как раз поддерживается обильным использованием пояснительных текстов и цитат[154]154
  Примером симулятивной выставки может служить мультимедийный исторический парк «Россия – моя история», действующий в павильоне № 57 на ВДНХ.


[Закрыть]. Можно также наблюдать, как ради достижения максимального аффективного результата крупный художественный музей самоотстраняется от престижной позиции интерпретатора значимого исторического события (в том числе и повлиявшего на судьбу самой институции), ограничивая себя функцией антрепренера модного художника[155]155
  Проект мастера пороховой живописи Цай Гоцяна «Октябрь» на тему столетия революции 1917 в России. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. 2017.


[Закрыть].

В современном музейном репертуаре не так часто можно встретить выставки концептуального типа: репрезентация уступает место демонстрации – эффектной расстановке или развеске. В этом отношении новая музеология в чем-то смыкается со старым представлением музейных хранителей, что предметы «говорят» сами за себя и что важно аранжировать их эстетически безупречно и идеологически нейтрально для того, чтобы зрители самостоятельно могли извлечь из них смысл. Между тем, несмотря на свойственное постмодерну и внешне лояльное по отношению к посетителям стремление не перегружать их большим объемом сведений, современный музей продолжает быть пространством формирования силы, согласно теории Фуко[156]156
  Lord B. Foucault’s Museum: Differences, Representation and Genealogy // Museum and Society. 2006. № 4 (1). Р. 11–14.


[Закрыть], даже в большей мере, чем в XIX веке. Теперь уже не силы смысла (знания), но силы аффекта, с помощью которого музей способен не только эмоционально влиять на публику, но даже управлять ею.

Одним из наиболее распространенных приемов организации выставочного пространства в музеях остается так называемый белый куб (white cube). Речь идет об очищенной от любых посторонних включений среде с рассеянным светом и чрезвычайно разреженной развеской картин, часто в форме лабиринта. По утверждению Кэрол Данкан и Аллана Уоллака, такая организация пространства оказывает на человека «магическое» воздействие[157]157
  Данкан К., Уоллак А. Музей современного искусства как ритуал позднего капитализма: иконографический анализ // Разногласия. Журнал общественной и художественной критики. 2016. № 2 (24 марта) / Музеи. Между цензурой и эффективностью (https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10436).


[Закрыть] с помощью сигналов тонкой сенсорики, влияющих на подсознание и порождающих аффект. На еще одну особенность белого куба обращает внимание Розалинд Краусс: он несомненно содержит в себе уничижительный подтекст по отношению к традиционной экспозиции музея, которая на его фоне «приобретает суетливый, переполненный зрителями, нерелевантный вид и делается похожей на антикварную лавку»[158]158
  Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // October. 1990. Vol. 54 (Autumn). P. 3–17.


[Закрыть].

Музеи всячески стремятся к спектакуляризации выставок, рассматривая их как художественные инсталляции, созданные прежде всего дизайнером, желательно с использованием полного арсенала сценографических приемов, включая тщательную планировку пространства, форму и цвет экспозиционного оборудования, специальные свет, звук, а также мультимедийные средства, превращающие выставку в настоящий спектакль или единое произведение искусства (Gesamtkunstwerk)[159]159
  Примером выставки с сильным перформативным воздействием может служить работа известного французского дизайнера Натали Креньер «Диор: под знаком искусства» в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 2011.


[Закрыть]. В контексте политики аффекта сам музей оказывается тотальной инсталляцией. Стремление к зрелищности, основанной на мировоззрении «спектакля»[160]160
  Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 1999.


[Закрыть], ведет к возникновению музейной индустрии по производству выставок как зрелищ[161]161
  «Культура, ставшая всецело товарной, – подчеркивал Ги Дебор, – должна стать ведущим товаром зрелищного общества» (Там же. С. 66).


[Закрыть]. Ее наиболее ярким проявлением служит «выставка-блокбастер»[162]162
  Как принято считать, выражение «блокбастер» применительно к музейной выставке впервые было использовано Томасом Ховингом, директором Метрополитен-музея (1967–1977).


[Закрыть]. Речь идет о масштабных высокобюджетных выставочных проектах, ориентированных на кассовый успех и включающих, как правило, произведения, ранее растиражированные современной визуальной культурой. Отношение к блокбастерам в профессиональном кругу кураторов и критиков противоречиво. Их успехом восхищаются, ему завидуют, по его поводу негодуют и иронизируют. В русле теории индустриализации культуры общества позднего капитализма[163]163
  Понятие «культурная индустрия» предложено представителями Франкфуртской философской школы Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером для описания процессов коммерциализации и унификации культуры позднего капитализма. См.: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997.


