Текст книги "Политика аффекта"

Следующая важная реформа краеведческой сети и краеведения произошла в 1937 году, однако на музейную деятельность она оказала косвенное влияние, вызвав в основном институциональные изменения внутри сети (в частности, были ликвидированы практически все краеведческие общества). Со временем в большинстве музеев исчез отдел «Введение» – и экспозиция краеведческого музея приобрела свою ставшую классической форму:

1) «Природа» (строился по ландшафтному принципу, показывал взаимодействие человека с природой, связи между объектами живой природы в контексте теории эволюции Дарвина, а также полезные ресурсы края);

2) «История» (показывал участие края в событиях истории страны)[434]434
  Следует отметить такие особенности этого отдела, как «плавающие» временные рамки (так, в городе Кашин исторический отдел заканчивается 1917 годом) и большая политическая гибкость (он мог вобрать в себя пропаганду ВОВ – даже в регионах, далеких от линии фронта, – и процесс десталинизации).


[Закрыть];

3) «Общество» (рассказывал об устройстве быта русских, культурной и общественной жизни)[435]435
  Это особенно значимо для этнически неоднородных регионов, в которых «русские» и представители этнических меньшинств показывались в разных отделах.


[Закрыть].

Процесс централизации завершился в 1955 году, когда Центральный научно-исследовательский институт методов краеведческой работы[436]436
  Был основан в 1932 году и находился в ведении Наркомпроса.


[Закрыть] был переименован в НИИ музееведения, а также претерпел ряд внутренних реформ, в результате которых краеведческие музеи стали менее управляемыми и контролируемыми центральной властью, перестали мыслиться как орудия пропаганды и проект советской власти по сбору данных[437]437
  Это, однако, не означает, что краеведческое движение прекратило существовать.


[Закрыть]. Если до 1955 года (пока существовал государственный орган управления краеведением) дебаты и пересмотры принципов построения экспозиций присутствовали, то впоследствии попытки осмысления структуры краеведческих экспозиций, их региональной дифференциации и теоретических принципов, лежащих в их основе, практически сошли на нет.

Из-за устранения институциональной базы и отсутствия ее (и критического дискуссионного поля) в современной России комплексных попыток пересмотреть установившуюся централизованную систему построения экспозиций не осуществлялось. После 1955 года – и до сих пор – попыток переосмыслить краеведческие экспозиции и выработать альтернативные решения практически не наблюдалось.

Таким образом, сегодня большинство российских краеведческих музеев представляют информацию о регионе в формате, предложенном в 1930‐е годы, и отражают уровень знания и преобладающие теоретические концепции дисциплин того времени. В зависимости от отдела на экспозиционные принципы могли влиять доминирующие концепции в географии (ландшафтный подход, марксизм-ленинизм в приложении к географии, дарвинизм и антропоцентризм), политика СССР по отношению к малым народам (на отделы «Общество» и «История») и советская пропаганда (при показе исторического материала). Единственный поворот, который стоит отметить, – массовая десталинизация[438]438
  Под десталинизацией понимается развенчание культа личности Сталина, но не признание жертв советского режима, существования лагерей, ссылок и т. д.


[Закрыть] в 1955–1960 годы, затронувшая исторические отделы. Однако отделы, посвященные природе и обществу, по-прежнему строятся на теориях и концепциях, актуальных для 1930–1950‐х, но никак не 2000-x годов.

Отсутствие смены краеведческого дискурса также не привело к попыткам переосмыслить музейный опыт с точки зрения зрителя и внедрить какие-либо современные практики эмоционального вовлечения зрителя в экспозицию.

В следующем разделе рассмотрим несколько экспозиций из краеведческих музеев современной России, строящихся на этих же принципах.

