Текст книги "Политика аффекта"

Музей вне себя

Документальное как эстетическое

Юлия Лидерман

Работа 2016 года «Последняя семья» молодого польского режиссера Яна Матушиньского бурно обсуждалась как концептуальный прорыв и новация[668]668
  66‐й номер журнала «Сеанс» за 2018 год полностью посвящен фильму «Последняя семья»: Матвиенко К., Разбежкина М., Лидерман Ю. Посредник. Беседа о фильме Яна Матушиньского «Последняя семья» // Искусство кино. 2018. № 1–2. С. 86–99.


[Закрыть]. В ряду фильмов, действие в которых разворачивается на фоне реконструкции 1970‐х в странах социалистического блока, это, пожалуй, редкий случай, где анализ социалистической культуры и повседневности связан с анализом биографии неподцензурного художника. В основе сценария польского драматурга Роберта Болесто, по которому снят фильм, – история жизни польского художника Здзислава Бексиньского (1929–2005), семейная драма происходит в сценографии подлинных картин художника. «Последняя семья» включает и фрагменты хроники, снятые художником Бексиньским на кино– и видеокамеру, которые стали его увлечением в последние годы жизни и вытеснили занятия живописью. Примечательно то, что некоторые кадры хроники фиктивны, а некоторые документальны. Кинематограф оказался очень удачным средством, при помощи которого публика смогла увидеть различие или начать различать те сложные культурные обстоятельства, в которых образ в ХХ веке неоднозначно соотносится с исторической реальностью, в связи с которой он был создан или же в связи с которой он возник. Живопись, фотография, кино– и видеокадры Здзислава Бексиньского, появляющиеся в фильме, затрудняют зрительское суждение и о реконструируемом в нем историческом времени, и об исторической социологии социалистической Польши. Объяснить этот факт можно, если обратиться к эстетическому контексту документального свидетельства, как он складывался и осмыслялся в художественных практиках модернистского искусства.

Обращение к эстетическому оправдано тем, что фильм «Последняя семья» из‐за выбора героя относится не столько к жанру семейной драмы или ретрофильма, сколько к традиции теоретических рассуждений о природе средства в фильмах о фильме. А в данном случае – к фильмам о фильме после всех революций модернистского искусства и появления телевидения.

Статус документа в художественных практиках я предлагаю понимать вслед за экспериментами и теориями, которые были предприняты в различные исторические периоды художниками-модернистами. Особый интерес в этом отношении представляет опыт основанной в 1955 году международной квадриеннале documenta (Кассель), который будет рассмотрен более подробно.

C середины 1970‐х годов редакция журнала October начинает использовать наряду с психоанализом, социальной историей и постструктурализмом семиотический подход к истории модернистского и постмодернистского искусства как еще один метод анализа художественной культуры. Именно семиотический подход позволяет объяснить такую странность – использование документа в экспозиционном пространстве затрудняет суждение об исторической эпохе, о которой он свидетельствует. Чтобы написать историю искусства ХХ века[669]669
  Фостер Х. и др. Искусство с 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.


[Закрыть], авторы журнала предложили считать появление технического, фотографического образа среди рукотворных изображений в экспозиции галерей и музеев парадигмальным сдвигом. Иконические знаки перестают доминировать в художественных практиках, в пространство галереи проникают индексы (исследователи пользуются классической типологией Чарльза Пирса, который выделил три типа отношений означающего и означаемого в знаках и назвал их иконическим, индексальным и символическим).

