Текст книги "Политика аффекта"

Первый номер газеты «Голубок» открывается приветствием редактора, в котором он радостно сообщает: «Коллектив нашей редакции приложил максимум усилий и вот результат – ты держишь в своих ручонках первый номер газеты для читинских гомосексуалистов. С чем тебя и поздравляю!»[326]326
  Гей-пресса России в 1990–2000‐е годы. Обзор.


[Закрыть] В этом высказывании отражается исторически конкретная форма мужской гомосексуальности, выраженная ныне устаревшим словом «гомосексуалист», использование которого сегодня уже не считается приемлемым в сообществе. Но важнее другое – та специфическая эстетика, в которой написана редакционная колонка: она в англоязычной литературе обозначается словом «camp» – китчевая эстетика субкультуры геев, популяризирующая гендерные перевоплощения, ироничный язык и «манерный» стиль. Однако кажущаяся «легкость» «кэмпа» дополняется политической повесткой угнетенной сексуальности. Так, открытие летнего сезона работы танцевального клуба «Голубая звезда», анонсируемое на первой странице газеты, приурочено к четвертой годовщине отмены статьи за «мужеложство». В ироничной манере этот день называется «Всероссийским праздником гомосексуалистов». Российская гей-идентичность того периода была бы неполной без отсылки к собственно сексу:

 
Женьке (221), Павлу Д., Джону, Вовчику (О-ля),
Юре (Якутск), Тёмке (Кр-к)
Люблю тебя, как рыба воду.
Люблю тебя, как зверь свободу.
Люблю тебя, как солнца свет.
А ты меня, наверно, нет?!
 

Игорь[327]327
  Там же.


[Закрыть]

Эти стихи представлены в разделе «Happy Birthday» над фотографией мускулистого белого мужчины в нижнем белье, являющегося характерным объектом желания в гей-порно и эротике[328]328
  Healey D. Active, Passive, and Russian: The National Idea in Gay Men’s Pornography // Healey D. Russian Homophobia from Stalin to Sochi. London: Bloomsbury, 2018. P. 111.


[Закрыть]. Текст стихотворения адресован сразу множеству мужчин из разных географических локаций. Если гей-идентичность обладает какими-то конкретными чертами, то помимо стилистической и политической составляющей к ним, безусловно, относят богатую партнерами сексуальную практику. Хотя опыт конкретных людей может не соответствовать этому образу, фонтанирующая сексуальность продолжает оставаться неотъемлемым культурным шаблоном гей-идентичности[329]329
  Halperin D. M. How to Be Gay. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2012. P. 79; Мосс К. Воплощение гомосексуальности в работах Евгения Харитонова и Геннадия Трифонова // Кондаков А. (ред.) На перепутье: методология, теория и практика ЛГБТ и квир-исследований. СПб.: Центр независимых социологических исследований, 2014. С. 191–201.


[Закрыть].

Материалы «Голубка» заставляют историзировать гей-идентичность, помещать эту версию гомосексуальности в контекст российской повседневности конца 1990‐х годов – периода неконтролируемой сексуальной гласности. Сам факт существования газеты и представленные в ней материалы показывают, что российская гей-идентичность, несмотря на множественность ее наименования, существовала и обладала обычным набором характеристик: стилистическая субкультурная форма «кэмпа», политический компонент сопротивления прошлому угнетению и сексуальная составляющая. Это понимание гей-идентичности, представленное в музее ЛГБТ-истории, производит новые эффекты в нашем настоящем: она обладает неким подрывным потенциалом, поскольку оспаривает не только тезис об отсутствии геев в России, но и риторику сексуальной невинности российского общества, активно педалируемую сторонниками концепции «традиционной» сексуальности[330]330
  Хили Д. Что такое «традиционные сексуальные отношения»?


[Закрыть]. Газета «Голубок» явным образом демонстрирует иное видение России в контексте сексуальности.

Этот пример отсылает к конвенциональной версии архива, укорененного в стандартной структуре времени, где есть прошлое, настоящее и будущее, – временная протяженность, предполагающая развитие (в идеале от «плохого» к «хорошему»). Хотя это и конвенциональное понимание времени («не-квир»), тем не менее мы можем согласиться с Цветкович и Хальберстам в том, что архив такого рода тоже является в некотором смысле квир-архивом, поскольку не только воспроизводит нормы субкультуры и концепцию идентичности, но и производит эффект подрыва текущего состояния сексуального дискурса самим фактом демонстрации альтернативного опыта. Получается, что в сугубо гетеронормативном контексте, заданном текущей пуританской идеологией «традиционных ценностей», любая отличная форма сексуальности становится субверсивной.

Теперь я предлагаю рассмотреть другой пример, который намеренно не отсылает к ЛГБТ-тематике, но может быть интерпретирован как квир-архив в его второй версии, представленной выше. Для этого я хочу кратко проанализировать место сексуальности в художественном проекте Славы Могутина «Lost Boys»[331]331
  Lost Boys. 2018. 8 марта / http://slavamogutin.com/lost-boys/.


[Закрыть]. Что архивируется в этом квир-архиве?