Современные экспозиции краеведческих музеев

Выше была приведена краткая история становления экспозиционных принципов музейной работы краеведческой сети, которые зачастую превалируют и в современных краеведческих музеях. Убеждена, что основные принципы построения экспозиций – нарративы и зрительский опыт, создающиеся краеведческими музеями, – в основном не менялись с 1930–1950‐х годов. Однако при отсутствии действующих документов, регламентирующих экспозиционную политику современных краеведческих музеев, возникает методологическая сложность: история регулирующих документов заканчивается, возвращая нас к большому количеству локальных историй и уступая место децентрализованной системе (напоминающей дореволюционную), проанализировать которую довольно сложно. Анализ существующих локальных и региональных экспозиций ни в коем случае не должен быть экстраполирован на всю систему: мы не можем делать выводы о состоянии всей краеведческой музейной сети на основе нескольких примеров. Эти примеры скорее могут служить иллюстрацией и подтверждением выводов, сделанных при анализе эволюции институциональной сети краеведческого движения, которая утратила централизованное управление.

Как уже упоминалось во введении, мною была проведена работа в двадцати двух краеведческих музеях России (три музея в Якутии, три – на Чукотке, четыре – в Пермском крае, четыре – в Томской области, пять – в Татарстане, три – в Тверской области). Экспозиция каждого из музеев была тщательно задокументирована и проанализирована, были выявлены основные теоретические принципы построения экспозиционных комплексов, а также задокументирован личный зрительский опыт и технологии эмоционального вовлечения зрителя в экспозицию. Формат данной статьи, к сожалению, не позволяет мне в полной мере изложить результаты проведенного анализа и осветить все исследованные экспозиции. Опираясь на выявленную в предыдущем разделе доминирующую экспозиционную структуру краеведческих музеев советского времени, продемонстрируем ряд наиболее характерных черт экспозиций современных краеведческих музеев[439]439
  Выбор музеев в проведенном исследовании основывался на авторском концепте «постсоветских конфликтных зон», в которых наиболее вероятно возникновение альтернативных краеведческих нарративов.


[Закрыть]. Безусловно, существующая выборка не претендует на всеобъемлющий характер и не может использоваться для генерализации выводов на всю сеть краеведческих музеев. Однако приведенный выше анализ развития институциональной сети вокруг краеведческого движения позволяет нам с большой долей вероятности предположить небольшой потенциал развития альтернативных краеведческих нарративов[440]440
  Как упоминалась выше, в краеведческой музейной сети насчитывается более восьмисот музеев, что делает любое их исследование довольно ограниченным. Очевидна манипулятивность исследования возможностей альтернативных краеведческих нарративов исходя из довольно общего анализа состояния краеведческой сети: засилье старых кадров, проблемы с финансированием, отсутствие развития критического поля. Даже на таком довольно неблагоприятном поле нельзя исключать появления альтернативных историй, однако их количество явно не дает основания говорить о тренде развития локальных дискурсов.


[Закрыть]. Исключением является лишь музей в Анадыре, который был радикально перестроен в 2002 году.

Практически все музеи имеют структуру, довольно четко формирующую порядок прочтения экспозиции: залы пронумерованы, нарратив имеет линейный характер и заранее программирует последовательность посещения и осмотра залов и отдельных групп экспонатов. Многие музеи (Якутский, Томский, Казанский) не меняли здание с советских времен. Поэтому архитектура экспозиции и заложенный в ней порядок просмотра остались неизменными.

В отделе «Природа» доминируют принятые в 1930‐х комплексные, ландшафтные подходы к отображению природы. Эти принципы, демонстрирующие высокую степень заимствования краеведением основ советской географической школы, представляют «природу» набором дискретных ландшафтных зон, которые характеризуются рядом параметров (климатических, почвенных, растительных). Главные принципы, прослеживающиеся в исследованных музеях: антропоцентризм; крайне утилитарный подход к природе – как к источнику ресурсов и среде, формирующей и меняющей орудия человеческого труда и быта; дарвинизм и ландшафтный принцип как основа построения структуры экспозиции. В отдельных музеях некоторые из этих концепций доведены до абсурда.

