Текст книги "Политика аффекта"

Теория чувственной памяти Джилл Беннетт эвристична в понимании работы аффективного наследия. Реализуя эмоциональный отклик посетителя и распознавание травматического прошлого, память чувств отражает телесно-чувственный опыт повторного приобщения к травме, или эмпатии чувств, связанных с историями насилия[213]213
  Bennett J. The Aesthetics of Sense Memory. Р. 29.


[Закрыть]. Как полагает Беннетт, эмоции возобновляемы в смысловой ситуации, в которой они когда-то были порождены, и мы можем обусловить новый прилив эмоций, смоделировать соматический опыт в реальном времени, не оформленный только в воображении[214]214
  Ibid. Р. 27.


[Закрыть]. Память знания опосредует эмоциональную передачу травмы, а в режиме эстетического опыта музейной коммеморации знание травматического прошлого наслаивается на эмоциональные переживания по поводу эмпатической травматизации в настоящем. Итак, мы вновь собираем уже упомянутый пазл – аффективное переживание вторичной травматизации и институциональный нарратив музейной инстанции. Именно последний компонент будет ответственен за означивание травматического опыта, помещение его в объясняющий или морализирующий контекст более обширного публичного дискурса.

В своем исследовании мест исторического наследия в Англии Джанна Москардо[215]215
  Moscardo G. Mindful Visitors: Heritage and Tourism // Annals of Tourism Research. 1996. № 23. Р. 376–397.


[Закрыть] утверждает, что опыт посетителей этих мест задействован в создании достопримечательностей, поскольку посетители развивают собственное понимание предлагаемого наследия. Опыт посетителя в отношении места может быть приобретен, во-первых, за счет уникальных экспонатов. Во-вторых, посетители получают контроль над своим опытом, поскольку их поощряют взаимодействовать с экспонатами, интерпретировать их или участвовать в их функционировании. В-третьих, интерпретация связана с личным опытом посетителей. В-четвертых, предлагаемые интерпретации заставляют посетителей задавать вопросы и побуждают их к сомнению[216]216
  Ibid. Р. 398.


[Закрыть]. Следовательно, потребителям истории предоставляется возможность выстраивать и учитывать свои собственные интерпретации и развивать сильное эмоциональное чувство связи с прошлым благодаря интерактивности и перформативности представленной истории.

В другом исследовании о том, как посетители осваивают историю, авторы опросили посетителей трех британских объектов культурного наследия[217]217
  McIntosh A., Prentice R. Affirming Authenticity Consuming Cultural Heritage // Annals of Tourism Research. 1999. № 26. Р. 589–612.


[Закрыть]. Исследователей интересовало, как посетители подтверждают подлинность этих достопримечательностей во время их посещений. Авторы идентифицируют три психологических процесса в определении достоверности объектов наследия: усиленная ассимиляция, познавательное восприятие и ретроактивная ассоциация. Усиленная ассимиляция – это отражение прошлого и его сопоставление с настоящим стилем жизни; опыт исторической достоверности ассимилируется с помощью имеющихся знаний и в отношении того, что лично значимо. Процесс познавательного восприятия задействован в экспериментальном обучении, в рамках которого углубленное понимание возникает из эмпатического восприятия и критического взаимодействия с прошлым. Наконец, новый опыт аутентичности знакомит с ретроактивным мышлением, в котором объекты становятся личностно значимыми и воспринимаются как часть индивидуальной истории[218]218
  Ibid. Р. 601–602.


[Закрыть].

Кейс: инсталляция Готфрида Хельнвайна «Ночь 9 ноября» («Селекция») в Кельне

Инсталляция Готфрида Хельнвайна «Ночь 9 ноября»[219]219
  Сайт проекта Готфрида Хельнвайна «Ночь 9 ноября»: http://kristallnacht.helnwein.com.