«Lost Boys» – это серия фотографий мужчин, снятых в разном постсоветском антураже: на фоне изображений Ленина, в российских полуразрушенных подъездах, в интерьере неотремонтированных квартир многоэтажек. Хотя некоторые из этих фотографий имеют явные отсылки к сексуальности (изображение эрегированных половых органов, интимная близость), другие, напротив, не сексуальны каким-либо очевидным образом. Многие из героев фотографий одеты в военную форму или имеют элементы одежды, ассоциируемые с маскулинными насильственными субкультурами (неофашисты, хулиганы, футбольные фанаты). Эти снимки представляют нам картину, в которой сексуальность имеет определенные смысл и место, однако по отдельности некоторые из них никак не отсылают к сексуальности. Личность самого автора этих фотографий также предполагает, что квир-сексуальность – неотъемлемый элемент художественной задумки[332]332
  См.: Moss K. (ed.) Out of the Blue: Russia’s Hidden Gay Literature. San Francisco: Gay Sunshine Press, 1997. P. 393.


[Закрыть]. Иными словами, квир как часть работы Могутина в данном случае является результатом интерпретации – эффектом усилий, которые должен приложить зритель в подходящих контекстуальных условиях.

В таком случае «Lost Boys» – неминуемо сложный и неоднозначный, оспариваемый и открытый для разных прочтений проект сексуальности. К тому же сексуальность на этих фотографиях имеет эфемерное, не всегда отчетливо уловимое присутствие. Она материализуется в форме сиюминутного чувства того, что на фотографиях представлено нечто «квирное», нечто сексуальное. Квир в проекте Могутина также можно понимать как манифестацию нечеткой границы между гетеросексуальностью и гомосексуальностью: на этих фото неясно, что может делать их героев геями или «натуралами», они все в той или иной степени одновременно и то и другое. Все это отсылает к пониманию квир-архива как сиюминутного проекта, немузейного типа информации, воспринимаемого больше на уровне эмоций, чем знаний.

Проект Славы Могутина может быть предметом «Музея истории ЛГБТ в России», став частью одной из множества виртуальных экспозиций, и тем самым предстать перед зрителями в контексте, провоцирующем однозначные интерпретации. Скорее всего, в его текущей форме проект не найдет там места (из‐за «провокационного» содержания), но потенциально его положение в качестве экспоната такого музея нельзя отрицать. Однако важно подчеркнуть, что в качестве квир-архива в его второй из представленных выше версий этот проект формируется, даже не являясь частью экспозиции какого-либо музея. Его квир-форма создается в сиюминутных интерпретациях его случайных или намеренных зрителей, каждый из которых предлагает свои трактовки и создает собственные уникальные смыслы «Lost Boys». Это и делает проект Могутина частью неуловимого и всеобъемлющего квир-архива, в который складывается любой потенциальный артефакт, открытый к квир-интерпретациям.

Заключение

Две версии того, как можно понимать концепцию квир-архива, не только представляют собой спор об определении этого конкретного понятия, но и дают потенциал к широкой дискуссии о предмете и методах квир-теории. Появившись в качестве термина в конце 1980‐х в американской научной литературе, квир был подвержен овеществлению, или реификации[333]333
  Floyd K. The Reification of Desire: Toward a Queer Marxism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.


[Закрыть], превращаясь постепенно в очередную категорию идентичности[334]334
  Levy D., Johnson C. What does the Q mean? Including queer voices in qualitative research // Qualitative Social Work. 2012. № 11. P. 130–140.


[Закрыть], которая добавляется к постоянно расширяющейся аббревиатуре «ЛГБТ»: ЛГБТК[335]335
  Современные дискуссии в квир-теории ставят под сомнение то, что сексуальность вообще и сексуальные идентичности в частности являются ее предметом. См.: Halley J., Parker A. Introduction: After Sex? On Writing Since Queer Theory // South Atlantic Quarterly. 2007. № 106 (3). P. 421–432.


[Закрыть]. С одной стороны, это противоречило посылке квир-теории как подхода принципиально критического к самой идее идентичности. С другой стороны, поскольку квир никогда не определяется окончательно, почему в какой-то момент и в каких-то контекстах он не мог бы определяться в качестве еще одной формы сексуальной идентичности?

Как и квир-теория в целом, квир-архив характеризуется нестабильностью собственного точного определения. Исходя из постструктуралистских подходов к анализу, авторы, размышляющие о квир-архиве, подчеркивают его перформативную способность изменять категории времени, а вместе с ним и категории сексуальности. Если этот ход и звучит заманчиво в теории, применить его на практике оказывается не так просто: категории времени и идентичности воспроизводятся через актуализацию некоторой версии квир-архива, превращая его в конвенциональный архив для воспроизводства знаний – своего рода обучающий музей ЛГБТ-сообщества. И все же квир-архив может также быть методом интерпретации прочитываемых манифестаций дискурса, работой аналитического воображения и чувственного опыта чтения, которые делают предмет анализа «квирным» хотя бы в момент производства интерпретации.

Любая из версий квир-архива производит эффекты: вписывание забытых историй в общий исторический нарратив или расширение способов говорить о сексуальности вне условных рамок идентичности – все это сказывается на эпистемологии сексуальности. Поэтому определяющим моментом для квир-архивирования должно стать изменение наших представлений о сексуальности в целом: форм говорения о сексе и представления себя в качестве сексуальных субъектов. Мое деление квир-архива на более и менее «квирное», следовательно, также остается неполным, с нечеткими границами между двумя версиями, никогда не определенными окончательно, всегда открытыми к новым интерпретациям.