Так, например, в Колпашевском краеведческом музее приведена схема комплексного использования кедровых лесов, то есть лес представлен исключительно как потенциальный источник ресурсов для человека. Животные представлены в виде созданных кураторами сценок, которые, видимо, отражают «характерное» поведение представителей фауны. Довольно часто встречается подразделение животных на «полезных» и «вредных» для человека, что подтверждает тезис об антропоцентризме экспозиций. Например, в музее в Казани представлено чучело огромной белуги и приведены характеристики этой рыбы как промысловой.

В исторических отделах современных краеведческих музеев наблюдается бóльшая неоднородность, чем в отделах природы. Как упоминалось выше, исторические рамки отделов «плавают» от показа исключительно XIX века (в музее города Калязин Тверской области) до 80‐х годов ХХ века (в Пермском музее). Нарративы же, которые они создают, варьируются от радикального переосмысления советской истории (Томский краеведческий музей и экспозиция «Сибирь вольная и невольная») до пассивной поддержки исторических отделов, сохранившихся с советского времени. Локальные нарративы обычно выстраиваются на фоне больших событий, доминирующим из которых в истории ХХ века становится Великая Отечественная война. Даже в регионах, которые оказались в тылу и практически не были задеты военными действиями (Республика Якутия), в экспозиции истории ХХ века доминирует ВОВ, а не, например, система лагерей ГУЛАГа, большое количество которых существовало в Якутии в это время.

Стоит отметить, что в отделах истории крайне редко встречаются архивные документы; их заменяют обобщения, авторские (кураторские) тексты, цитаты советских лидеров. Это продолжает программирование зрительского опыта и не дает возможности конструирования собственных выводов и заключений на основе архивных документов.

Отдел «Общество» претерпел максимальные изменения в общей структуре построения постоянной экспозиции краеведческого музея. Границы его экспозиций часто бывают размыты, или он может не фигурировать как отдельный отдел (например, в музее в Казани). Однако его смысловые элементы все равно присутствуют: в большинстве музеев представлены гендерные роли в обществе, отношение к малым народам (только в мультиэтнических регионах), религия, политический строй и т. д. В абсолютном большинстве исследованных музеев доминирует крайне патриархальный подход к изображению женщин и мужчин и их ролей в современном обществе. В музеях и регионах, в которых в значительной степени присутствуют другие этносы, кроме русских (например, Якутия, Татарстан, Чукотка), национальные меньшинства редко становятся частью отображаемого «общества», которое оказывается представлено русскими. Так, в Якутском музее для описания проживающих в регионе малых народностей Севера показаны четыре листа бумаги формата А4 с черно-белыми фотографиями и краткой справкой. В дальнейшем эти народности полностью исключены из контекста экспозиции. В регионах с более однородным этническим составом (Пермский край, Томская и Тверская области) другие этносы, проживающие на территории России или же локально в данном регионе, не представлены в экспозициях. Таким образом, краеведческие музеи функционируют как институты конструирования национальной идентичности.

Стоит заметить, что, несмотря на отсутствие концептуальных изменений, музеи чаще стали использовать современные технологические и экспозиционные средства, недоступные в советское время. В экспозиции Якутского музея использованы роботы, имитирующие жизнь доисторических людей; в экспозиции музея города Березники вся экспозиция обновлена, внедрены интерактивные аудио– и видеоинсталляции, голограммы; в экспозицию Томского музея внедрены элементы игры для школьников и возможность тактильного опыта. Это производит двойственное впечатление. С одной стороны, безусловно, попытки внедрения современных средств создания «опыта», «эмоций» и дружественных зрителю экспозиционных методов делают музей ближе к зрителям – и их уровень «включения» в экспозицию возрастает. С другой – без радикальной смены нарратива современные средства выглядят странно на фоне сохранившейся советской повестки, которую они лишь усиливают[441]441
  Речь не идет о попытке музеефицирования советских принципов и выстраивания критической дистанции к ним, как можно было бы предположить. В данном случае речь идет лишь о технических приемах, которые наложены на непереосмысленную советскую экспозицию.


[Закрыть].