Розалинд Краусс предлагает рассматривать авангардные практики начала века как изменение фундаментальной для зрителя ситуации, в которой любые произведения считываются или воспринимаются публикой как системы иконических и символических типов знаков. Новацией ХХ века становится широкое распространение художественных приемов, экспериментирующих с индексальностью, то есть с таким типом означающего, который репрезентирует события прошлого через свидетельство, указание, а не изображение. Распространение индексальных знаков в искусстве порождает такую ситуацию восприятия, в которой граница между фикциональностью и реальностью, совпадающая с границей между означающим и означаемым, стирается, то есть оказывается проницаемой. Авторы истории модернистского искусства, в которой излагается этот тезис, говорят о кризисе референции. То есть распространение индексальных знаков в искусстве и приручение к ним зрителя вводят его в такую ситуацию, в которой означающие и означаемые принадлежат одному моменту.

Причиной такого парадигмального сдвига становится технически репродуцированный (по словам Вальтера Беньямина) образ, в отношении которого оказывается уже невозможным говорить об изображении (в традиции теории искусства домодерного времени). Фотография свидетельствует о подлинности запечатленного, ее документальность – модернистская новация теории образа. Риторика образа домодерного искусства (репрезентация через изображение) начинает уступать документальности (свидетельству) образа модерного. Картины абстрактных экспрессионистов воздействуют не пластической выразительностью переплетения цветовых подтеков, а письменной документацией, фиксацией хореографии художника. Инсталляции и аккумуляции как типы художественной работы предъявляют в качестве примера и выделяют из мира повседневности объекты, перенаправляя внимание публики на явления или породившие их конфликты.

Но раз уж поводом для этого рассуждения послужило сильное впечатление, которое фильм «Последняя семья» оказал на профессиональное российское сообщество, позволю себе сфокусировать внимание на отношениях одного вида технически воспроизводимого образа (кинообраза) и современного искусства, чтобы на примере этих взаимоотношений показать эстетические контексты, которые часто остаются незамеченными в рассуждениях о художественной продукции (к которой я отношу, разумеется и музейные экспозиции), где используются фото-, видео– и другие документы.

Интеграция фотографических средств в художественные практики привела к пересмотру взаимоотношений искусства и истории (фикционального и реального). Сегодня размывание границ фикционального в актуальном искусстве постоянно инициируется применением практик прямого действия (в темпоральных искусствах – через использование перформативности, в экспозиционных искусствах – через использование инсталляционности) наряду с экспозицией фотографии как таковой[670]670
  Подробнее об этом см.: Синий диван: философско-теоретический журнал. 2016. № 21.


[Закрыть]. Иными словами, реальность вместо того, чтобы возникать как эффект искусства, благодаря использованию документа (например, фотографии в функции индексального знака) осмысляется как онтология искусства. На этой неустранимой двойственности и возникают различные варианты смысловых оппозиций и теоретических конструкций реального и фикционального, исторического и художественного. В практиках современных художников запутанные отношения между реальностью и документом (документальностью) по-прежнему разыгрываются как актуальные, нерешенные, вне зависимости от того, какие средства выбирает художник: в театре, в кино и видео, в фотографии, в инсталляции индексальные знаки, документы предъявляются публике как провокаторы, как свидетели парадокса искусства. Этот парадокс восприятия, порожденный распространением индексальных знаков, приводит к тому, что мы никак не можем ввести критерии подлинности и свидетельства в искусстве, разграничить документальные и «мокьюментальные» фильмы и отказать самому радикальному перформансисту в экстравагантности.

В современном культурном окружении фильм, фотография, экспонируемый объект, картина или хореография используются не в том смысле, в каком они использовались ранее. Их «призраки» продолжают сопутствовать нам, если воспользоваться идеей американской исследовательницы Эбигейл Соломон-Годо, которая пишет о присущей фотографии «документальности». Иначе говоря, использование документа лишь усиливает ощущение кризиса референции, поскольку граница между фикциональным и реальным устранена, документ в художественном тексте связан с другими элементами формы и событие, о котором он свидетельствует вместо того, чтобы оставаться означаемым, также оказывается в системе означающих.

Интересно, что парадоксальность современного восприятия вводит в заблуждение публику не только в случае классических жанров искусств, но и в случае с фотографией. Этот казус представлен в исследовательской программе Эбигейл Соломон-Годо.