Режимы знания

«Эмоциональное мышление» и «самоговорящие вещи»: к истории аффекта в советских музеях в 1920–1930‐х годах

Мария Силина

В истории советского музееведения 1920–1930‐х годов аффект не является немедленно распознаваемым сюжетом. Действительно, когда думаешь о 1920‐х, в первую очередь приходят в голову эксперименты авангардистов в Музее живописной культуры в Москве (МЖК, 1919–1929) и Музее художественной культуры в Ленинграде (МХК, 1919–1926), деятельность отдела современных течений Русского музея (1920‐е) и Музея нового западного искусства (1922–1948)[336]336
  Kachurin P. Making Modernism Soviet: The Russian Avant-Garde in the Early Soviet Era, 1918–1928. Chicago: Northwestern University Press, 2013; Gough M. Futurist Museology // Modernism / Modernity. 2003. № 2. P. 327–348; Chlenova M. Soviet Museology During the Cultural Revolution: An Educational Turn, 1928–1933 // Histoire@Politique. 2017. № 33 (www.histoire-politique.fr).


[Закрыть]. 1930‐е годы, в свою очередь, ассоциируются с политизацией музейного дела[337]337
  Groys B. The Struggle against the Museum; or, The Display of Art in Totalitarian Space // Sherman D. J., Rogoff I. (eds) Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles. London: Routledge, 1994. P. 144–162; Jolles A. Stalin Talking Museums // Oxford Art Journal. 2005. Vol. 28. № 3. P. 431–455.


[Закрыть]. Историки музееведения писали о марксистских экспозициях периода культурной революции (1928–1931) с точки зрения снижения качества музейной работы ради доступности и доходчивости экспозиций для новых посетителей – рабочих и крестьян[338]338
  Иовлева Л. Галерея без Третьякова // Наше наследие. 2006. № 78. С. 40; Майстровская М. Музеи революционной России // Дельфис. 2016. № 87. № 3 (http://www.delphis.ru/journal/article/muzei-revolyutsionnoi-rossii). В 2010‐е новые попытки подойти к музееведческой практике в русле художественного потенциала предприняты Арсением Жиляевым в антологии «Авангардная музеология» (М.: V-A-C, 2015).


[Закрыть]. Однако именно в музейной практике 1928–1931 годов такие привычные понятия, как «доступность» и «доходчивость» музейных экспозиций, переживали понятийную революцию.

Предложенная в сборнике тема дает возможность рассмотреть под одним углом зрения бурную историю аффекта в отечественной музееведческой практике межвоенного времени. Под «аффектом» в статье подразумевается комплексный психический отклик, который понимался искусствоведами как моторные и психические ответы на музейную среду и объекты в ней и начиная с конца 1920‐х использовался для индуцирования определенных состояний и эмоций у зрителей. Другими словами, музееведческая практика использовала на равных «способности индуцирования» как самих объектов, так и зрителей, что позволило создать «целевые установки» экспонатов и подходы к конструированию эмоционально заряженных классовых идентификаций у зрителей. Как покажет эта статья, новации 1870–1920‐х годов – психофизические эксперименты с восприятием, концепция развития «творческой личности» и, наконец, социальное конструирование аффекта в критических марксистских экспозициях 1928–1931 годов – дифференцировали, обновили и усилили роль впечатлений, индивидуального переживания, а также сделали возможным новые, эмоционально насыщенные подходы к экспозиции объектов в музейном пространстве.

В первой части статьи я расскажу о том, как благодаря развитию оптики и в целом психофизики идея зрения приобрела гораздо более неоднозначную трактовку. С одной стороны, ученые начали искать объективные свойства самого предмета, которые позволяют нам видеть его таким, какой он есть. С другой – исследователи сконцентрировались на объективных (физиологических, рефлекторных) свойствах воспринимающего и познающего аппарата. Зрение перестало быть естественной функцией человека; оно предстало как сложный понятийный аппарат с целым набором элементов и этапов восприятия и познания. На практике это означало, что и в объекте, и в субъекте были найдены и концептуализированы свойства, которые позволили обновить представления науки о специфике познания окружающего мира, что включало в себя новые данные о способах получения аффектов, эмоций, переживаний, впечатлений.

Во второй части статьи будет показано, как психофизика восприятия способствовала формированию искусствознания как отдельной области, занимающейся художественными объектами[339]339
  Формализм не означал антипсихологизма, если речь шла о психологии восприятия. См.: Ханзен-Левё О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 178, 209; Frank M., Adler D. (eds) German Art History and Scientific Thought: Beyond Formalism. Farnham: Ashgate, 2012. P. 13–32, 73–96.


[Закрыть]. На рубеже веков предмет искусствознания отделился и от эстетики как философии «прекрасного», и от представления об искусстве в культурно-историческом контексте «великих имен» и исторических анекдотов. Наиболее полно это выразилось в разнообразных школах формального искусствознания[340]340
  Наиболее влиятельными в первые десятилетия XX века являлись труды Генриха Вельфлина, Конрада Фидлера, Алоиса Ригля, Вильгельма Воррингера и др. См.: Богаевский Б. Задачи искусствознания // Задачи и методы изучения искусства [1924]. СПб.: ГИИИ, 2012. С. 27–78. Здесь с. 142; Сидоров А. Эстетика и искусствоведение [1922] // Плотников Н., Подземская Н. (ред.), Якименко Ю. (уч.). Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920‐х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2017. Т. 2. С. 142.