«Новое краеведение» и существующие альтернативные подходы к экспозициям краеведческих музеев

Отмеченная в статье ригидность принципов построения экспозиции влечет за собой гораздо более масштабные последствия, чем изношенность экспозиционного фонда или ветхость зданий. Огромная культурная сеть, определяющая идентичность регионов и играющая не последнюю роль в образовательной системе, транслирует крайне ограниченный и во многом неактуальный подход к изображению этого региона, формирует односторонний взгляд на репрезентацию истории, природы и общественных основ региона.

На этом фоне нельзя не отметить ряд существующих инициатив в области построения новых экспозиций в краеведческих музеях и переосмысления предлагаемых ими нарративов. Движение к переосмыслению понятия «краеведение» и предложения по смене экспозиций можно наблюдать с двух сторон: локальные инициативы со стороны самих краеведческих музеев и изменения, спровоцированные внешними агентами – будь то интервенции современных художников или начинания, предпринятые государственными фондами.

Так, например, конкурс Российского фонда культуры «Гений места. Новое краеведение»[442]442
  Например, инициативы, спонсируемые Фондом на Дальнем Востоке, см.: Новые экспозиции: Пять музеев Дальнего Востока / http://rfk16.tilda.ws.


[Закрыть] уже не первый год оказывает региональным музеям финансовую помощь в создании новых экспозиций. Фонд переосмысляет понятие «краеведение», вводит понятие «новое краеведение» в современный контекст и делает акцент на воспоминаниях людей, их биографиях, личной и семейной памяти. К сожалению, мне пока не удалось побывать ни в одном из поддержанных фондом музеев, чтобы оценить новые экспозиционные подходы, однако эта инициатива, безусловно, заслуживает пристального внимания. Заметны попытки диалога как со стороны сообщества современных художников – работы Владислава Ефимова, Павла Отдельнова, выставки, инициируемые Волго-Вятским филиалом Государственного центра современного искусства в составе РОСИЗО[443]443
  См. статью Алисы Савицкой в данном сборнике. – Примеч. ред.


[Закрыть], – так и со стороны музейного сообщества (например, в недавнем интервью «Коммерсанту» Александра Селиванова говорила о Музее авангарда на Шаболовке как о краеведческом[444]444
  «Изжить недоверие и отвращение к краеведческим музеям». Александра Селиванова о новом Музее авангарда // Коммерсантъ. 2017. 11 августа / https://www.kommersant.ru/gallery/3373564.


[Закрыть]). Безусловно, привлечение современных художников важно и потому, что советская срежиссированность опыта посещения краеведческого музея ослабевает, уступая множественности восприятия и трактовок художественных интервенций.

Нельзя не отметить перемены, происходящие в Томском краеведческом музее. Выставка «Сибиряки вольные и невольные», поддержанная Фондом Владимира Потанина, является примером локальной инициативы по пересмотру доминирующего исторического дискурса. Экспозиция на основе архивных документов современными средствами выстраивает историю ссыльных семей в регионе. Выставка построена вокруг «столыпинского вагона», в который зрители могут войти, чтобы ощутить условия пересылки заключенных. Смена исторического дискурса происходит и в филиале Томского краеведческого музея – «Следственной тюрьме НКВД». Экспозиция, расположенная непосредственно внутри бывшей тюрьмы, помимо фактологической (архивной) части, имеет часть, направленную на создание у зрителя опыта посещения тюремной камеры. Тем самым зритель получает не только доступ непосредственно к документам (что само по себе редкость), но и телесный опыт.

Помимо прочего, необходимо создание открытого поля для дискуссий о кардинальном изменении принципов экспонирования краеведческого материала. Уже сейчас существуют музеи, которые, осознавая эту проблему, трансформируются: Томский областной краеведческий музей, Чукотский окружной краеведческий музей в Анадыре, Приморский государственный объединенный музей имени В. К. Арсеньева во Владивостоке и многие другие. Одно из самых радикальных преобразований принципов построения постоянной экспозиции в краеведческом музее произошло в 2002 году в музее в Анадыре. Классическая трехчастная система была заменена на серию экспозиционных блоков, призванных отобразить разные стороны жизни современной Чукотки. Экспозиция была предложена командой специалистов из Москвы, что можно расценивать как продолжение подавления локальных инициатив «центром» и навязывание им определенного нарратива «периферии». Несмотря на новизну подходов и выбора визуальных средств экспозиции, декодировать заложенные в ней нарративы и принципы оказывается сложной задачей.