В статье «Призраки документального» она описывает ситуацию, в которой, несмотря на цифровую революцию в сфере производства фотографии, публика по-прежнему вменяет фотографическому изображению функцию индексальности, а значит, выдвигает фотографию (то же верно и для основы киноизображения) как свидетельство событий, имевших место в реальности[671]671
  Соломон-Годо Э. Призраки документального // Синий диван. Философско-теоретический журнал. 2016. № 21. С. 150–177.


[Закрыть].

Доказывая этот тезис, автор обращается к расследованиям подлинности известных аналоговых снимков Роджера Фентона, Артура Ротштейна и Роберта Капы и отмечает, что самые бурные споры о постановочности вызвали фотографии, характеризуемые как погребальные документы (!). Отталкиваясь от этой истории, она отмечает, что определение фотоизображения как «удостоверения свидетельства» послужило основанием для онтологии фотографии, на которой фотокритика базируется по сей день. Не влияет на это представление и тот факт, что ни в оптическом, ни в неврологическом отношении фотографическое изображение не фиксирует условия человеческого зрения, то есть не документирует его. Теории фотографического сообщения Ролана Барта, выдвигающие значение контекста на передний план, такого влияния на фотокритику не имеют. Да и те функции, которые фотография по-прежнему выполняет в правовом поле, подтверждают преимущество (призрачного) индексального понимания фотографического сообщения в ущерб пониманию его иконической, искусственной природы.

Итак, фотоизображение, оказавшись признанным, легитимным среди других художественных изображений, вызвало эстетическую революцию, при которой крах пережили и критерии, позволяющие с точностью атрибутировать образ по типу знака.

Если взглянуть на взаимоотношения документа и искусства археологически, то станет видно, что парадоксальность появления индекса в пространстве фикционального была отрефлексирована почти одновременно с появлением фотографии в фокусе внимания модернистов.

Например, в журнале Жоржа Батая «Документы», существовавшем с 1929 по 1930 год, печатались эссе, статьи и художественные проекты, возвращающие статус значимого прежде несправедливо вытесненному из пространства культуры. То есть деконструкция господствующей культуры осуществлялась журналом и «документировалась» художественными объектами. Почти одновременно с этим, в 1930‐е годы, документальное кино и документальная фотография были отобраны правительством США из всех других художественных практик и в рамках политики Рузвельта финансировались через организацию «Управление общественных работ» (Works Progress Administration). Документальность в искусстве понималась правительством как средство удостоверения объективности социальной несправедливости, а потому использовалась в качестве аргументации при принятии тех или иных управленческих решений.

Новая выставочная инициатива середины 1950‐х годов в послевоенной Германии получила название documenta. Эта квадриеннале, целью которой было возвращение немецкой публике возможности наблюдать за современными художественными процессами, была основана в Касселе и проводится по сей день.

В отличие от практик 1930‐х годов, где документальность подразумевала, что образы могут быть прочитаны как индексальные знаки, где референцией оказывается историческое время, послевоенная художественная теория радикально переосмыслила этот феномен. Автономия искусства как идея снова становится актуальной, время истории искусства выделяется из исторического времени. Историческое время больше не рассматривается в качестве референции искусства.

Этот тезис можно проверить, если проследить, как в рамках documenta показывалось, осмыслялось и выставлялось киноизображение.

Название выставки может быть понято как манифест, в первую очередь определяющий ее как институт архивации актуального художественного процесса. Окончание «-а» в названии documenta (нем. dokumenta) должно было придать ему оригинальность. Имя собственное, существительное, по правилам немецкого языка должно было писаться с прописной буквы, но намеренный выбор только строчных еще раз акцентировал художественность и креативность происхождения названия. Основатель выставки и ее первый куратор Арнольд Боде объяснял выбор названия осовремениванием слова латинского происхождения.