[Закрыть]. Объект искусства стало возможным наблюдать и оценивать, в том числе эмоционально, как он есть, во всей его целостности, благодаря выразительности форм, а также вчувствованию в его материальные признаки. Это открывало колоссальный потенциал как для музейной работы со зрителем, так и для художественного образования.

Наконец, в третьей части статьи я покажу, как изучение воспринимающего аппарата зрителя и концептуализация физических свойств объектов были уточнены в практическом введении марксистской социологии искусства в критические и агитационные музейные экспозиции 1928–1931 годов. Марксизм поставил под сомнение естественность традиций и культурную «целостность» объектов. Маркс предложил понимание общества как продукта классового сознания и производственных отношений, что в практике 1920‐х годов принесло понимание культуры и искусства как инструментов классовой, социальной борьбы. Это позволило искусствоведам и музейным работникам перекодировать объекты для трансляции зрителю конкретных, «классовых» впечатлений и эмоций.

Сегодня область советского музея рассматривается исключительно в авангардно-тоталитарной историографии. Однако наблюдающийся в последнее десятилетие интерес к новой материальности, нерепрезентативным подходам в социологии, в том числе социологии эмоций, дает возможность по-новому говорить о практике музеев 1920–1930‐х годов[341]341
  См.: Bennett T. Civic Laboratories: Museums, Cultural Objecthood and the Governance of the Social // Cultural Studies. 2005. № 19 (5). P. 521–547.


[Закрыть]. Репрессивный контекст музееведческой практики конца 1920 – начала 1930‐х годов, который окрасил этот период и последующую традицию его восприятия, конечно же, не может быть проигнорирован. Именно в начале 1930‐х годов музеи охватила волна арестов и репрессий, а подлинные вещи из коллекций распродавались, что создало отнюдь не благоприятный прием марксистским критическим экспозициям в среде музейных работников[342]342
  Серапина Н. (сост.) Эрмитаж, который мы потеряли. Документы 1920–1930 годов. СПб.: Нева, 2001; Соломаха Е. (сост.) Государственный Эрмитаж. Музейные распродажи 1928–1929. Архивные документы. СПб.: Эрмитаж, 2006; Козлов В. «Огосударствленное» краеведение. История и уроки (По страницам журнала «Советское краеведение». 1930–1936) // Вестник РГГУ. 2013. № 9 (110). С. 53–83.


[Закрыть]. Однако прямым следствием репрессий стал и тот факт, что все рассмотренные ниже идеи и концепции не были восприняты музееведческим сообществом напрямую от их создателей 1920–1930‐х. Многие наработки были восстановлены лишь в 1960‐е годы, часто в обход межвоенной отечественной традиции, которая пока еще остается историографическим белым пятном[343]343
  Это положение касается как конструктивистского дизайна экспозиций, широко применявшегося в 1920–1930‐х годах, так и изучения музейного зрителя, социологии искусства и пр. См., например: Равикович Д. (сост.) Актуальные проблемы музейного строительства: (музей и посетитель). М.: [б. и.], 1981.


[Закрыть]. Эта статья покажет тесную взаимосвязь европейских открытий в психофизике и формализме с развитием отечественной музееведческой практики 1920–1930‐х годов.

Экспериментальная эстетика в поисках «объективных» элементов восприятия и характеристик предметов

Аффекты, впечатления, восприятие, фантазия, творчество стали предметом экспериментальных исследований в 1870‐е годы благодаря развитию неокантианской оптики и, в частности, психофизическому изучению восприятия и воспринимающего аппарата «глаза»[344]344
  Этот вопрос подробно исследован, особенно в связи с влиянием психофизических опытов на модернистскую культуру. См.: Podro M. The Manifold in Perception: Theories of Art from Kant to Hildebrand. Oxford: Oxford University Press, 1972; Jarzombek M. The Psychologizing of Modernity: Art, Architecture, and History. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 2000. P. 37–65; Крэри Д. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. М.: V-A-C press, 2014.


[Закрыть]. Объект также стал познаваем сам по себе, по своим материальным признакам, которые обеспечивали условия его последующего восприятия человеком. Эти признаки были объективны: они наблюдались в самом объекте (симметрия, пропорции, композиция), а условия их восприятия обуславливались физиологическим строением зрительного аппарата человека. Все это закономерно делало объект воспринимаемым без допущения каких-либо субъективных и нерегулярных ощущений.

Уже с 1890–1900‐х годов эти узкоспециальные находки ученых захватили область гуманитарных наук и художественной деятельности. Так, в Германии Адольф Гильдебранд и Конрад Фидлер революционизировали сферу видимого и его законов на основе находок формализма и экспериментальной оптики[345]345
  Работа Гильдебранда 1893 года была переведена в 1914 году: Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М.: Мусагет, 1914; о рецепции текстов Фидлера в 1920‐е годы в СССР см.: Богаевский Б. Задачи искусствознания. С. 39–47; Плотников Н. Искусство как знание. Г. Шпет и К. Фидлер об эпистемологической функции искусства // Плотников Н. и др. (ред.) Искусство как язык. Т. 1. C. 172–189.