Заключение

В данной статье была предпринята попытка описать институциональные условия развития и существования унифицированных принципов построения экспозиций в краеведческих музеях, которые являются одной из наиболее широких культурных сетей в России, а также зрительского опыта в них. В условиях отсутствия академической рефлексии и переосмысления понятия «краеведение» и его релевантности сегодня краеведческие музеи, как правило, продолжают воспроизводить советские принципы построения экспозиций, которые зачастую идут вразрез с преобладающими сегодня теоретическими концепциями в дисциплинах (географии, истории и этнографии) и архитектурой знания. Учитывая роль краеведческих музеев в формировании идентичности в регионах и в образовательном процессе школьников и студентов, считаю крайне важным комплексное переосмысление подходов к репрезентации регионов в музеях посредством свободных академических дебатов и практических экспериментов.

Музей в пространстве города: как нижегородское уличное искусство работает с локальным контекстом

Алиса Савицкая

Публичная история, публичное пространство и нижегородское уличное искусство – задача с тремя неизвестными. Однако если «история» и «пространство» уже на протяжении многих лет рассматриваются и осмысляются исследователями, то нижегородское уличное искусство только недавно попало в поле профессионального обсуждения. Основной корпус обсуждаемых тем связан с «уличностью» нижегородского искусства. Вопрос прежде всего в том, является оно формально художественным направлением или субкультурой.

Нижний Новгород – полицентричный город-миллионник, состоящий из неравномерно развивающихся исторических, промышленных и спальных районов. На протяжении 2000‐х годов уплотнительная застройка в центре города по кусочку «откусывала» от старых купеческих кварталов деревянные усадьбы и доходные дома, жители которых нередко сопротивлялись принудительному расселению. Умышленные поджоги не только уничтожали постройки, но и уносили человеческие жизни. Активисты и градозащитники отстаивали отдельные здания, дальнейшая судьба многих из которых – реставрация и использование – до сих пор остается под вопросом. Непоследовательная и часто осуществляемая по устаревшим советским стандартам перепланировка привела к обособлению небольших пространств и территорий, где сохранялся «дух старого города». События вокруг исторической застройки повлияли не только на архитектурный облик города, но и на искусство. В 2011 году молодые художники, ранее занимавшиеся классическим стрит-артом, начали создавать росписи и объекты на деревянных домах[445]445
  Савицкая А., Филатов А. Кураторский текст к выставке «Жизнь живых». Государственный центр современного искусства в составе РОСИЗО, 2017.


[Закрыть]. Художники предпочли присущему граффити конфликту диалог с городским сообществом: произведения стали создаваться при негласном одобрении или открытой поддержке горожан, что дало импульс к разработке собственной уникальной эстетики и методологии работы с городским ландшафтом.

За редким исключением, проекты нижегородских уличных художников не были посвящены конкретным историческим событиям или семейным историям; каждый автор в рамках собственной творческой стратегии говорил на те темы и с помощью тех образов, которые важны именно ему. Вместе с тем накопившийся объем работ (сейчас насчитывается более 180 м² произведений) стал символической сетью связей, контактов и смысловых пересечений, которая покрывает пространство города и проявляет его структурное построение и фактуру. Новое искусство, говорящее «по-своему» и «о своем», не просто заполнило урбанистические и смысловые пустоты города, но стало тем каркасом, на который нанизываются разнообразные краеведческие сюжеты, истории отдельных домов и судьбы людей, социальные и политические конфликты.