[Закрыть] блокбастер воспринимается прежде всего как способ снятия барьера между «высокой» и «массовой» культурой и обращения искусства в товар.

Следует заметить, что современные выставочные блокбастеры существенно отличаются от больших выставок древних сокровищ и мировых шедевров, впервые заявивших о себе после Второй мировой войны[164]164
  Fredberg S. J., Jackson-Stops G., Spear R. E. On Art History and the Blockbuster Exhibitions // The Art Bulletin. 1986. Vol. 68. № 3.


[Закрыть]. Хотя и в том и в другом случае речь идет об очень дорогостоящих проектах, доступных лишь избранному кругу крупнейших музеев мира, первоначально речь шла исключительно о привозных выставках. В СССР они начинаются в 1955 году с показа коллекции Дрезденской картинной галереи в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, перемещенной в конце войны в Москву, а затем по решению советского руководства возвращенной Германской Демократической Республике. Среди ее экспонатов была знаменитая «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, среди зрителей не только москвичи, но и множество приезжих со всех концов страны[165]165
  Бонами З. Per Aspera Ad Astra. Хроники выставочной жизни // 100 лет Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. 1912–2012. М.: Гамма-Пресс. Т. 2. С. 167–169.


[Закрыть]. Публицист Юрий Безелянский вспоминает о выставках Пушкинского музея в 1960–1970‐е годы:

Это были не простые выставки произведений искусства, чтобы попасть на них, люди стояли в очередях по несколько часов – интерес был огромный, не только утоление голода, не только праздное любопытство, а осознанное стремление ощущать себя частицей мировой цивилизации, от которой долгие годы шло отлучение. Приходившая арбатская интеллигенция, студенты, рабочие, домохозяйки не просто отстраненно смотрели, они впервые знакомились с образцами западного искусства, спорили, оставляли записи в книге отзывов – желая ощутить себя уже свободными цивилизованными людьми[166]166
  Безелянский Ю. Заметки с вернисажа. Улыбка Джоконды. М.: Радуга, 1999.


[Закрыть].

Иной социально-психологической фон, судя по репортажам СМИ, характеризует рождение первой отечественной выставки-блокбастера, какой стала ретроспектива Валентина Серова в Государственной Третьяковской галерее (2016). Ее небывалый успех у широкого круга зрителей стал результатом целенаправленной стратегии музея по созданию продукта массового спроса. Не будем забывать, что в социологическом аспекте политика аффекта всегда направлена на широкое потребление. Организаторы этой классической по жанру музейной ретроспективы намеренно апеллировали к чувству ностальгии зрительской аудитории, отказавшись от традиционного для подобных выставок хронологического способа расположения произведений и концентрируя внимание публики на образах утраченной России, портретах членов императорской фамилии и самого Николая II, красотах светской жизни Петербурга предреволюционной поры. Анимированные анонсы выставки, «оживившие» одну из наиболее узнаваемых работ художника «Девочка с персиками» (1887), мгновенно превратили ее в «икону» визуальной культуры. Таким способом образцы искусства самого высокого художественного качества получили «массовую» упаковку. А однажды возникшее недоразумение в очереди на вход создало вокруг выставки повышенный эмоциональный фон, характерный для скопления людей, конкурирующих в желании попасть внутрь «храма потребления»[167]167
  Это точно 2016‐й? Почему посетители вынесли двери на выставку Серова // РИА Новости. 2016. 22 января / https://ria.ru/analytics/ 20160122/1363448175.html.


[Закрыть]. Обособление толпы в отдельное сообщество, в соответствии с теорией Эмиля Дюркгейма[168]168
  Дюркгейм Э. Самоубийство: социологический этюд. М.: Мысль, 1994. С. 3–4.


[Закрыть], спровоцировало аффект еще до начала осмотра самой выставки, так как любое сообщество определяется «созданием тщательно охраняемых границ, а не содержанием»[169]169
  Бауман З. Текучая современность. СПб.: Питер, 2008. С. 103.


[Закрыть].

Социолог Томас Маршалл полагал, что потребители, рассчитывающие получить визуальное или тактильное впечатление (неважно, в магазине или в музее), не столько стремятся «куда-то», сколько хотят избежать «чего-то», чаще всего социальной изоляции. Следуя этому принципу, можно предположить, что популярные выставки способствуют социализации людей в большом городе, где культурные пространства, по утверждению Зигмунта Баумана, в немалой степени способствуют превращению городского жителя в потребителя: «…В своих храмах покупатели/потребители могут найти… успокаивающее чувство принадлежности – утешающее ощущение того, что ты являешься частью сообщества»[170]170
  Бауман З. Текучая современность. С. 109.