Уже во время первого форума documenta в 1955 году проводились кинопоказы под общим названием «Фильмы-документы последних сорока лет». В сборнике статей, выпущенном к пятидесятилетию выставки, Хайке Клиппель пишет, что намерение «показать в рамках documenta самые значительные отечественные и зарубежные фильмы» реализовалось в обширной программе показов на первой выставке. Это определялось в том числе представлением о том, что кино безусловно имеет отношение к пространству художественного[672]672
  Klippel H. Der Abglanz der Moderne. Das Filmprogramm der ersten Dokumente. Eine Recherche // 50 Jahre Documenta, 1955–2005. Archive in Motion. documenta-Handbuch. Göttingen: Steidl, 2005. S. 68–91.


[Закрыть].

Состав кинопрограммы на первой documenta был разнороден. Наряду с полнометражными фильмами, представляющими историю кинематографа, были показаны короткометражки, которые скорее можно отнести к документальным фильмам о художниках. Хайке Клиппель анализирует и критикует выбор фильмов для программы. Основным аргументом критики оказывается тот факт, что функция кино в контексте documenta сводится к иллюстрации процессов, происходивших в других видах искусства, в частности в литературе, живописи и скульптуре. Исследовательница подробно представляет несколько групп киноработ, среди которых есть экспериментальные фильмы, мультфильмы, документация арт-процесса, игровые полнометражные фильмы. И все же, пишет Клиппель, кино не входит в контекст модернистского искусства как эстетический феномен. По всей видимости, кураторы первой documenta реализовывали понимание киносвидетельства как индексального знака по отношению к исторической реальности.

Но другой исследователь в вышеупомянутом сборнике выдвигает тезис, в котором кино больше не противопоставляется практикам модернистского искусства. Следствием этого тезиса оказывается автономия художественного времени по отношению ко времени историческому. Ульрих Вегенаст[673]673
  Wegenast U. Anziehung und Anstoßung. Film auf der dokumenta // 50 Jahre Documenta, 1955–2005. Archive in Motion. documenta-Handbuch. Göttingen: Steidl, 2005. S. 95–104.


[Закрыть], заявляя о проблематике своего эссе, пишет, что выставку documenta можно рассмотреть функционально, как место, где создается канон «художественного фильма» (то есть искусства фильмическими средствами), а с другой стороны, как археологию дискурса искусства. Эти две возможности рассмотреть кинопоказы на documenta дают две разные истории: первая – история экспериментального кино (от авангардного кино 1920‐х до структуральных фильмов 1960‐х), вторая – история кинорефлексии.

Автор эссе пишет, что пятая и особенно шестая documenta создали множество событий, определявших взаимоотношения кино и современного искусства. Уже первая documenta, которая была посвящена реабилитации классического модернистского понимания безобъектной материальности искусства, по-новому переопределяла кинематографические и фильмические средства. Ретроспектива фильмов о художниках, экспериментальных и мультипликационных работ, о которой говорилось выше, как раз фиксировала проблематику и положение объекта в кинематографической реальности. Пятая documenta поставила кино в контекст процессуального, перформативного искусства. Одна из секций кинопоказа на этой выставке называлась «Реальность изображенного». По замыслу кураторов, эта секция должна была демонстрировать кинематографический паноптикум, в котором фильмы сюрреалистов, новости, соцреалистическое кино, пропагандистские фильмы, фильмы, снятые детьми и пациентами психоневрологических клиник, создавали бы для публики пространство реальности изображенного «без идентичности», то есть ставили под вопрос авторитет создателя и переопределяли порядок смыслополагания в пользу власти изображения. Наряду с различными фильмами (от мультипликации до порнографии) на выставке демонстрировался видеоарт и документации перформансов от Вито Аккончи, Йозефа Бойса, Ребекки Хорн и др.