Сегодня нижегородское уличное искусство можно назвать главным культурным брендом региона: оно устойчиво присутствует в местных и федеральных средствах массовой информации, экспортируется столичными и зарубежными кураторами, культурными институциями и коллекционерами, прочно интегрировано в локальный городской контекст. Однако история становления и последующих трансформаций нижегородского уличного искусства еще не написана, а механизмы его работы с локальной историей как таковой не выходят за пределы обзорных статей о прогулках по Нижнему Новгороду.

Было предпринято две попытки «оформить отношения» нижегородского уличного искусства с локальной историей. Одна из них принадлежит независимому куратору Анне Нистратовой, специализирующейся на стрит-арте. В 2014–2016 годах Нистратова исследовала связь городских художественных практик с народной культурой нижегородского региона: от стилистических параллелей в росписях и сюжетах декоративно-прикладного и современного искусства до анализа сходств в типе производства смыслов и визуальных образов. Результатом стал выставочный проект «Свежий слой», конструирующий исторический нарратив от дореволюционной культуры к актуальной художественной сцене Нижнего Новгорода. Фотографии уличных работ и студийные вещи художников соседствовали с домовой резьбой и аутентичными предметами быта рубежа XIX – ХХ веков, хохломской и городецкой росписями, фотографиями Андрея Карелина и Максима Дмитриева, старообрядческими книгами.

Специфику нижегородского уличного искусства в кураторском тексте к выставке Анна Нистратова обозначила так:

…у нижегородских художников очень быстро созрело желание не просто копировать традиционный западный стиль, но выйти за рамки шрифтовых граффити. Они стали рисовать не только на улице, но и заниматься традиционными художественными практиками, такими как живопись, графика, шелкография, скульптура, мультипликация, инсталляции. Так сложилась группа художников, представленных на выставке. Каждый из них имеет свой стиль и темы визуальных исследований, но можно выделить и общие для всех черты: часто это черно-белое или монохромное изображение; рисунки, тонко вписанные не только в окружение, но и в контекст места; взаимодействие с жителями домов при создании работ; использование поверхности как полноправного фона или части изображения; частое использование для работ деревянных поверхностей и самой темы дерева; мотивы, типичные для исторической нижегородской изобразительной традиции, – растения, животные, птицы, река и рыбалка, жанровые сцены, отсылки к религиозным и духовным темам, иллюстрации расхожих понятий и выражений. Одной из наиболее удивительных особенностей нижегородской сцены является трансформация уличного искусства из вандализма, которым принято считать стрит-арт и граффити, в противоположное явление – оберег. Зачастую художники рисуют на домах именно для того, чтобы сохранить умирающее на глазах городское наследие[446]446
  Нистратова А. Кураторский текст к выставке «Свежий слой». Волго-Вятский филиал Государственного центра современного искусства в составе РОСИЗО, 2017.


[Закрыть].

С риторикой наследия также связан проект, придуманный нижегородским уличным художником Артемом Филатовым. Стремясь обобщить и институционализировать практики нижегородского уличного искусства, в 2014 году он организовал фестиваль «Новый город: Древний», к участию в котором в формате open-call приглашались жители исторических зданий Нижнего Новгорода. Горожане предлагали свои дома для создания произведений, делились связанными с ними историями и архивами, помогали специально подобранным для них художникам в создании работ. В период с 2014 по 2016 год проект трансформировался из развлекательного летнего арт-марафона в серьезное художественное событие с обширной параллельной программой, включавшей экскурсии по городу и дискуссии. В 2015 году был снят документальный фильм «Теплые стены» (режиссер Дмитрий Степанов), в котором жители – участники фестиваля рассказывали истории своих домов. В 2016 году «точкой сборки» стала выставка «Налицо», посвященная нижегородской домовой резьбе и ее влиянию на искусство уличных художников. Фестиваль неизменно имел широкий общественный резонанс, перекодировал обезличенные «гнилушки» (синоним исторической застройки, которым часто пользуются представители местной власти) в носителей живой истории и актуальной художественной интерпретации, необходимой горожанам.