[Закрыть] состоит из семнадцати детских портретов, выстроенных в ряд. Эта стена высотой в четыре метра и длиной в сто метров создана в знак памяти о событиях Хрустальной ночи 9 ноября 1938 года, давших начало еврейским погромам. Впервые этот проект был выставлен в 1988 году в Кельне. В дни выставки живопись была вандализирована неонацистами, некоторые портреты были изрезаны, а один – украден. В 1996 году инсталляция была выставлена уже в Берлине под названием «Селекция», при этом следы вандализма были задокументированы и сохранены. Новым названием были подчеркнуты важные для Хельнвайна темы «недочеловека», расовой дискриминации и расового отбора, возведенного при нацистах в закон.

В случае проекта «Селекция» («Ночь 9 ноября») нас интересуют не столько визуальные образы, ограниченные рамкой, сколько последствия решения художника выставить эти образы в пространстве города для производства аффекта и смысла. Речь о другой модальности визуального анализа, обычно сосредоточенного на содержании образа. Вслед за Джиллиан Роуз[220]220
  Rose G. Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. London; Thousand Oaks; New Delhi: SAGE Publications, 2002. Р. 16.


[Закрыть] и Джоном Бердом[221]221
  Bird J. et al. (eds) The BLOCK Reader in Visual Culture. London: Routledge, 1996.


[Закрыть] мы различаем трехмерное пространство визуального анализа, построенного на 1) координатах производства образов, 2) собственно содержании образов и 3) их восприятии различной аудиторией. Джиллиан Роуз усложняет эту структуру внутренними модальностями, к которым относит технологическую, композиционную (имея в виду формальные стратегии, применяемые в процессе производства образов) и социальную модальность, понимаемую как отсылка к ряду экономических, социальных и политических отношений, институтов и практик, создающих контекст образа.

Именно последний аспект социальной модальности контекста образов в сочетании с дизайном их производства кажется нам особенно перспективным для анализа проекта Готфрида Хельнвайна. «Селекция» осуществляет выход из выставочного пространства галереи, призванной пропагандировать, демонстрировать и продавать современное искусство, непосредственно в город. Инсталляция была расположена между Музеем Людвига и Кельнским кафедральным собором, рядом с центральным вокзалом Кельна. Вместо билбордов с топографическими указателями или рекламой – огромные щиты с лицами детей из семей разных конфессий, включая иудеев, а также инвалидов, которые жили в Германии во время создания инсталляции в 1988 году. Хельнвайн сознательно отказался от использования документальных архивных материалов. Лица детей-современников позволяют «перезагрузить» тему селекции и предъявить ее вновь. Рассматривающий портреты пешеход невольно примеряет на себя эту задачу, ведь сто метров инсталляции для идущего размеренным шагом человека кажутся бесконечными, представляя собой своего рода «конвейер сортировки», или селекции.

Что изменилось бы в восприятии этой инсталляции, если бы она вернулась под сень галерейно-музейного пространства? Соответственно, что приобретает этот проект, пребывая в немузейных размерах и контекстах? На наш взгляд, Хельнвайн осуществляет в этом проекте радикальную пересборку темы социальных отборов и их фильтров, имеющих следствием социальные иерархии, утверждаемые насильственным путем. Спонтанное аффективное вовлечение жителей города в тематизацию социального отбора имеет характер провокации, поскольку означенный институциональный нарратив разомкнут, лишен фрейма посещения музея или архива визуальной документации, с отведенной в них ролью посетителя, купившего билет и открытого к диалогу с предлагаемой версией мемориализируемых событий. Ведь, по мнению Алана Секулы, «архивы не нейтральны, они воплощают власть сосредоточения, собирания и выставления в той же степени, что и власть включения в словарь правил языка. ‹…› Любой фотоархив, не важно, насколько малый, косвенно апеллирует к тем же институтам за их авторитетом»[222]222
  Sekula A. Reading an Archive: Photography Between Labour and Capital // Holland P., Spence J., Watney S. (eds) Photography/Politics: Two. London: Photography Workshop/Comedia, 1986. Р. 61–153. Здесь p. 145.