[Закрыть]. В 1924 году эти эксперименты в эстетике начали проводиться в СССР на физико-психологическом отделении Российской (с 1925 года – Государственной) академии художественных наук в Москве (РАХНГАХН, 1921–1930)[346]346
  Плотников Н. и др. (ред.) Искусство как язык. Т. 2. С. 349–350.


[Закрыть].

Психофизика занималась, во-первых, непосредственно человеком и структурой его познавательного аппарата: прямохождение, билатеральность, двигательная активность глаза и т. д. должны были объяснить условия и границы восприятия[347]347
  Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873–1893 / Transl. and preface by R. Fischer, H. F. Mallgrave, E. Ikonomou. Santa Monica: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994.


[Закрыть]. Исследователи сформировали свой специализированный лексикон, который быстро проник в искусствознание. Так, Роберт Фишер, психолог, родоначальник концепции «вчувствования» (1873) и исследователь восприятия (а вслед за ним и другие), выделял «смотрение» (Schauen), которое означало пассивный процесс, и «всматривание» (Abtasten) – активное познавательное начало, основанное на кинетическом характере нахождения человека в пространстве[348]348
  Frank M. et al. (eds) German Art History. P. 16–19.


[Закрыть]. Для дальнейшей практической работы музееведов дифференциация представлений о процессе зрения означала возможность ответа на вопрос, как можно смотреть, но не видеть (понимать)[349]349
  Бакушинский А. Методы художественного воспитания [1925] // Бакушинский А. Исследования и статьи. Избранные искусствоведческие труды. М.: Советский художник, 1981. С. 58–59.


[Закрыть].

Во-вторых, большую роль в описании и анализе свойств объектов сыграла нормоморфология объектов – опыты поиска «нормальных форм», по Густаву Фехнеру. Вслед за Фехнером, одним из основателей экспериментальной психологии, в ГАХН уже в 1920‐е годы были формализованы и проанализированы как объективные свойства предметов – пропорции (принципы симметрии, золотое сечение, тектоника), так и восприятие простых геометрических фигур и производимых ими сенсорных стимуляций[350]350
  См., например, доклад С. С. Скрябина «Красота простых форм по Фехнеру» [1926]. Комиссия по Изучению Восприятия Пространства // Сидоров А. (ред.) Бюллетени ГАХН. М., 1927. № 6–7. С. 25.


[Закрыть]. Эти поиски должны были ответить на вопрос об объективности, закономерности восприятия и впечатлений независимо от характера, чувств, ощущений и переживаний наблюдателя. В итоге эти опыты по изучению элементарных свойств объектов – размерности, симметрии, ритма – позволили поэтапно описать процесс познавательной активности человека[351]351
  См., например, доклад О. И. Никифоровой «О восприятии композиции в живописи и о постановке экспериментального изучения проблемы его объективности» [1927]. Комиссия по Изучению Восприятия Пространства // Бюллетени ГАХН. М., 1927–1928. № 8–9. С. 15.


[Закрыть]. Сами психофизиологи разделялись на два лагеря: тех, кто относил восприятие формы исключительно к простому рефлексу (ощущению) без включения интеллектуальной деятельности, и тех, кто считал восприятие синтезом первичных реакций и сознания. Такое расчленение как объекта, так и процессов познания/восприятия/переживания на элементарные этапы вызывало протесты почти всех искусствоведов, которые отстаивали идею автономности сложных образов как особенности искусства и творчества[352]352
  Александр Габричевский «…выразил свое удивление… зачем психологи вместо настоящих художественных произведений делают свои выводы на основе изучения простых геометрических фигур». Прения по докладу В. М. Экземплярского «Дифференциально-психологический подход к проблемам эстетики» [1927] // Плотников Н. и др. (ред.) Искусство как язык. Т. 2. С. 377.


[Закрыть]. Однако эти поиски элементарных объективных свойств имплицитно несли в себе несколько выводов, которые стали основополагающими для развития наук об искусстве и принципов его восприятия в ХХ веке.

Уже в начале ХХ века эмоциональное, визуальное восприятие информации стало пониматься как автономное. Так, по Генриху Вельфлину, «зрительная форма» предмета содержала в себе целое мировоззрение, которое можно было частично, на уровне тела, познать в зрительно-тактильном контакте с объектом. Конрад Фидлер, главный защитник идеи «зримости» (Sichtbarkeit), постулировал познавательный потенциал искусства, не сводимый к вербальной репрезентации. Эта идея «искусства как знания» в СССР получила полноценное развитие на философском отделении ГАХН у Густава Шпета, Александра Габричевского и других[353]353
  Плотников Н. Искусство как знание.


[Закрыть]. В свою очередь, выявление объективных свойств предметов означало, что эти материальные, физические свойства несли в себе самоценный эстетический, эмоциональный заряд, что получило развитие в художественной практике авангарда – от конструктивизма до синтеза художественного творчества и научных экспериментов[354]354
  Избранную библиографию см.: Ракитин В., Михайлова М. Инхук // Ракитин В., Сарабьянов А. (сост.) Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура. М.: Русский авангард, 2014. Т. 3. Кн. 1. С. 242–243; Карасик И. Гинхук // Там же. С. 125–129; Подземская Н. Наука об искусстве в ГАХН и теоретический проект В. В. Кандинского // Плотников Н. и др. (ред.) Искусство как язык. Т. 1. С. 44–78; Успенский Н. Роль позитивных наук при изучении общих путей художественного творчества [1921] // Там же. Т. 2. С. 161–166.