[Закрыть]. По этой причине современные отечественные выставки-блокбастеры не могут содействовать общенациональному сплочению, на которое публичный музей был нацелен в XIX веке[171]171
  Речь идет о сути понятия «музейная публика». Если музеи XIX века стремились к превращению публики в единую общность, отражая тем самым принцип общедоступности новой институции, то современный музей демонстрирует свою демократичность через репрезентацию отдельных групп и сообществ. См.: Barrett J. Museum and the Public Sphere. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011.


[Закрыть]. Идентификация через переживание прошлого неизбежно порождает присутствие условного другого, находящегося за стенами музея. Такова природа действия эмоций в качестве социальных практик, полагает Сара Ахмед[172]172
  Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion.


[Закрыть].

Атмосфера

Можно утверждать, что смещение фокуса новой музеологии с экспоната на посетителя в целом предполагает, что предметной коммуникации более не принадлежит ведущая роль в музее. Похоже, что само понятие «музейная коммуникация» утрачивает связь с исключительно познавательной практикой и служит для обозначения целого спектра мультипространственного опыта, предлагаемого посетителям. Сегодня общепризнано, что люди приходят в музей не обязательно для того, чтобы увидеть то, что невозможно увидеть где-либо еще. Он позиционируется как место «для удовлетворения потребностей публики поддерживать контакты, участвовать, создавать»[173]173
  Roppola T. Designing for the Museum Visitor Experience. New York: Routledge, 2012. P. 35.


[Закрыть]. Ключевой его характеристикой становится слово «комфорт», более связанное с телесным и чувственным, чем ментальным и рациональным. Современное назначение музея – организация досуга, развлечения, приятного времяпрепровождения. Здесь можно пообщаться, послушать музыку, посмотреть кино, заняться шопингом и вкусно поесть. «Универсальным» будет считаться сегодня не музей, обладающий разнообразием коллекций, а имеющий, помимо прочего, еще и магазин с хорошим выбором сувениров, а также несколько мест питания на выбор[174]174
  Hooper-Greenhill Е. Museums and the Shaping of Knowledge. London; New York: Routledge, 1992. P. 204.


[Закрыть]. Андрей Шенталь скептически замечает:

Считается, что посетитель должен получить непременно приятное впечатление от встречи с музеем: даже если ему не понравилась выставка, то кафе, вежливый персонал, книжный магазин и главное – сама атмосфера здания должны компенсировать негативный опыт. ‹…› Такой подход вызывает вопрос… Изменится ли его [зрителя] отношение к искусству, если его встретит радушие смотрителей… или же все, что останется в памяти, и будет посещение кафе и магазина…?[175]175
  Шенталь А. Импорт/экспорт: Тезисы о культурном самообеспечении // Разногласия. Журнал общественной и художественной критики. 2016. № 2 / Музеи. Между цензурой и эффективностью / https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10481.


[Закрыть]

Этот вектор аффективной трансформации музея, по мнению Владимира Подороги, потенциально грозит ему утратой связи с культурой памяти, вплоть до полного включения в страту «культуры свободного времени», определяемую им как «культуру забытия»[176]176
  Культурология как наука: Материалы «круглого стола» // Вопросы философии. 2008. № 11.


[Закрыть]. На современном жаргоне, отмечает философ, слова «отключиться», «оттянуться» означают «хорошо отдохнуть»[177]177
  Там же.


[Закрыть]. Схожую мысль формулировали Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер:

…слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же степени к неизбежному одухотворению развлечения. <… > Развлечение само включается в число идеалов, оно занимает место… высших благ…[178]178
  Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. С. 180–181.


[Закрыть]

Проявлением политики аффекта видится и весьма гуманная по интенции концепция инклюзивного музея как открытой дружественной среды для людей с ограниченными физическими возможностями, благодаря которой музеи завоевывают сегодня высокий рейтинг общественного доверия. При более вдумчивом взгляде, однако, обнаруживается, что идее социального равенства в доступности музейных коллекций, заключенной в просвещенческом проекте общегражданского публичного музея, в наши дни противопоставлена культурная стратегия инвалидности как преодоления телесного неравенства.

Участие

Через перспективу политики аффекта можно в значительной мере объяснить и самую популярную на сегодняшний день инновационную стратегию музея – интерактивность. Ее суть – в пробуждении воображения и фантазии посетителей, в их индивидуальном выборе способа взаимодействия с музеем. Желание новой музеологии превратить свою аудиторию из пассивных реципиентов в активных участников способствовало возникновению нового типа музеев. Так называемые экомузеи[179]179
  Экомузеи часто называют также «общими», «средовыми», «атмосферными» и т. д.