[Закрыть]. Из этого мы можем сделать вывод, что идентичность фотографии создается контекстом ее предъявления: им могут быть усиливающие первичный смысл другие фотографии или придающий дополнительную достоверность эффект их собрания, но также в смыслообразующем направлении работают и другие фреймы – стены галереи, церкви, кафе или, парадоксально, открытое урбанистическое пространство.

Кто же ответственен за этот контекст? Визуальные объекты производятся в институциональной системе арт-галерей кураторами, косвенно спонсорами, но также и социальными диспозициями посетителей, поскольку все они совокупно, но в разной мере наделены властью создавать контекстуальный способ видения и режим дисциплины для тех же посетителей. Аудитория музея как культурная клиентель также работает над производством коллективного хабитуса. Так, Тони Беннетт в своей работе «Рождение музея» описывает музей как дисциплинарную машину, призванную конструировать общие нормы социального поведения посредством просветительных функций[223]223
  Bennett T. The Birth of the Museum. Р. 6.


[Закрыть]. В определенном смысле культурное учреждение музея решает задачи социального менеджмента. Благодаря Беннетту мы можем, помимо архитектурных артикуляций дискурсивной власти в музее, узнать и о производстве субъективностей/социальных позиций, производимых этим дискурсивным аппаратом. Беннетт идентифицирует трех субъектов, производимых галереей или музеем. Первый – патрон музейных институций. Вторые – ученые и кураторы: технические эксперты, которые операционализируют дискурсы культуры и науки в своих классифицирующих и демонстрирующих практиках. Третий субъект – это посетители, в отношении которых применяются практики дисциплинирования, просвещения, оцивилизовывания. Добавим, и в отношении друг друга посетители музея также осуществляют практики дисциплинирования, воспроизводя социальную норму. Визуальные и пространственные аспекты музея или галереи определяют путь посетителя, что встроено в дизайн, призванный регулировать социальное поведение послушных тел. Для посетителя устраивается своего рода образовательный спектакль с нормами поведения, которые заданы запретами на неподобающее поведение, пространственной маршрутизацией, организацией приседаний на скамьях перед особо ценными, достойными рассматривания объектами. Эти нормы привнесены извне другими – фукодианская мысль о дисциплинировании глазами других посетителей, исходя из представлений о должном поведении в этом месте.

В случае инсталляции Хельнвайна мы покидаем пространство музея или галереи, для входа в которые нужно заплатить и иметь как минимум желание их посетить, то есть обладать диспозицией на знакомство с искусством, и выходим в открытый город. Этим жестом обнажается несколько стратегий художника, провоцирующего зрителя на эмоции:

• технология производства образа (плоскость билборда, обычно занятого рекламой или справочной информацией): вместо ожидаемого приятно-увлекающего потребительской мечтой образа – шокирующие фотографии детей;

• уход от галерейной интенции кураторов выстроить семиотическое пространство выставки, когда смыслы определены и названы, маршруты проложены;

• утверждение или контроль над своей семиотической системой через название и пиар-сопровождение и в итоге свертывание институционального, в смысле Фуко, давления музейной машины на производство дискурсивного «знания»;

• вторжение размерностью (фотографии видны с разных ракурсов издалека) и темой в рутинный маршрут пешехода (горожанина, туриста), которое оказывается дискурсивно-агрессивным.

Готфрид Хельнвайн в этом смысле не увлекает зрителя, а пробивается к нему, не готовому к теме и отклоняющему свой взгляд, но вынужденному смотреть.

Роль аффективной риторики в производстве аффекта

Проблематизируя понятие «агента, который свободен для убеждения», работа Мориса Чарланда развивает утверждение Кеннета Берка[224]224
  Burke K. A Rhetoric of Motives. New York: Prentice Hall, 1950.


[Закрыть] о том, что идентификация с высказыванием, предложенным нарративом, может происходить «спонтанно, интуитивно, даже бессознательно»[225]225
  Charland M. Constitutive Rhetoric: The Case of the Peuple Quebecois // Quarterly Journal of Speech. 1987. № 73. Р. 133–150. Здесь p. 134.