Шестая выставка documenta получила неофициальное название media documenta. Многочисленные кинопоказы, картографирующие актуальное поле кинокультуры 1970‐х годов, были разбиты на секции: видеоарт, экспериментальное кино и кино 1970‐х. Это позволило выявить различие между видеоартом и экспериментальным кино. Фокусом исследования этого «различения» был статус объекта и объектности, непрерывности и безобъектности (абстракции) в эстетическом опыте публики. После шестой documenta вопрос значения медиадискурса для художественного процесса уже не получал такого внимания, но кинопоказы стали обязательной составляющей последующих выставок.

Ульрих Вегенаст в финале своего обзора о кино и искусстве на выставках documenta позволяет себе утверждать, что documenta оказывается частью более чем векового периода отношений между искусством и кино. Эти отношения, пишет автор, определяются анахронизмами, проблемами совместимости и трения экономических и художественных интересов. Фактом является то, что исчезновение движущегося изображения, кинорефлексии о прошлом, настоящем и будущем из пространства documenta уже совершенно непредставимо. «Старые» средства искусства (живопись, так же как и фильм) оказываются более близкими друг другу перед диктатом «новых» цифровых технологий, и эпоха трений между ними сменяется эпохой общей задачи интенсификации эстетического опыта.

Таким образом, киноизображение подвержено функциональному переопределению как художественное или документальное. Калейдоскопическая смена иконического и индексального значений организуют переживание публики, которое лучше всего можно описать понятием «замешательство». Грядущее определяется (как и в статье Ульриха Вегенаста) как цифровая эра господства таких средств, как искусственный интеллект и виртуальная реальность.

После подробного рассмотрения того, как в теории модернистского искусства радикализируется тезис о «реальности изображения», становится понятным, что художественные практики имеют большой ресурс противодействия тому, чтобы быть использованными как средство (убеждения, просвещения и революции). Вместе с индексами связанные с ними исторические события начинают играть свою роль в интенсификации зрительского, а не гражданского опыта.

Боярский быт в «оживших картинках»: музейная инсценировка как способ освоения прошлого

Павел Куприянов

Ваш музей произвел на нас глубокое впечатление! Благодарим за возможность почувствовать себя частью того времени!

07.08.2012

Мириам и Анна. Студентки

Из книги отзывов

Музейные книги отзывов – чтение неровное: местами довольно однообразное и скучное, а местами очень даже занимательное. Здесь есть как будто бы совсем формальные и формульные, шаблонные тексты, а есть и очень искренние и оригинальные. Одни отзывы лаконичны и исчерпываются лишь общей оценкой экспозиции (вроде «Все понравилось» или «Круто! Придем сюда еще раз!»), в других более или менее развернуто излагаются мысли и чувства по поводу увиденного, даются разные замечания и рекомендации, выражается признательность или, наоборот, претензии к сотрудникам. Без специального анализа трудно судить о количественной репрезентативности этого корпуса текстов относительно разных сегментов музейной аудитории, однако можно с уверенностью сказать, что он включает если не всю, то самую широкую палитру посетительских реакций и, безусловно, отражает восприятие музея значительной частью публики. Стало быть, это не просто канал обратной связи для «жалоб и предложений», но источник информации о том, как, собственно, функционирует музейная экспозиция, что черпают в ней и что вчитывают в нее посетители. И иногда анализ книг отзывов дает довольно неожиданные результаты, вскрывая существенные расхождения между исходным смыслом музейного высказывания и его обыденной интерпретацией. Именно такие – непредусмотренные – реакции обнаруживаются, например, в отзывах посетителей музея «Палаты бояр Романовых» (далее ПБР), о котором и пойдет речь ниже.