[Закрыть].

В-третьих, признание автономности материала и самостоятельной ценности художественного впечатления способствовало дальнейшему укреплению прогрессистских, антипросветительских направлений в педагогике[355]355
  Фомина Н. Художественное воспитание детей в культуре России первой половины XX века. М.: Альтекс, 2002.


[Закрыть].

Тренировка «художественного глаза» и «творческая личность»

Уже после революции в отечественной практике были зафиксированы подходы к восприятию и обучению, которые предполагали все большее вовлечение «объективных», физиологических свойств человека и в определенной мере меньшую зависимость от знания истории культуры, от образовательной или классовой установки. Так, в 1923 году Николай Анциферов, родоначальник экскурсионного дела в России, призывал с помощью «переживания расстояния, благодаря обходу» города, с помощью «моторного момента» пережить, интенсифицировать впечатления от обыденного и знакомого города, на который мы привыкли смотреть «незрячими глазами»[356]356
  Анциферов Н. О методах и типах историко-культурных экскурсий // Шулепова Э. (отв. ред.) Музееведческая мысль России XVIII–XX веков: Сб. документов и материалов. М.: Этерна, 2010. C. 520–524. Здесь с. 520, 523.


[Закрыть]. Психофизическое вчувствование в предмет помогает понять его: «Часто повторение жеста или даже позы способствует лучшему пониманию созерцаемого»[357]357
  Там же. С. 524.


[Закрыть]. В этом Анциферов прямо следовал за теорией «вчувствования», эмпатии, разработанной впервые Робертом Фишером и подхваченной в трудах Генриха Вельфлина[358]358
  Empathy, Form, and Space. P. 1–85.


[Закрыть]. Концепция «вчувствования», родившаяся под влиянием оптических экспериментов и психофизики, проводила границу между объектом и зрителем, где чувства, эмпатия, аффекты становились мостом между ними. Например, как доказывал Вельфлин, человеку доступно переживание стабильности колонны. Или, объясняя разницу стилей, он указывал на особенности манеры ступать, отразившиеся на строении готической и ренессансной обуви[359]359
  Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 142–143.


[Закрыть]. Тело стало оцениваться как объективный факт и условие восприятия объектов, а моторная активность сопоставлялась по формальным признакам с интактностью, массой, объемом неподвижных тел. Иными словами, в сферу искусствоведения, истории искусства, а также музейной работы вошло индивидуальное, физическое тело.

В 1920‐е годы наработки экспериментальной эстетики и формального метода анализа формы по ее свойствам получили ряд оригинальных решений в музейной практике в СССР. Все они так или иначе были нацелены на интенсификацию эмоционального и эвристического контакта зрителя и объектов в музейном пространстве. В стране появились специализированные музеи-лаборатории, такие как МЖК в Москве и МХК в Петрограде. Музей мыслился как наглядный показ эволюции форм и элементов искусства по аналогии с естественно-научными классификациями. Контраст основных средств выражения должен был интенсифицировать первичное восприятие зрителя. Так, в МЖК в 1924 году работы были развешены исходя из принципов «объемности», «плоскостности», превалирования «динамического начала» и т. д.[360]360
  Джафарова С. Музей живописной культуры // Сарабьянов А., Сорвина И., Бобко Дж. (ред.) Великая утопия: русский и советский авангард 1915–1932. Каталог выставки. М.: Галарт; Берн: Бентелли, 1993. C. 84–96.


[Закрыть] Открывшийся для посетителей в Петрограде в 1921 году МХК также должен был стать лабораторией научных поисков в области искусства. Проект для того же МХК 1925 года представлял экспозицию как классификацию систем искусства с общей схемой, ответвлениями, характеристиками среды и т. д. Предполагалось широко ввести схемы, таблицы, чертежи, подробные экспликации. Пространство также мыслилось морфологически: центральные залы предназначались для магистральных явлений, боковые – для ответвлений, исключений и других «тупиковых» ветвей развития[361]361
  Карасик И. Петроградский Музей художественной культуры // Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. СПб.: Palace Editions, 1998. С. 9–33. Здесь с. 22–23.


[Закрыть]. Амбиции по систематизации знаний – например, сращение пространственной репрезентации развития искусства в музейных помещениях с классификационной системой развески – в то время были характерны как для Европы, так и для России[362]362
  Frank M. et al. (eds) German Art History. P. 85. В России проблема морфологии научно-исследовательских институтов была на повестке дня в ГАХН. См.: Сидоров А. Три года РАХН. 1921–1924 [1924] // Плотников Н. и др. (ред.) Искусство как язык. Т. 2. С. 35–36, 46, 51–52.


[Закрыть]. На практике чистоты схемы, конечно, не удалось достичь. Тогда для выявления стройности общей концепции был применен принцип контраста в показе формальных элементов.