[Закрыть]. Изучая эти тонкие манипулятивные риторики, Чарланд стремится описать возникновение агента в политическом и историческом контексте, агента, который, возможно, не полностью свободен и открыт для любого рода влияния из‐за того, что он уже был определенным образом сформирован как агент. В конечном счете Чарланд сформулировал свою теорию конститутивной риторики, предположив, что ритор, по существу, включает персонажей в национальное и политическое повествование, приобретающее характер социализации[226]226
  Ibid. Р. 138–139.


[Закрыть].

В этом же направлении работает и Дженни Райс, которая также ставит под сомнение понятие автономных индивидов, легко подверженных убеждению, и утверждает, что убеждения обычно не находятся в режимах «статики или свидетельств» и не совсем рациональны[227]227
  Rice J. The New «New»: Making a Case for Critical Affect Studies // Quarterly Journal of Speech. 2008. № 94 (2). Р. 200–212. Здесь p. 204.


[Закрыть]. Тем не менее она идет дальше Чарланда, обращаясь к пространству, материальной среде и телесным реакциям, формирующим убеждения агента во взаимодействии с символами. Таким образом, в поисках альтернативы трансцендентальному и рациональному субъекту Дженни Райс опирается на междисциплинарные работы Сары Ахмед[228]228
  Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge, 2004.


[Закрыть] и Терезы Бреннан[229]229
  Brennan T. The Transmission of Affect. Ithaca: Cornell University Press, 2004.


[Закрыть] о производстве аффекта индивида и полагает, что убеждения развиваются скорее как совокупность «частных обсуждений» и «внешних наложений», которые накапливаются в опыте и включают в себя эмоции, ощущения, телесность, символы и дискурсы[230]230
  Rice J. The New «New». Р. 206.


[Закрыть]. Другими словами, аффект, по мнению Райс, следующей в этом за Брайаном Массуми[231]231
  Massumi B. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham, NC: Duke University Press, 2002.


[Закрыть], – это своего рода внекультурное, иногда неожиданное движение тела, подобное настроению или чувству, возникающее как ответ на вызов. Если убеждения складываются в условиях ситуационных ограничений, полагает Райс, а формулирование убеждений включает в себя речевые реакции, которые не всегда нарративизируемы, то, безусловно, риторику убеждающего нарратива стоит изучить более подробно.

Позиция Дженни Райс здесь аналогична позиции, присутствующей в других недавних работах, посвященных критической культурной теории и исследованиям риторики. Так, Дайан Дэвис предлагает заменить понятие «дискурсивной идентификации» Берка «аффективной идентификацией»[232]232
  Davis D. Identification: Burke and Freud on Who You Are // Rhetoric Society Quarterly. 2008. № 38 (2). Р. 123–147.


[Закрыть], отыгрывая тем самым мысль о том, что идентификация происходит внутренне еще до влияния дискурса. Таким образом, позиционирование аффективно-конститутивной риторики как продолжения теории Мориса Чарланда означает движение за пределы дискурсивности и попытку объяснить, как материальные миры биологических тел проявляют аффекты в пространствах и как политизируются.

До сих пор определение аффекта казалось затруднительным. Его различные определения направлены на трансформацию представления о том, что «субъективность понимается как набор более или менее четко определенных позиций в семиотическом поле», но не всегда проясняют, что принимать во внимание или как обсуждать такие сущности[233]233
  Brown S., Tucker I. Eff the Ineffable. Р. 234.


[Закрыть]. В риторике и критической культурной теории определения аффекта в значительной степени зависят от определения этого термина, данного Брайаном Массуми. Однако язык «влияющих тел», «интенсивностей» и «преднарративизированных» эмоций может казаться слишком расплывчатым, слишком делезианским, чтобы быть полезным. Как отмечает Лоренс Гроссберг, аффект может быть использован как «магический» термин, «который не осуществляет более трудную работу по определению модальностей и аппаратов», и в будущем будет важно отличать его «влияние от других видов несемантических эффектов»[234]234
  Grossberg L. Affect’s Future: Rediscovering the Virtual in the Actual // Gregg M. et al. (eds) The Affect Theory Reader. Р. 315.