Это один из старейших московских музеев (основан в 1856 году), расположенный в Зарядье, на территории бывшей романовской усадьбы, в единственном сохранившемся от нее здании палат XV–XIX веков. В середине XIX века оно было отреставрировано и частично реконструировано (достроен верхний этаж – «деревянный терем», устроено парадное крыльцо), в результате чего здание приобрело выразительный средневековый облик. Музей, задуманный и первоначально функционировавший как мемориальный, в советское время претерпел значительные трансформации, касавшиеся как его внешнего вида и интерьеров, так и экспозиции. Во время последней реставрации (1984–1991) был частично восстановлен изначальный облик музейного здания и создана новая постоянная экспозиция, носящая преимущественно историко-бытовой характер и воспроизводящая обстановку богатого боярского дома второй половины XVII века. Существенной особенностью экспозиции является то, что она построена по «интерьерному» принципу, согласно которому экспонаты не находятся в витринах, а составляют отдельные интерьеры: «хозяйственного» и «казенного» подвалов, «трапезной палаты», «кабинета боярина», «библиотеки», «комнаты старших сыновей», «комнаты боярыни», «светлицы». На протяжении последних двадцати пяти лет музей пользуется неизменной популярностью у разных категорий посетителей, многие из которых оставляют свои отзывы в музейных книгах.

Анализ этих отзывов с 1992 по 2010 год[674]674
  Куприянов П. Боярский быт, русский дух и освоение прошлого в историческом музее // Этнографическое обозрение. 2010. № 4. С. 43–51.


[Закрыть] показал, что фактическое восприятие экспозиции заметно отличается от «запрограммированного». Вопреки экзотичности реконструированных интерьеров, вопреки концепции экспозиции и нетривиальным дизайнерским решениям, акцентирующим контраст современности и прошлого, вопреки традиционной установке на «диалог эпох», посетители игнорируют инаковость представленного прошлого, опознают его как свое и с энтузиазмом отождествляют себя с людьми XVII века, воспринимая их как предков, а себя – как часть некоей внеисторической этнокультурной общности. Неожиданным образом историко-бытовая экспозиция актуализирует этнонациональное самосознание, боярский быт устойчиво воспринимается как русский, благодаря чему музей средневековой истории превращается в музей русской культуры, русского духа – музей русского.

Рассмотрение этого феномена сквозь призмы невербальной семиотики, визуальной перцепции и музейной коммуникации отчасти позволяет объяснить его природу и механизмы[675]675
  Куприянов П. Историческая экспозиция глазами посетителя: к проблеме музейной реконструкции // Е. Воронцова (сост.) Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки. Сборник статей. М.: Этерна, 2015. С. 530–553.


[Закрыть], однако главным образом – применительно к самостоятельному осмотру музея, без сопровождения экскурсовода и посторонних комментариев. Между тем экспозиция ПБР в значительной степени ориентирована именно на экскурсионное посещение, и большинство посетителей знакомятся с ней на экскурсиях, в том числе театрализованных, занимающих весьма важное место в работе музея. Понятно, что при экскурсионном посещении восприятие экспозиции происходит иначе, чем при самостоятельном осмотре, – оно в значительной мере задается и определяется теми значениями, образами и интерпретациями, которые содержатся в рассказе экскурсовода или в костюмированных инсценировках. Тем любопытнее тот факт, что в интерпретации представленного в музее прошлого отзывы экскурсантов принципиально не отличаются от всех прочих. Более того, они зачастую более выразительны и эмоциональны, чем записи «самостоятельных» посетителей:

Радость, наслаждение, любовь, счастье, интерес испытала я при встрече с Вами и Вашими героями… (30.01.98)[676]676
  При цитировании книг отзывов в скобках указывается дата записи. Книги хранятся в фондах музея (Оп. I. Ед. хр. 48–50, 53, 56, 60. Оп. II. Ед. хр. 10–13).


[Закрыть].

Потрясающе! Создается впечатление, что я не в музее, а действительно попал в старину! Освещение в подвале словно переносит на века назад. Боярыня – как настоящая (18.05.02).