[Закрыть] ставят целью совершенствование отношений между человеком и исторической средой методом «погружения». В большинстве случаев они создаются по инициативе конкретного сообщества, непосредственно участвующего в реставрации зданий, сборе коллекций и разнообразных коммеморативных практиках.

Посетители современных музеев разыгрывают спектакли, рисуют, водят экскурсии и даже делают зарядку[180]180
  Третьяковская галерея приглашает москвичей заняться «Физкультурой в музее» // Москва 24. 2015. 14 июля / https://www.m24.ru/articles/Tretyakovskaya-galereya/14072015/79066.


[Закрыть]. В то же время интерактивность часто связывают с использованием различных технических усовершенствований, прежде всего мультимедийных устройств. На разнообразных конференциях и форумах принято рассуждать о создании в музеях специальных «пространств участия», где расположены интерактивные киоски. Однако с помощью простого нажатия кнопки компьютера, прикосновения к сенсорному экрану и даже оперирования трехмерной виртуальной моделью музейного экспоната еще невозможно придать музейной коммуникации диалогический режим, справедливо полагает Андреа Виткомб[181]181
  Witcomb А. Re-Imagining the Museum. Beyond the Masoleum. London; New York: Routledge, 2001. Р. 129–130.


[Закрыть].

Многие посетители музеев имеют при себе разнообразные электронные гаджеты, а сами институции ведут аккаунты в социальных сетях. Таким образом их аудитория может становиться практически необъятной. «Музей превращается в форум граждан, – отмечает Питер Вайбель, – перед которым и на котором все равны. Любители становятся экспертами, потребители становятся производителями, посетители становятся содержанием музея»[182]182
  Вайбель П. Музей 2.0 // Искусство. Музей: настоящее прошлое. 2012. № 2 (581). С. 57.


[Закрыть]. Нельзя отрицать, однако, что по отношению к музею, делающему ставку на аффект, перспектива погружения в виртуальную реальность заключает не только парадокс, но и скрытую угрозу окончательного разрыва с предметной средой музея, где, в сущности, и зарождаются первичные впечатления и эмоциональные реакции.

Дилемма

Подводя итог, еще раз акцентируем нашу позицию: несмотря на небывалую популярность музеев по всему миру, гиперрост их количества и размеров, мы являемся свидетелями масштабного кризиса модели музея, в рамках которой культурным и нравственным приоритетом в течение долгого времени была идея восходящего прогресса и самосовершенствования человека. Хотя, по свидетельствам экспертов, происходящие в музее перемены не всегда заметны извне, в недрах музейного организма разворачивается острый конфликт, по нашему определению, «политики смысла» и «политики аффекта». Это не просто выбор между «старым» и «новым». В конечном счете, отмечает Карстен Шуберт, «речь идет о предполагаемой роли визуальных искусств в нашей культуре и, шире, о роли культуры в нашем обществе»[183]183
  Шуберт К. Удел куратора. С. 183.


[Закрыть]. Розалинд Краусс в статье «Логика музея позднего капитализма» (1990) рисует достаточно мрачную картину торжества аффекта. Цель преобразования «старого музея» в духе политики аффекта будет достигнута путем изменения всех ведущих и определяющих музейных принципов: количество превзойдет качество, диффузия заменит концентрацию, фрагментарность – хронологию, копия – подлинник, хаос – систему[184]184
  Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum. P. 3–17.


[Закрыть].

Считаем ли мы, однако, что выбор уже сделан и историческая судьба публичного музея предрешена? Возможно, разрешение существующей дилеммы содержится в самом мировоззрении постмодерна, допускающем множественность и неоднозначность подходов и вариантов? А потому рядом с классическими музеями, сохраняющими свою изначальную идентичность, вполне могут возникать иные по типу культурные институции, более органично соответствующие духу эпохи? Впрочем, возможно, вслед за Делошем нам стоит признать, что кризис и есть единственное перманентное состояние музея[185]185
  Deloche B. Mythologie du musée.


[Закрыть], и наше желание разрушить давно приевшийся образ кладбища или мавзолея неизбежно превратит музей в аттракцион[186]186
  Ходнев С. «Людям нужен аттракцион – и мы его дадим». Рем Колхас о реконструкции Новой Третьяковки на Крымском Валу // Коммерсантъ. 2018. 21 февраля / https://www.kommersant.ru/doc/3554815.


[Закрыть], чтобы затем заставить его вновь меняться в поисках своего истинного смысла и предназначения?[187]187
  Худякова Л. Музей между утопией и uchronie: Б. Делош о сущности музейной институции // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2013. Сер. 2. Вып. 4. С. 145–152.