В такой формально-систематической экспозиции был отражен совершившийся переход от историко-культурного, содержательного принципа познания искусства к принципу непосредственных впечатлений, организованных по типу синхронных и диахронных сопоставлений произведений и формальных элементов. Попытка показать в экспозиции формальные категории художественной науки подчеркивала отказ от случайности, прихотливости, ассоциативности, фрагментарности, неуловимости восприятия и впечатления. Представленные в музее произведения искусства переставали быть ссылкой на иную реальность. Они сами становились объектом чувственной и телесно ощущаемой художественной реальности. Для них была выделена и своя автономная область искусства как вида знания, которая аккумулировала множество гипотез о зрительно-осязательном, моторном и других впечатлениях и не сводилась больше к интеллектуальному, рациональному познанию.

Как свидетельствуют документы, массовый зритель не мог оценить прелестей эволюции искусства от кубизма к супрематизму и автономной ценности формальных элементов, представленных в МХК[363]363
  Карасик И. Петроградский Музей художественной культуры. С. 24.


[Закрыть]. Однако дальнейшая апробация формального метода в музейной практике 1920‐х годов была произведена именно на практике взаимодействия с новым зрителем, прежде всего с детьми. Так, экскурсионный метод работы Анатолия Бакушинского можно оценить только в контексте изложенных замечаний о концептуальном разделении репрезентативных, чувственных и познавательных свойств объекта и субъекта. Бакушинский обобщил свой метод в книге 1925 года «Художественное творчество и воспитание. Опыт исследования на материале пространственных искусств». Он составил несколько «экскурсионных циклов по переживанию», «где связь между элементами устанавливается на преобладании какого-либо одного элемента». Такими элементами могли быть: сюжет как художественная форма, цветовая форма, «переживание и осознание линейной формы», а также «начало пространственно-световое»[364]364
  Бакушинский А. Методы художественного воспитания. С. 60, 69–70.


[Закрыть]. Отправная точка цикла по переживанию была укоренена в прогрессистской антипросветительской повестке, нацеленной на тренировку «художественного глаза» нового зрителя[365]365
  Там же. С. 73.


[Закрыть]. Так, чтобы добиться интенсификации первых, «чистых» впечатлений, участникам экскурсий Бакушинского не следовало предварительно читать специальную литературу. После того как они просматривали специально подобранный набор картин, Бакушинский начинал опрос, основанный не только на дифференциации этапов восприятия, но и на разграничении восприятия человека и характеристик вещи:

Выясняется сначала общий характер воздействия, его основные свойства и детали путем высказываний вполне свободных. Даю возможность говорить и по поводу самих только что воспринятых произведений искусства. Осторожно выделяю суждения о переживании и суждения о самом объекте, вызвавшем переживания[366]366
  Бакушинский А. Методы художественного воспитания. С. 71.


[Закрыть].

В чем была цель пробуждения и анализа впечатлений зрителей? По словам Бакушинского, «в основе такого переживания лежит повторный акт воссоздания того внутреннего творческого напряжения-содержания. …Художественное произведение является символом – выразителем творческого действия у художника и символом – возбудителем сходного творческого действия у зрителей»[367]367
  Там же. С. 58.


[Закрыть]. Здесь Бакушинский следует за концепцией «вчувствования». Эти синхронизация в творчестве и эмпатия нужны были в конечном итоге для создания «культуры творческой личности»[368]368
  Там же. С. 51.


[Закрыть]. Именно это стало ключевым достижением довоенной педагогики: зритель тренировал «художественный глаз» не для того, чтобы усвоить культурные традиции прошлого, а в первую очередь для развития гармоничной личности[369]369
  В это же время началась социологическая работа по изучению «массового зрителя»: Розенталь Л. Как вести изучение музейного зрителя // Советский музей. 1931. № 2. С. 19–26; Кудрявцев А. Изучение восприятия музейного материала экскурсантом и одиночным посетителем // Советский музей. 1935. № 1. С. 53–57; Кобылина А. К методике изучения юного посетителя музея // Там же. С. 64–69; Кобылина А. Итоги семинара по методике изучения юного посетителя музея // Советский музей. 1935. № 4. С. 83–84.


[Закрыть].

За неимением места лишь кратко обозначу еще один важный корпус работ 1920‐х годов по психологии искусств. Это исследования Семена Выготского, созданные в 1915–1922 годах, но получившие признание лишь после войны[370]370
  На исследования Выготского ссылались музейные работники – исследователи зрителя: Иванова К. Опыт изучения экскурсионной работы со школьниками // Там же. С. 85–94. Здесь с. 88.


[Закрыть]. Для нашей темы важно, что он подверг анализу и критике идею «расхода эмоций» – популярную эмпириокритицистскую теорию, рассматривавшую стиль как наиболее экономный для восприятия способ кодировки информации в произведениях искусства и архитектуры[371]371
  Об «энергетической» теории эмпириокритицизма на примере творчества Александра Богданова см.: Стейла Д. Наука и революция. Рецепция эмпириокритицизма в русской культуре (1877–1910 гг.). М.: Академический проект, 2013. С. 155–165; на материале советской архитектуры: Vronskaya A. The Architecture of the Unconscious: Empiriocriticism and Nikolai Ladovskii’s «Psycho-analytical Method» at VKhUTEMAS // Hendrix J., Holm L. (eds) Architecture and the Unconscious. London: Routledge, 2015. P. 77–96.


[Закрыть]. Выготский показал, что все в произведении искусства направлено на генерацию (избыточных) эмоций для последующего их катарсического разрешения. Создание и потребление произведения и переживание катарсического эффекта от встречи с ним, в свою очередь, образуют «общественную технику чувства»[372]372
  Выготский Л. Психология искусства. Ростов н/Д.: Феникс, 1998. С. 7.