Столь тонкий, уютный, с болью ушедший мир. Прекрасная экскурсия, принесшая умиротворение и желание придерживаться «золотого течения» и в своей жизни… (03.07.11).

Потрясающая экскурсия! <Экскурсовод> доставила большую радость, удовольствие, массу знаний (12.12.11).

Нет слов! Души наших предков возликовали вместе с нами! Русскому человеку невозможно остаться равнодушным: это мы, наша Родина! Спасибо! (б/д).

Судя по отзывам, на музейных экскурсиях (в первую очередь театрализованных, но не только) посетители испытывают столь же сильные, сколь и разнообразные эмоции: «радость» (30.01.98), «восторг» (20.11.11), «удовольствие» (20.02.06, 25.11.11, 12.12.11) и даже «священный трепет. Как в церкви у мощей святых» (08.06.12). Посещение музея «будит потаенные уголки души» (13.09.92, 23.03.96), приносит людям «умиротворение» (03.07.11) и «заряд позитивной энергии» (05.01.12); они часто бывают «потрясены» увиденным и услышанным (18.04.02, 11.12.11, 12.12.11), у них «замирает сердце» (15.12.11) и «ликует душа» (б/д). Впечатления от экспозиции и самих палат нередко описываются через телесные ощущения: «запаха тех лет» (14.09.01), русского «духа» (14.03.04), «аромата» (02.01.98) или «атмосферы» старины (18.04.03, 14.03.04), а также «уюта» и «тепла» (28.11.93, 03.07.11, 23.09.11). Словом, в представлении многих посетителей знакомство с историческим музеем является в первую очередь чувственным и эмоциональным опытом. Более того, он оказывается (или по крайней мере кажется) важнее интеллектуального: характерно, что в вышеприведенных текстах «интерес» и «масса знаний», за которые посетители благодарят экскурсоводов, упоминаются в самом конце, после «радости», «наслаждения», «любви», «счастья» и «удовольствия». Похоже, что эта последовательность отражает не только сиюминутные реакции публики, но и общую логику формирования образа прошлого в ПБР: здесь эмоции предшествуют знаниям, точнее сопровождают и обуславливают их. Близость прошлого и актуализируемая в музее этнокультурная идентичность прежде всего ощущаются и переживаются, а уж затем – осознаются.

Как бы то ни было, все вышесказанное свидетельствует о том, что музей, несомненно, производит впечатление на посетителей. И происходит это, очевидно, не только за счет «аппаратных средств», то есть самого здания, реконструированных интерьеров и музейных предметов, особым образом воспринимаемых и интерпретируемых зрителем, но и за счет «программного обеспечения» – специальных техник и приемов, посредством которых музейные сотрудники направляют и форматируют это восприятие. Иначе говоря, производство впечатления – это в том числе и активный процесс; оно не просто возникает в голове у посетителя, а именно производится музеем. Такой ракурс позволяет поставить вопрос о технологиях этого производства, о формах и механизмах конструирования определенных исторических образов как в ментальной, так и в эмоциональной сфере.

В случае с ПБР одной из основных и наиболее эффективных таких технологий, несомненно, является театрализация, давно, широко и активно используемая в работе музея. В силу своей зрелищности и драматургичности она оказывает мощное воздействие на посетителей и в значительной мере определяет те исторические образы, которые формируются в их сознании. То есть вышеупомянутое «анахронистское» восприятие прошлого, доминирующее в книгах отзывов, в известной мере «произведено по этой технологии». Как же организовано это «производство»? Каковы ключевые составляющие «производственного процесса»? Какие конкретные инструменты и техники обеспечивают такой эффект? Каким образом и за счет чего театрализация становится средством эмоционального освоения прошлого? Нижеследующие рассуждения представляют собой попытку ответить на эти вопросы, основанную главным образом на данных длительного включенного наблюдения и личного опыта работы в музее в 1995–2015 годах, а также на отзывах посетителей, материалах анкетирования, интервью и беседах с коллегами.