[Закрыть] Возможно, музей нужен сегодня именно для того, чтобы задавать себе беспокоящие вопросы о формах существования памяти, не давая на них скоропалительных ответов.

В поисках этоса, в бегстве от пафоса: место аффекта в музее и вне его

Елена Рождественская, Ирина Тартаковская

Современные музеи памяти объединяет важная социальная функция увековечивания и назидания, но каждый музей контекстуален и создает свою форму репрезентации, риторики и меру перформанса памяти о событиях прошлого. «Описание и понимание специфических жанров как социальных действий в особом социальном и политическом контексте» позволяет исследователям изучать музеи более эффективно[188]188
  Freedman A., Medway P. Introduction: New Views of Genre and Their Implications for Education // Freedman A., Medway P. (eds) Learning and Teaching Genre. Portsmouth: Boyton/Cook Publishers, 1994. Р. 1–24. Здесь p. 3.


[Закрыть]. Предпосылкой этой эффективности, возможно, является перформативность актуальных стилей музейной экспозиции, а также отслеживание резонанса как отклика на связность содержания и формы музейной практики[189]189
  Snow D. et al. Frame Alignment Processes, Micromobilization and Movement Participation // American Sociological Review. 1986. № 51. Р. 464–481. Здесь Р. 477; Wagner-Pacifici R. Memories in the Making: The Shapes of Things that Went // Qualitative Sociology. 1996. № 19. Р. 301–322.


[Закрыть]. Таким образом, посетитель музея является не только объектом направленного музейного нарратива, имеющего социальные и риторико-морализирующие задачи, но также и субъектом, резонирующим в режиме интерактивной коммеморации, переживающим и эмоционально реагирующим участником взаимодействия. Итак, объект этой статьи – эмоции и аффекты, порождаемые намеренно или спонтанно в отношении сюжетов институционально организованной коммеморации. Эмпирические кейсы, призванные проиллюстрировать производство эмоций и аффектов, будут охватывать широкий репертуар коммеморации – от сдержанной до пафосной, от музейной до внемузейной, от навязанной до спонтанной.

Концептуализация аффекта в контексте мемориальной эстетики

На пересечении локальной культурной географии и исследований исторической памяти возникло обширное направление, рассматривающее значимость аффекта в «местах памяти» для выстраивания социальных солидарностей и национальных коллективных идентичностей[190]190
  См.: Sturken M. Tangled Memories: The Vietnam War, the AIDS Epidemic and the Politics of Remembering. Berkeley: University of California Press, 1997; Crang M., Tolia-Kelly D. Nation, Race, and Affect: Senses and Sensibilities at National Heritage Sites // Environment and Planning A. 2010. № 42 (10). Р. 2315–2331.


[Закрыть]. За пределами национальных исторических конвенций это направление знаменует собой важный концептуальный сдвиг в сторону широких платформ культурной географии[191]191
  См.: Thrift N. Intensities of Feeling: Towards a Spatial Politics of Affect // Geogr. Ann. 2004. № 86 B (1). Р. 57–78; Lorimer H. Cultural Geography: The Busyness of Being «More-Than-Representational» // Progress in Human Geography. 2005. № 29. Р. 83–94.


[Закрыть], а также современного мемориального дизайна[192]192
  Cм.: Yanow D. Space Stories: Studying Museum Buildings as Organizational Spaces while Reflecting on Interpretive Methods and Their Narration // Journal of Management Inquiry. № 7 (3). 1998. Р. 215–239; Young J. The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning. New Haven; London: Yale University Press, 1993; Huyssen A. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2003; Waterton E. More-Than-Representational Heritage? The Past and the Politics of Affect // Geography Compass. 2014. № 8 (11). Р. 823–833.


[Закрыть]. Очевидно, запрос на тематизацию эмоций и аффекта в новой культуре коммеморации связан с девальвацией монументальности. В конце XIX и начале XX века доминирующие способы увековечения памяти в значительной степени опирались именно на пафосную монументальность. Этот эстетический и мнемонический жанр служил целям сохранения исторической памяти[193]193
  Nora P. Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire // Representations. 1989. Vol. 26 (Spring). Р. 7–24.


[Закрыть]. Однако неподвижное, статическое проявление коллективной памяти, размеченное в городском ландшафте монументальными сооружениями в честь прошлого, монополизировало культурное запоминание[194]194
  Young J. The Texture of Memory.