Ил. 1. Андрей Оленев. Без названия. 2015. Фестиваль уличного искусства «Новый город: Древний». Фото предоставлено художником

Но главные изменения коснулись даже не организационной схемы фестиваля, а его контента. В 2014 году приглашенные художники из других городов создавали подчеркнуто декоративные работы, украшающие фасады домов абстрактными и сюрреалистическими композициями, – масштабные росписи Рустама Qbic и Евгения Диксона, пестрый ассамбляж Алексея Luka[447]447
  Фестиваль уличного искусства «Новый Город». Электронный каталог. 2014.


[Закрыть]. В 2015 году наметилось более тесное взаимодействие с контекстом места и судьбами живущих там людей. Например, художник Роман Мураткин создал инсталляцию, буквально иллюстрирующую историю дома, где предки нынешних хозяев держали в 1930‐х лошадей. Центральным объектом фестиваля 2015 года стал один из первых кооперативных домов Нижнего Новгорода (1926), на котором разместилась совместная работа Тимофея Ради и Стаса Доброго:

Художники… изучали историю дома, благо сами жители в свое время написали целую книгу о нем, чтобы лучше понять, что и как можно создать на здании с таким богатым прошлым. В итоге дом был расписан со всех сторон элементами кружевных салфеток, напоминающих нам о наших бабушках и дедушках, а значительную часть работы заняли цитаты из труда Августина Блаженного «Исповедь», где он рассуждает об устройстве человеческой памяти[448]448
  Дайджест по выставке «Жизнь живых» // Селедка: газета. 2016. Июль – август.


[Закрыть].

В 2016 году стратегия нижегородского уличного искусства стала меняться: многие авторы отдали предпочтение студийной работе, произведения в городской среде создавались реже и сменили свой формат с крупногабаритных росписей на небольшие объекты и художественные интервенции. Похожие изменения произошли и внутри фестиваля: на первый план вышла коммуникация. Например, краснодарская группировка «ЗИП» помогала наладить отношения соседям по дому:

Идея проекта заключалась в том, чтобы создать общий алфавит – язык двора, основанный на личной истории дома и его жильцов; язык мог бы их объединить. Экскурсовод, журналист и городской активист Сергей Сипатов предложил организатору фестиваля Артему Филатову сделать проект о своем дворе. Сейчас его жильцы из‐за различных бытовых обстоятельств поделились на несколько групп и не общаются друг с другом, хотя в советское время в саду двора проходили совместные чаепития[449]449
  Группировка «ЗИП». Общий язык двора // Каталог выставки «Остановка ДК ЗИП». М.: Московский музей современного искусства, 2017.


[Закрыть].

Художники общались с жителями дома, организовали им общую встречу и придумали «общий язык» – набор символов, связанных с историей дома. В этом и других проектах 2016 года на смену визуальным высказываниям пришли отношения людей с наследием и друг с другом.

Участниками фестиваля уличного искусства «Новый город: Древний» были как нижегородские, так и иногородние художники. При этом Артем Филатов, будучи одновременно и художником, и организатором фестиваля, взял на себя роль модератора, генерирующего общий подход к работе с объектами историко-культурного наследия. Речь шла не просто об обозначении ценности тех или иных объектов, но о включении их в публичное пространство города. То, что раньше представляло ценность для узкого круга специалистов и являлось частной территорией жителей дома или выкупивших ее застройщиков, становилось частью городской среды. Уличное искусство всегда умело эффективно справляться с вопросами частной собственности, нелегально вступая на не принадлежащие ему территории: стрит-арт можно стереть, но нельзя удалить из пространства.

Одним из наиболее показательных кейсов о границах между частным и публичным является история Нижне-Волжской набережной. В 2005 году нижегородская мэрия решила реконструировать набережную реки Волги, построив туристический комплекс и облагородив территорию. Областной инвестиционный совет одобрил проект. Региональное отделение Росимущества заключило по результатам торгов с компанией «Трейд-Парк» договор аренды земельного участка на 49 лет. Фирма получила разрешение на строительство комплекса из двух корпусов справа и слева от Речного вокзала[450]450
  Верещагин Е. Синий забор открывают по-тихому // Свободная пресса: общественно-политическое интернет-издание (Нижний Новгород). 2016. 2 декабря / http://svpressa-nn.ru/2016/23-023/sinii-zabor-otkryvayut-po-tihomu.html.