Сегодня театрализация в том или ином виде присутствует, пожалуй, в большинстве музеев исторического, краеведческого или этнографического профиля[677]677
  О музейной театрализации в музееведческом дискурсе см., например: Щепеткова И. Театрализация музейного пространства как форма взаимодействия с посетителями. Дисс. … канд. культурологии. М., 2006.


[Закрыть]. Однако еще пару десятилетий назад музейные инсценировки являлись скорее новацией, чем нормой, и ПБР были среди пионеров их освоения и внедрения в практику работы с посетителями. Первая театрализованная экскурсия, появившаяся здесь вскоре после открытия новой экспозиции в начале 1990‐х годов, была рассчитана на младших школьников и называлась «В гостях у боярина» (согласно сценарию, экскурсовод-«ключница» после приветствия «гостей» «боярином» на крыльце дома проводила их по палатам, где они встречались также и с «боярыней», рассказывавшей им о своей жизни и одаривавшей подарками). Довольно скоро эта экскурсия приобрела большую популярность и, претерпев с годами некоторые изменения, до сих пор остается одной из самых востребованных в музее, являясь своего рода «фирменным продуктом» ПБР.

Вслед за «боярской» экскурсией театрализация постепенно распространялась и на другие виды и формы музейной деятельности: праздники («Новый год и Рождество», «Масленица», «Пасха»), экскурсии («Сказка ложь, да в ней намек»), включалась в музейные программы и отдельные занятия («Как жили москвичи в древности», «Преданья старины глубокой», «Воинское искусство Руси (XVI–XVII вв.)». Театр занимал все более заметное и легитимное место в работе музея: по мере расширения «репертуара» (и попутного роста театрального гардероба и реквизита) мы – экскурсоводы, методисты и другие сотрудники – с энтузиазмом осваивали новые роли, все больше вовлекаясь в процесс, и живые люди в реконструированных костюмах становились привычным элементом музейных интерьеров. Словом, театрализация из новаторского эксперимента довольно быстро превратилась в рутинную практику, став нормальной и полноправной частью музейной повседневности.

Если появление театрализации как новой формы работы с посетителями было связано с новаторскими амбициями руководства и творческим энтузиазмом коллектива, то быстрота и легкость, с которой театр укоренился в жизни и работе музея, имеют, на мой взгляд, более глубокие основания и определяются особенностями экспозиции ПБР, которая, в отличие от классической объектно-центричной музейной парадигмы, ориентирована скорее на создание образа и атмосферы, чем на демонстрацию предметов. Она построена как реконструкция (или модель) интерьеров боярского дома, то есть мебель и вещи в каждой комнате расположены так, как это могло бы быть в реальности. Такой принцип организации экспозиции порождает прямые ассоциации с театром[678]678
  По замечанию заведующей музеем Галины Щуцкой, «каждый, кто переступает порог палат, попадает в „театр памяти“»: Щуцкая Г. Материальное и нематериальное наследие в музее «Палаты в Зарядье» // Музей и нематериальное культурное наследие. Сб. тр. творческой лаборатории «Музейная педагогика» кафедры музейного дела. Вып. 6. М., 2005. С. 81.


[Закрыть] и имеет совершенно определенные следствия, а именно «вызывает чувство присутствия в доме его обитателей: „боярина“, „боярыни“, „слуг“ и т. п.»[679]679
  Щуцкая Г., Игнатьева Т. Особенности реконструкции нематериального наследия в музее «Палаты в Зарядье» // Научные реконструкции в современной экспозиционной и образовательной деятельности музеев. Труды ГИМ. Вып. 160. М., 2006. С. 127.


[Закрыть]; кажется, будто они только что были здесь и ненадолго вышли. В общей картине старинного дома его обитатели оказываются недостающим элементом, отсутствующим, но непременно подразумевающимся.