[Закрыть]. Дискурсивно эта проблема может быть сформулирована как вопрос: зачем помнить, если у нас есть «места памяти», которые делают это для нас (и за нас)? В качестве реакции на этот вопрос в конце XX века была разработана новая мемориальная эстетика, отыгрывающая «антимонументальность», словами Джиллиан Карр[195]195
  Carr G. After Ground Zero: Problems of Memory and Memorialisation // Illumine. 2003. № 2. Р. 36–44.


[Закрыть]. Содержательно этот тренд выступает за абстрактные, пространственные и эмпирические элементы мемориальной архитектуры. Эта тенденция определяет приоритетность пространственности и вовлекающую динамику мемориального дизайна при создании воплощенных (embodied) образов коммеморации для посетителей. Двора Яноу пишет об этом так:

Построенные пространства одновременно являются рассказчиками и частью рассказа. Как рассказчики они передают ценности, убеждения и чувства, используя словари строительных материалов и элементов дизайна[196]196
  Yanow D. Space Stories. Р. 215.


[Закрыть].

Несмотря на то что монументальность никогда не была полностью отвергнута в западных практиках мемориализации, этот сдвиг в сторону того, что некоторые авторы[197]197
  Ooi С.-S. Persuasive Histories: Decentering, Recentering and the Emotional Crafting of the Past // Journal of Organizational Change Management. 2002. Vol. 15. № 6. Р. 606–621; Micieli-Voutsinas J. An Absent Presence: Affective Heritage at the National September 11th Memorial &. Museum // Emotion, Space and Society. 2016. Р. 93–104.


[Закрыть] называют «аффективным наследием», стал обычным явлением в постмодернистской мемориальной архитектуре[198]198
  Linenthal E. Preserving Memory: The Struggle to Create America’s Holocaust Museum. New York: Penguin Books, 1995; Huyssen A. Present Pasts; Savage K. Monument Wars: Washington DC, the National Mall and the Transformation of the Memorial Landscape. Berkeley: University of California Press, 2009.


[Закрыть].

В отличие от предшествующей традиции, «аффективное наследие» меньше полагается на авторитетные рассказы и официальную риторику, чтобы формировать и удерживать смысл «мест памяти», в терминах Пьера Нора. В восприятии посетителя аффект прирастает смыслом постфактум, поскольку он создается посредством телесно-сенсуального опыта с мемориальными пространствами и внутри них. Как об этом пишет Эмма Уотертон,

аффекты оказываются телесно опосредованными в аффективных мирах, которые формируют свои приемы, задействуя повседневные эмоциональные резонансы и циркуляцию чувств… что означает понимание наследия как сложного и телесно воплощенного процесса смыслообразования[199]199
  Waterton E. More-Than-Representational Heritage? Р. 824.


[Закрыть].

Кейс: Мемориал синти и рома в Берлине

На примере Мемориала народам синти и рома, подвергавшимся преследованиям в эпоху национал-социализма, мы рассмотрим совмещение двух важных тенденций новой мемориальной эстетики и производства аффекта, о которых шла речь выше. Этот мемориал[200]200
  Разбору Мемориала синти и рома была посвящена групповая дискуссия на страницах журнала «Интеракция. Интервью. Интерпретация», инициированная автором: Рождественская Е. Мемориал Синти и Рома: групповая аналитическая дискуссия // Интеракция. Интервью. Интерпретация. 2014. № 8. С. 86–91 / http://jour.isras.ru/index.php/inter/article/view/4374/4157.


[Закрыть] расположен в берлинском районе Тиргартен, недалеко от Рейхстага, поблизости от других центральных мест памяти жертв нацистских преступлений – Памятника убитым евреям Европы и Мемориала гомосексуалам. Автором Мемориала синти и рома стал израильский архитектор Дани Караван[201]201
  Сайт Дани Каравана: http://www.danikaravan.com.


[Закрыть]. Памятник открыли 24 октября 2012 года в присутствии канцлера Германии Ангелы Меркель и федерального президента Йоахима Гаука, что свидетельствовало об институциональной поддержке этого проекта, а также его финансировании (из федерального фонда было потрачено около 2,8 млн евро). В итоге мемориал классифицируется как объект национального и международного значения.

Если описать, что собой представляет творение Каравана, – это круглая чаша из черного гранита, закопанная в землю и наполненная водой, на лужайке, окруженной деревьями и мемориальными стендами с описанием геноцида синти и рома. Чаша из черного гранита кажется бездонной, хотя ее глубина всего 17 см[202]202
  Глубина гранитной чаши была предметом переговоров автора мемориала с городскими властями, но возобладала позиция по безопасности, то есть неглубокий объем чаши.