[Закрыть]. Роберт Сейферт представляет аффект как совместное взаимодействие тел, которые биологически и символически реагируют друг на друга, например, когда один человек видит скорбное выражение лица у другого[235]235
  Seyfert R. Beyond Personal Feelings and Collective Emotions: Toward a Theory of Social Affect // Theory, Culture & Society. 2012. № 29. Р. 27–46. Здесь p. 29.


[Закрыть]. В самом деле, определить аффект более узко оказывается довольно проблематично, потому что аффект является внутренним феноменом, может колебаться ниже уровня полного осознания или быть просто более сложным и разбросанным, чем его описывают отдельные определения[236]236
  Clough P., Halley J. The Affective Turn: Theorizing the Social. Durham, NC: Duke University Press, 2007. Р. 28.


[Закрыть].

Можно подытожить, что рассмотренные теории аффекта, по-видимому, предполагают, что материальная экспозиция артефактов становится аффективной через вовлечение в опыт, то есть онтология аффекта неразрывно связана со звуками, запахами, материальными предметами и символами. Размышление об аффекте, таким образом, предполагает, что он может быть проанализирован путем рефлексии о физических состояниях внутри конкретных ситуаций (или путем изучения телесной реакции на них). Разумеется, такой подход не может решить каждую проблему с развертыванием термина «влиять действием» (to affect), но, возможно, предпочтительнее утверждать, что аффект – это воплощенная (embodied) содержательная риторика, которая затрагивает аудиторию. Аффективная риторика может возникать как внутреннее взаимовлияние символических структур и циркулирующих дискурсов.

Кейс: Афганский музей

Разницу в технологиях производства аффективной риторики различными субъектами нарратива можно наглядно увидеть, сравнив небольшой музей «Государственный выставочный зал истории войны в Афганистане» в московском районе Перово[237]237
  Сайт ГБУК «Государственный выставочный зал истории войны в Афганистане»: http://afgan-zal.ru.


[Закрыть] и фрагмент экспозиции Музея Победы на Поклонной горе, посвященный участию СССР и Российской Федерации в локальных войнах[238]238
  Сайт Музея Победы: http://victorymuseum.ru.


[Закрыть]. Первый музей целиком посвящен Афганской войне и создан усилиями самих ветеранов, лишь позже получив поддержку Департамента культуры Москвы и став муниципальным. Второй создан профессиональными музейными работниками и является частью большого федерального проекта, играющего центральную роль в мемориализации Великой Отечественной войны музейными средствами.

Экспозиция музея в Перове выстроена через призму воспоминаний участников войны. Ее смысловые фрагменты отделяются друг от друга разными цветовыми решениями – красное, черное, хаки, – каждое из которых имеет разную аффективную тональность, соответствующую тональности визуального повествования. Так, советская политическая реальность представлена в нем в красном цвете (в виде стилизованного «красного уголка» советских времен) и с изрядной долей иронии. Это пространство, наполненное бесконечными вымпелами, знаменами и памятными знаками, с небольшим бюстом Ленина по центру, представляет собой образ советского государства как формального, симуляционного, бюрократического, воспроизводящего себя с помощью выхолощенной однообразной символики. Таким образом, пространство, помещенное по «эту сторону пограничного столба», оказывается не безоблачными картинами мирной жизни, а своего рода политическим симулякром. Именно так оно выглядит с позиции субъектности «простого солдата», попавшего в ситуацию военного конфликта в результате не вполне ясного ему, привычного, но и отчужденного политического механизма, управляющего его жизнью.