[Закрыть]. В 2008 году на набережной появился двухкилометровый синий забор, ставший на последующие десять лет «визитной карточкой» города. На фоне экономического кризиса 2009 года строительные работы были остановлены, а руководство города начало судебные тяжбы с застройщиком, оказавшимся фактически частным собственником некогда городской земли. «Набережная за синим забором» стала зоной отчуждения, отделяющей город от реки и реку от города. Первыми на частную территорию «за синим забором» проникли художники команды «ТОЙ» в 2015 году. Именно тогда были сделаны одни из ключевых работ Антона Морокова («Без названия (Цветы)»), Якова Хорева («Без названия»), Андрея Дружаева («Белая форма II») и команды «ТОЙ» («Весы», «Пляжный сезон» и другие). На набережной также активно работали Андрей Оленев и Никита Nomerz. Художники не обращались к проблематике набережной буквально, однако их произведения перекодировали ее в публичное пространство – вслед за искусством на берег реки в рамках экскурсий, фотосессий, музыкальных вечеринок и прогулок стали выходить жители города. К 2017 году, когда наконец был разрешен конфликт с застройщиком и утвержден новый проект благоустройства, набережная превратилась в самоорганизованный музей уличного искусства под открытым небом и представляла собой, с одной стороны, точно подобранный набор работ ключевых фигур современного нижегородского искусства, а с другой – символ градостроительной политики 2000‐х.

Ил. 2. Команда «ТОЙ». Весы. 2015. Фото предоставлено художниками

Подобно искусству послевоенной Европы, произведения нижегородского стрит-арта не содержат нарративного повествования о прошлом и настоящем. Используя устоявшийся набор авторских символов, художники конструируют самобытные образы, замещая собой пространственные и смысловые пустоты. Нижегородское уличное искусство не «бросается» в гущу событий, но заполняет образовавшиеся пробелы. Интересным также представляется процесс превращения искусства настоящего в искусство прошлого, то есть в историю самого себя. Так, в самом центре Нижнего Новгорода, в шаговой доступности от главной пешеходной улицы города и Нижегородского кремля, располагался старинный квартал – деревянные жилые дома рубежа XIX–XX веков соседствовали со зданием в конструктивистском стиле. На постройках располагались одни из самых крупных и заметных в городе работ команды «ТОЙ» («Цу-е-фа», 2015), Андрея Дружаева («Березы», 2013) и Артема Филатова («Верба», 2014). В 2015 году дома были снесены, а на их месте образовался пустырь, прозванный художниками Октябрьским. В 2016 году Артем Филатов установил на Октябрьском пустыре объект «Нулевой километр» – межевой столб, обозначающий «точку начала и координату отсчета, существующую одновременно с неизбежным концом»[451]451
  Сайт художника Артема Филатова: www.anvilrosenkreuz.ru.


[Закрыть].

До 2017 года музей тенью следовал за нижегородскими уличными художниками. С одной стороны, к середине 2010‐х сам город (и отдельные его части – например, упомянутая выше «набережная за синим забором») походил на музей под открытым небом: буквально на каждой постройке в центре города можно было обнаружить произведения искусства. С другой – в 2014–2017 годах Волго-Вятский филиал Государственного центра современного искусства в составе РОСИЗО последовательно реализовал несколько выставочных проектов, связанных с сосуществованием уличного искусства и истории в городском пространстве и, по сути, конструирующих модели возможных историко-художественных музеев: «Живой уголок» (2014), «Этюды оптимизма» (в рамках параллельной программы Европейской биеннале современного искусства «Манифеста 10», 2014), «Жизнь живых» (2016–2017) и «Свежий слой» (2017). В 2017 году независимые уличные практики, до этого лишь изредка заступавшие на территорию музея по институциональному приглашению, выкристаллизовались в самостоятельный музейный проект «Обратно домой».