[Закрыть]. Символизация смерти и истребления соседствует в дизайне мемориала с идеей возобновления жизни. Из центра чаши ежедневно поднимается треугольная каменная стела, фигуративно отыгрывая черный треугольник отличия цыган в нацистских лагерях смерти. Но здесь треугольник – светлый, контрастирующий с черной водой. Каждый день смотритель мемориала возлагает на этот камень свежий цветок. Динамическая скульптура Каравана предусматривает ежедневный режим подъема и опускания стелы – для нового цветка, нового витка памяти. В этом смысле мемориал почти герметичен: ритуал коммеморации (возложение цветка) уже выстроен и институционально поддержан (присутствие смотрителя). Непосредственно вокруг чаши градиентом уложена плитка рваной формы, некоторые ее фрагменты имеют надписи – названия концентрационных лагерей (Аушвиц, Берлин-Марцан, Пердасдефогу, Дубница-над-Вагом, Лакенбах, Укермарк, Треблинка, Заксенхаузен и другие), в которых были заключены представители синти и рома.

Лаконичность мемориала компенсирована информационными остекленными стендами в некотором отдалении, которые хронологически описывают геноцид этих этнических групп. Контекстуально важно упомянуть, что здесь приведены цитаты федерального канцлера Гельмута Шмидта о признании геноцидом истребления синти и рома нацистами из расистских побуждений, а также федерального президента Романа Херцога – о принципиальном уравнении геноцидов евреев и рома и синти[203]203
  Этому предшествовала долгая публичная дискуссия, затягивавшая инсталляцию Мемориала синти и рома.


[Закрыть]. По краям чаши на английском, немецком и цыганском языках приведено стихотворение «Освенцим», автор которого – итальянский рома Сантино Спинелли: «Потонувшее лицо / потухшие глаза / холодные губы / молчание / разрывается сердце / не дыша / ни слова / ни слезы». Наконец, мемориал озвучен: воспроизводится цыганская мелодия Mare Manuschenge, записанная на скрипке.

Итак, Дани Караван предложил ясный и сдержанный язык форм – круг и треугольник, камень и вода, деревья и лужайка, которые участвуют в сменяющемся цикле времен года, истории и повторяющихся дней памяти. И, добавим, звуков – цыганская мелодия негромким языком скрипки наделяет охватываемое звуком пространство своей жизнью, перекрывая звуки города. Цыганское сердце приобретает в этом коммеморате[204]204
  Слово «коммеморат», созвучное меморату, понимается нами как мемориальный продукт для ритуалов коллективной памяти.


[Закрыть] условную треугольную форму, оживляемую цветком.

Гранитная чаша в ауре плиток, поименованных по названиям концлагерей, напоминает черное солнце. Если отдельные фрагменты этой ауры текстуально связаны с миром концлагерей, то в конструкте основной части мемориала – чаши – также есть текстуальность, связующая накопленную центробежную плотность концлагерной темы и провал в темную воду, заполняющую чашу. Текст окольцовывающего чашу стихотворения – о невыразимом, о молчании, о разорванном сердце. О травме. Круг – о ее непреодолимости. В отношении травмы геноцида автор предлагает весьма лаконичный жест в виде живого цветка, возложенного на символическое сердце, которое выныривает из темной глубины уже светлым, не черным треугольником. Оценивая таким образом Мемориал синти и рома в Берлине, можно увидеть ясную позицию автора, который избегает прямой визуализации геноцида, его документальных свидетельств, образов. Выбор Каравана – в пользу невыразимости травмы, перформанса скорби, выраженных языком природы и простых форм. Дизайн Мемориала синти и рома с очевидностью демонстрирует непафосную эстетику мемориализации опыта геноцида, предлагая посетителю целый спектр сенсуального опыта – от визуального до звукового и вещно-пространственного – с ясно выраженными моральными оценками, в производстве которых участвует и сам посетитель.

Аффективное наследие и институциональные нарративы

Какова же роль институциональных нарративов в процессе формирования ожиданий посетителей? Они могут знакомить с ведущим/официальным дискурсом в отношении предмета коммеморации, могут сталкивать разнообразные дискурсы, провоцируя на размышления. Можем предположить, что аффективное наследие в идеале мобилизует воплощенный (embodied) опыт в отношении мемориальной доксы для создания своего рода «чувственной истины» для посетителей, но может создавать контраст, если не конфликт, между мемориальной доксой и ландшафтом висцеральной памяти, представленной в вещной среде экспозиции, аутентичных предметах эпохи и личных документах.