Напротив, в государственном Музее Победы мотивы иронии не только не присутствуют – они принципиально невозможны, поскольку предельно чужды воспроизводимой в нем аффективной риторике. Подразумеваемым субъектом музейного повествования служит не «простой человек», индивидуум, а коллективная общность, неотделимая от государственных проектов и интересов.

И если в «Выставочном зале» Афганская война осмысляется и репрезентируется как отдельное историческое и аффективное событие, то в Музее Победы она лишь часть большой экспозиции, огромного военного нарратива, предназначенного для того, чтобы быть центральной точкой сборки современной российской идентичности. При этом – часть слегка маргинальная: этот фрагмент экспозиции вынесен за пределы основного здания музея в помещение небольшого военного самолета АН-12, то есть является одновременно площадкой для содержательного рассказа и демонстрацией военной техники. Таким образом, история Афганской войны оказывается содержательно и стилистически выключенной из общего пространства: самолет находится на внешней площадке музея, причем на самом ее краю, и размещен в ряду других единиц военной техники (боевых вертолетов, самолетов, орудий и т. п.), выставленных для обозрения. Эта часть экспозиции выполняет две задачи – демонстрации собственно самолета (который сам по себе является историческим объектом и действительно был задействован в Афганистане для перевозки боевых частей на позиции, а раненых и убитых – обратно на родину), и коммеморации событий, связанных с длиннейшей в истории СССР военной операцией.

Внутреннее пространство самолета выстроено отчасти в соответствии с принципами интерактивности – осмотр боевой техники всегда представляет собой некоторое развлечение, «игру в войну». Так, желающие могут осмотреть открытую кабину пилота с пультом управления, стеллаж с орудийными патронами в хвосте и т. п. Содержательная информация располагается только на стендах, размещенных по внутренней поверхности борта самолета, над иллюминаторами: с одной стороны – преимущественно сведения о составе войск, а также список награжденных высшими наградами, с другой – историческая хроника, отображающая ход военных событий, иллюстрированная фотографиями и несколькими коллажами. Это достаточно камерное пространство, вмещающее в себя лишь небольшие группы зрителей. Более того, осмотр самолета позволяется только в составе организованной экскурсии с экскурсоводом, а экскурсии проводятся лишь в теплое время года (помещение самолета не отапливается). Таким образом, в течение почти полугода доступ к экспозиции закрыт, что лишний раз показывает ее факультативный характер по сравнению с основным корпусом музейного нарратива и созданного для него пространства. Риторическая политика здесь выражается в том, что Афганская война – не то, чего следует стесняться или скрывать, но она всегда находится на периферии исторического зрения, в тени более однозначных и героических свершений.

В музее в Перове не представлены в явном виде никакие причины, вызвавшие афганский военный конфликт, что выглядит совершенно естественно – для рядового участника событий война «просто случилась», и в качестве ее оправдания представлены лишь несколько листков газет, говорящих о «защите интересов Родины». В музее на Поклонной горе, напротив, приводится полный текст документа советских времен, сообщающего о перевороте в Афганистане и необходимости защищать границы СССР от возможных последствий этого переворота. Документ при этом никак не комментируется, сформированный экспозицией нарратив не предполагает никакой критической дистанции. Управление аффектами всегда предполагает своеобразную игру с оптикой, с помощью которой отдельные содержательные единицы экспозиции выдвигаются на передний план, а другие если даже и не маскируются, то остаются в тени, на периферии восприятия. Так, для перовского музея «защита интересов Родины» представляет собой контекст, необходимый для придания военной операции, оборвавшей многие жизни, какого-то смысла, но на переднем плане присутствуют отдельные люди – солдаты и офицеры: их письма, фотографии, личные вещи. В экспозиции Музея Победы фотографии также присутствуют, но они служат лишь иллюстрацией большого исторического нарратива: на отдельных стендах подробно описываются разные этапы боевых действий, а также состав «ограниченного контингента советских войск в Афганистане» по родам войск. Это чистый случай институционального нарратива, в котором задачи мемориализации полностью подчинены идеологическим задачам доминирующей версии военной истории.