[Закрыть]. Социальную функцию искусства Выготский видел именно в преодолении чувств и эмоций через их переживание. Это касалось в том числе асоциальных порывов, с которыми общество должно было научиться сталкиваться. Однако для Выготского «всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой», именно через форму достигается уничтожение, погашение содержаний[373]373
  Там же. С. 277.


[Закрыть]. Этот тезис о форме как доминанте в искусстве оказался принципиально не совместимым с новой мобилизационной повесткой культурной революции 1928–1931 годов. Тогда на первый план вышли социология искусства и представление о содержательных элементах искусства как важных источниках знаний об общественном устройстве и истории классовой борьбы.

Марксистская социология искусства и конструирование аффекта

Первый Всероссийский музейный съезд в декабре 1930 года вписал эти многочисленные формально-психологические поиски в области восприятия культурных объектов в четкую политическую повестку. Во все музеи, от историко-революционных до художественных и естественнонаучных, был введен принцип показа истории с точки зрения смены формаций, а точнее – классовой борьбы[374]374
  Дружинин Н. Классовая борьба как предмет экспозиции историко-революционного музея // Советский музей. 1931. № 1. С. 32–49; Лившиц С. История классовой борьбы и ее отражение в музеях // Советский музей. 1931. № 6. С. 42–48.


[Закрыть]. Эта установка на классовое сознание, понимание роли исторических событий и художников в классовой борьбе означала новый этап в изучении и конструировании эмоций и переживаний посетителя в музее. Индукция таких состояний, как волнение, диссонанс, отвращение, классовая ненависть, ирония, стала основным приемом эмоционального вовлечения зрителя в выставки художественного, исторического, экономического и научно-естественного профилей. Ключевую роль в создании нужного аффекта играло конструирование определенного контекста, который перекодировал значение традиционных объектов и их привычных функций[375]375
  Первые эксперименты, которые использовали принцип «самоговорящего монтажа», были опробованы уже в 1920‐е годы: «Крестьянское искусство» в Историческом музее в Москве (1921); антирелигиозная выставка в Тамбове в 1923 году; Археологический музей Херсонеса, реэкспозиция 1924 года; выставки Историко-бытового отдела Русского музея и др.


[Закрыть].

Образцовой считалась марксистская экспозиция искусства «эпохи разложения феодализма» (XVIII–XIX веков) Алексея Федорова-Давыдова и Натальи Коваленской в Третьяковской галерее (ГТГ), в которой искусство экспонировалось с точки зрения производственных отношений[376]376
  Помимо обсуждений на Музейном съезде, в Комакадемии и Государственной академии искусствознания в 1930–1931 годах статьи о реэкспозиции были опубликованы в нескольких изданиях: Федоров-Давыдов А. Некоторые вопросы реконструкции Третьяковской галереи // Советский музей. ГТГ. ГНМЗИ. Бюллетень. М., 1930. C. 6–11; Коваленская Н. Опыт марксистской выставки в Государственной Третьяковской галерее // Советский музей. 1931. № 1. С. 50–59; Федоров-Давыдов А. Советский художественный музей. М.: Огиз-Изогиз, 1933.


[Закрыть]. Именно такой подход максимально проблематизировал и эмоционально нагружал экспозицию истории искусства[377]377
  Одним из первых среди художественных музеев осуществил реэкспозицию Эрмитаж в 1930 году. Эта реэкспозиция, проведенная под руководством Иеремии Иоффе, оценивалась музейными работниками как удачная. Иоффе исходил из искусствоведческой репрезентации категории жанра как отражения классового «способа мышления». Так, наряду с художественной экспозицией «эпохи разложения феодализма» (XVIII век) была устроена так называемая «музыкальная экспозиция» для «оживления» эпохи того времени. Однако наиболее востребованным и наглядным стал принцип репрезентации искусства по методу Федорова-Давыдова. См.: Иоффе И. Выставка французского искусства в Эрмитаже. К вопросу о принципах художественной экспозиции // Советский музей. 1933. № 3. С. 33–41.


[Закрыть]. Искусство «господствующих классов» противопоставлялось искусству «эксплуатируемых», причем примитивность, «немузейное» низкое качество предметов были лучшим доказательством эксплуатации классов. «Для выявления „наслажденческой“ сущности искусства рококо был привлечен фарфор», рост популярности нового вида искусства – гравюры – объяснялся изменением торговых отношений[378]378
  Коваленская Н. Опыт марксистской выставки в Государственной Третьяковской галерее. С. 52.


[Закрыть]. Лозунги, размещенные в каждом зале, должны были задавать определенный ракурс осмотру экспозиции, а документальный материал – макеты, диаграммы с показателями экономического развития эпохи – выявлять сущность искусства как идеологического инструмента, используемого для манипуляции классами. В ГТГ, в отличие от Эрмитажа, декорации и перегородки внутри экспозиции были смонтированы с нуля, что позволяло наиболее четко выстроить нужный нарратив и создать требуемое впечатление. Последнее конструировалось благодаря не только лозунгам, но и художественному решению экспозиции. Были применены конструктивистские приемы контраста форм, активное введение «динамики» путем асимметричной развески картин, игры с масштабами и использованием острых ракурсов.