Разумеется, важно различать музеи на местах коллективной травмы, как, например, Аушвиц-Биркенау или Равенсбрюк, и музеи, посвященные феномену коммеморации, например Еврейский музей в Берлине или Музей Победы на Поклонной горе в Москве. Культурно переработанные и институционально поддержанные пространства мемориальных ландшафтов имеют важное значение для репрезентации травматичного опыта[205]205
  См.: Felman S., Laub D. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History. Florence, KY: Taylor & Frances/Routledge, 1992; Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996; Brown S., Tucker I. Eff the Ineffable: Affect, Somatic Management, and Mental Health Service Users // Gregg M., Seigworth G. (eds) The Affect Theory Reader. Durham, MC: Duke University Press, 2010. P. 229–249; La Capra D. Representing the Holocaust: History, Theory and Trauma. Ithaca: Cornell University Press, 1994; La Capra D. Writing History, Writing Trauma. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001.


[Закрыть]. И тогда сложные вопросы о возможностях и пределах репрезентации и эстетизации травмы уравновешиваются в публичном дискурсе этической мобилизацией аффективного наследия в местах коллективной травмы. Травма же в режимах музеефикации характеризуется, словами Дэвида Керлера, «репрезентативной неуловимостью»[206]206
  Kerler D. Trauma and the (Im)Possibility of Representation: Patrick McGrath’s Trauma // Culture, Language and Representation. 2013. № 11. Р. 83–98. Здесь p. 85.


[Закрыть]. Она отмечена «парадоксальным присутствием/отсутствием, травма присутствует в том смысле, что она навязчиво призывает к ее артикуляции; с другой стороны, она отсутствует, поскольку не может быть полностью представлена/сформулирована»[207]207
  Ibid. Р. 84.


[Закрыть].

Этот парадокс того, что одновременно присутствует и отсутствует, определяет потенциальный разрыв между институциональным нарративом «места памяти» и работой спровоцированного аффекта у посетителей. Как утверждают Джойс Дэвидсон и Кристин Миллиган, эмоции обладают потенциалом влияния на наше ощущение времени и пространства. Осмысленное чувство пространства возникает только в ходе передвижения между людьми и местами[208]208
  Davidson J., Milligan C. Embodying Emotion, Sensing Space: Introducing Emotional Geographies // Social and Cultural Geography. 2004. № 5 (4). Р. 523–532. Здесь p. 524.


[Закрыть]. Поэтому психофизические эмоциональные реакции посетителей музейной коммеморативной среды опосредованно участвуют в процессе смыслообразования. Более того, чувственный опыт, приобретаемый на платформе аффективного наследия в ходе осмотра музейной экспозиции или мемориала, трансформирует линейные представления о времени и пространстве, поскольку посетителями переживается вторичная травматизация, глубоко переориентирующая индивидуальные и коллективные опыты места, пространства и времени. Это создает эффект «травматического воздействия», по выражению Миры Аткинсон и Михаэля Ричардсона, как «режима, вещества и динамики отношения, посредством которого травма переживается, передается и оказывается представленной. Травматический аффект пересекает границы»[209]209
  Atkinson M., Richardson M. (eds) Traumatic Affect. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2013. Р. 12.


[Закрыть].

Другой важный текст этого направления – «Эмпатическое видение: аффект, травма и современное искусство», принадлежащий Джилл Беннетт, – теоретизирует «чувственную память» как эстетическую практику[210]210
  Bennett J. The Aesthetics of Sense Memory // Radstone S., Hodgkin K. (eds) Memory Cultures: Memory, Subjectivity and Recognition. New Brunswick, London: Transaction Publishers, 2006. Р. 26–39.


[Закрыть]. Как утверждает автор, образы травматической памяти не только связаны с прошлым событием, но и переплетены с актуальным опытом. Поэтому память чувств действует через телесный ресурс, подкрепляя ощущениями и эмоциональными реакциями субъективно открываемые истины[211]211
  Ibid. Р. 28.


[Закрыть]. Беннетт фактически оправдывает нанесение методами искусства повторной или искусственной травмы зрителям/посетителям. Вопрос, как она это легитимирует: Беннетт полагает, что провокация аффекта и эмоциональный обмен, если они успешны, запускают новые эмоциональные реакции у зрителя/посетителя, поскольку вызывают «эмпатическое чувство» травмы, запечатленной внутри (об этом также пишут Андреас Хюссен, Тони Беннетт, Клодетт Лузон[212]212
  Huyssen A. Present Pasts; Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995; Bennett T. Stored Virtue: Memory, the Body and the Evolutionary Museum // Radstone S. et al. (eds) Memory Cultures. Р. 40–54; Lauzon C. What the Body Remembers: Rebecca Belmore’s Memorial to Missing Women // Asselin O., Lamoureux J., Ross C. (eds) Precarious Visualities: New Perspectives on Identification in Contemporary Art and Visual Culture. Montreal, Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2008. Р. 155–179.


[Закрыть]).