В обоих музеях определенную эмоциональную проблему представляет собой отображение образа врага – ему препятствует отсутствие непротиворечивого идеологического дискурса, с помощью которого этот образ можно было бы выстроить. В перовском музее репрезентация противника носит скорее нейтрально-краеведческий характер: если присмотреться, можно увидеть несколько антисоветских листовок на английском, какие-то документы на языке пушту (не сопровождаемые переводом) и неподписанную фотографию Ахмада Шаха Масуда. Но эти отдельные «штрихи к портрету врага» перемешаны с просоветскими афганскими плакатами и просто этнографическими экспонатами – четками, засушенными цветками хлопка, огромным Кораном и т. п. Таким образом, война показана как абстрактные военные действия на некоей экзотической территории, увиденные глазами обычного солдата, которому в руки попадают отдельные предметы, принадлежащие то ли противнику, то ли просто местному населению. О мотивации, идеологии, потерях противоположной стороны не говорится практически ничего. Через этот прием экзотизации и смешения воюющих сторон достигается эффект остранения и, соответственно, снятие проблемы вины и ответственности за участие в военных действиях.

В музее на Поклонной горе нет даже такой урезанной репрезентации противника; вместо этого есть стенд, посвященный советско-афганским отношениям в XX веке. Центральное место на этом стенде занимает фотография обнимающихся и улыбающихся друг другу Юрия Андропова и Бабрака Кармаля, на остальных снимках показана помощь СССР Афганистану: советские врачи в афганском центре матери и ребенка, советские строители, обучающие афганских коллег, груды зерна на элеваторе, присланные в Афганистан в качестве гуманитарной помощи, и т. п. Таким образом, афганская сторона представлена только через официальные пропагандистские фотоматериалы и только в образе «младшего брата», реципиента товарищеской заботы. В конце стенда скупо говорится об «осложнении обстановки» в Афганистане в 1979 году, в результате которого и было принято решение о вводе советских войск. Вторая воюющая сторона остается полностью невидимой, она не присутствует в нарративе, то есть эмоционально обнуляется, и это «обнуление» соответствует сдержанно-торжественной, слегка отстраненной тональности, с которой ведется повествование о действиях советских войск на разных этапах этой войны.

Далее, в перовском музее представлена своего рода «этнография войны», то есть ее овеществление в виде определенного набора «военных предметов», среди которых оружие, противопехотные мины, автоматы, штык-ножи, артиллерийские стволы, модели танков и БТР, письма, советские инвалютные чеки (оплата за зарубежную командировку), похоронки, награды, трофеи – всего порядка 500 единиц хранения. Истории Афганской войны здесь нет, есть ее образ в целом. Любопытно помещение в центр одного из стендов именно чеков – хотя и на очень скромные суммы. Чеки, то есть оплата военных действий, были одним из непроговариваемых, но важных аспектов участия в Афганской войне, особенно для офицеров. В данном случае чеки фигурируют в качестве личных вещей погибшего солдата, и важную роль в музейном нарративе играет как раз ничтожность суммы – 20 рублей, 10 копеек, – которые выглядят в этом контексте как цена человеческой жизни.

В музее на Поклонной горе такая этнографическая, бытовая фактура практически отсутствует, но поскольку экспозиция, состоящая из одних официальных документов и исторических фактов, была бы аффективно очень бедной, эта проблема решается за счет фрагментарного воспроизведения внутреннего устройства типового военного самолета – скамеек вдоль стен, некоторого количества ящиков из-под оружия, а главное – нескольких манекенов в военной форме, «населяющих» его внутреннее пространство. Удивительным образом они лишены лиц, хотя сидят в естественных, живых позах, то есть являются не восковыми фигурами, как это часто принято в современных музеях, а именно манекенами, которым военная одежда заменяет личностные признаки. Такого рода деперсонификация поддерживает обобщенный, остраняющий характер военного нарратива, характерного для этого музея, – каждый солдат является не личностью, но лишь представителем своего государства, выполняющим определенную военную задачу. Однако есть одно удивительное исключение: одна из присутствующих в экспозиции фигур не сидит на скамейке, но лежит на носилках с забинтованной головой, изображая раненого, – и у него есть лицо: между бинтами в потолок самолета смотрят вполне реалистично изображенные глаза. Таким образом, когда речь заходит о потерях и страданиях, самый выверенный пропагандистский нарратив дает определенный аффективный сбой: раненый, страдающий человек не может быть изображен как безликий манекен, у него появляется условная индивидуальность, без которой невозможно вызвать сочувствие у зрителя.

Центральная зона и аффективный фокус перовского музея – это стена скорби. Некоторые из павших на войне удостоены специальных фрагментов экспозиции, но основная их часть – погибшие из московского района Перово, в котором находится музей, – уравнены в виде галереи фотопортретов – черной панели на светлой стене. Эффект сопричастности достигается также за счет простого, но удачного эмоционального решения: в центре между фотографиями павших находится зеркало такого же формата, что и фотографии. Таким образом транслируется четкое послание – ты мог бы быть среди них. Это ход аффективной идентификации, помещающей посетителя уже не в пространство войны как исторического эпизода, но в пространство солидарности, эмоционального сопереживания.

В Музее Победы на Поклонной горе подобная задача вообще не ставится. Уважение к памяти о погибших там передается чисто символическими средствами: уже на выходе из самолета можно увидеть маленький монитор с Вечным огнем, большую фотографию, изображающую множество плотно стоящих друг к другу высоких зажженных свечей, напоминающих церковные, на фоне нечеткого силуэта афганских гор, и очень крупную фотографию солдата с автоматом, скорбным жестом снявшего каску – на самом деле это не живой человек, а памятник. Взятый в цельности, этот коллаж рисует предельно деперсонифицированную картину поминовения, репрезентированную через средства церковной символики и государственной монументальной пропаганды. Война, на которой мы ничего не знаем о противнике, представленная через нарратив, в котором призванные на службу солдаты называются «контингентом» и изображены в виде безликих манекенов, может мемориализироваться лишь таким способом, в котором индивидуальная скорбь заменяется сугубо институциональными аффективными символами[239]239
  Подробнее об Афганском музее см. в: Рождественская Е., Тартаковская И. Пространство памяти в Афганском музее: попытки договориться с прошлым // Интеракция. Интервью. Интерпретация (INTER). 2011. № 6. С. 103–117.


[Закрыть].

Заключение

В статье мы попытались показать на примере трех отобранных кейсов различными способами формулируемый запрос на тематизацию эмоций и аффекта в новой культуре коммеморации. Прежде всего он связан с девальвацией пафосной монументальности и разомкнутым фреймом институционального нарратива, который ранее надлежало усваивать и с которым следовало идентифицироваться. Современная культура коммеморации в гораздо большей степени вовлекает посетителя/зрителя мемориальной институции или ландшафта в процесс совместного создания или подкрепления того или иного нарратива о прошлом. Более того, в этом процессе оказываются задействованы и новые аффекты, с точки зрения современной теории включающиеся в процесс идентификации еще до ознакомления с дискурсом. Поэтому как теоретически, так и инструментально эта точка зрения открывает перспективу новым форматам музеефикации. Перформативные практики в музее и вне его обращаются ко всему спектру сенсуального опыта индивида, пробуждая эмоции, вызывая аффекты, подкрепляя внедряемые дискурсы этими дополнительными ресурсами.

На примере институционализированного Мемориала синти и рома в Берлине было показано, что хотя позиция автора (Дани Каравана) по поводу невыразимости травмы связана с непафосной эстетикой мемориализации опыта геноцида, в то же время она предлагает посетителю испытать целый спектр эмоций благодаря переживанию сенсуального опыта – от визуального до звукового и вещно-пространственного – с ясно выраженными моральными оценками.