Текст книги "Политика аффекта"

Сцена в музее: возможности и границы документального театра в музейном пространстве

Михаил Калужский

Из Сибири в Сибирь

Нормальная дорога есть там, где есть «Газпром». Если в районе не добывают газ, то туда нужно ехать по размокшей грязи проселка. Наше путешествие от Томска до Нарыма и обратно заняло больше трех дней. Нарым – самое известное место на территории Томской области, связанное с политической ссылкой, но все же главной целью экспедиции был Чаинский район, его центр, село Подгорное – в 286 километрах от Томска. В Чаинском районе летом 1931 года происходили события, которые в 2015 году легли в основу проекта Томского краеведческого музея «Чаинское крестьянское восстание 1931 г. (опыт документального спектакля в музее)».

В 1929 году в СССР начался финальный этап коллективизации: земля, находившаяся в частной собственности, отбиралась у крестьян, их самих сгоняли в колхозы. Самых самостоятельных и зажиточных отправляли в ссылку. Многих таких крестьян из плодородных районов Южной Сибири сослали на территорию, которая позже стала Чаинским районом Томской области. Сюда, в непролазную тайгу и болота, гнали раскулаченных с их семьями. К началу 1931 года, на второй год массовой ссылки, в тех краях было уже 40 тысяч «спецпереселенцев», как официально назывались ссыльные. Они жили в наспех построенных шалашах и землянках, работали на лесозаготовках и голодали. Смертность, особенно детская, была очень высокой. Тем, кто работал на лесоповале, выдавали 11 килограммов муки в месяц, иждивенцам – 6,5 килограмма. Других продуктов практически не было.

Летом 1931 года спецпереселенцы восстали. Восставшие были вооружены чем придется: топорами, вилами, косами, охотничьими ружьями. Восстание разворачивалось под лозунгом: «Долой коммунизм, да здравствует вольная торговля, свободный труд и право на землю. Советской власти быть не должно, а должно быть Учредительное собрание и выборы президента»[689]689
  Малков А. Восстание // Красное знамя. 1990. 31 марта – 1 апреля / http://nkvd.tomsk.ru/researches/history_investigation/chainsk/publiat/.


[Закрыть]. Восставшие смогли разоружить сотрудников ГУЛАГа на территории Чаинского района и стали двигаться в сторону Томска. Но через пять дней пришли регулярные армейские части, и восстание было – и это не метафора – потоплено в крови. Несколько сотен человек было расстреляно без суда и следствия. Выжившие были приговорены к разным срокам в лагерях ГУЛАГа или сосланы еще дальше на север[690]690
  Из обвинительного заключения по уголовному делу о вооруженном выступлении крестьян-спецпереселенцев в Чаинском районе Западно-Сибирского края. Архив УФСБ по Томской области. Д. П-14075. Л. 744–747, 763 / http://nkvd.tomsk.ru/researches/history_investigation/chainsk/Arhiwydoc/.


[Закрыть].

Потомки участников Чаинского восстания и сейчас живут в тех краях. Подгорное – большое село: почти пять тысяч человек, очень широкие улицы, основательные дома, но его население уменьшается. При этом такой термин, как «депопуляция», использовать некорректно. Демографический пик здесь пришелся на те годы, когда жители оказывались в этих местах не по своей воле.

Воображаемая историко-этнографическая карта местных жителей не имеет границ – ни административных, ни природных. Перемещения в пространстве хотя и могут наделяться исторической каузальностью, но предполагают как будто естественную, ничем не ограниченную природу демографических изменений. Пожилой человек из семьи спецпереселенцев (его отец принимал участие в Чаинском восстании) сказал мне:

– До спецпереселенцев тут староверы жили.

– Куда же они делись?

– Так ушли.

– Куда?

– В тайгу, в болота. А до них так же ушли селькупы. Когда русские здесь стали селиться, селькупы тоже ушли. В болота.

Подобная интерпретация местной истории связана с особенностями опыта ее рассказчиков. Потомки сосланных крестьян оказались в Подгорном вопреки естественной логике миграции жителей в пределах своей страны. История их семей, их собственная история разорваны на фрагменты – и точно так же они воспринимают историю края, ставшего для них родиной вопреки желаниям их предков.

Сторителлинг против экскурсии

Некоторые музеи, имеющие дело с историей, устроены по похожему принципу. Рассказ о прошлом в них разворачивается не столько во времени, сколько в пространстве – из зала в зал, от экспоната к экспонату. Перемещение от одного предмета к другому – или даже между мультимедийными гаджетами – не может воссоздать разорванную логику исторического повествования. Посетителю демонстрируется набор событий и фактов, аутентичность и авторитетность которых гарантированы самим статусом музея. Образ исторического повествования оказывается вне контекста, вне эмпатии, зачастую даже лишенным какого-либо сюжета. Таких музеев много, и не только в России.

Современные музейные институции, в том числе исторические музеи и музеи памяти, все чаще используют способы актуализации прошлого, раньше считавшиеся «немузейными». В музейных и выставочных пространствах играют спектакли, проходят перформансы и квизы. Во многих музеях можно брать экспонаты в руки, использовать экраны планшетов для выбора интересующей информации, оставлять записки, которые становятся частью экспозиции. Интерактивность и партиципаторность меняют принципы рассказа о прошлом, перенося акцент с одностороннего потребления прошлого на соучастие в его воспроизведении[691]691
  Simon N. The Participatory Museum. Santa Cruz, CA: Museum 2.0, 2010 / http://www.participatorymuseum.org/read; McSweeney K., Kavanagh J. (eds) Museum Participation: New Directions for Audience Collaboration. Edinburgh: MuseumsEtc, 2016; Tøndborg B. The Dangerous Museum. Participatory practices and controversy in museums today // Nordisk Museologi. 2013. № 2. S. 3–16 / https://www.journals.uio.no/index.php/museolog/article/view/3075/2657.


[Закрыть].

Участие аудитории не может сделать музейное «повествование» полным или более связным, но оно предполагает большую эмоциональную вовлеченность, которая невозможна без появления истории, сюжета. Музеи во всем мире, ощущая недостаточность традиционных принципов экспозиции для представления трудного прошлого, идут на эксперименты, пытаясь сместить фокус своей работы с традиционного представления набора музейных предметов на наррацию/сторителлинг.

Без этого музеи попросту потеряют свою аудиторию. Ведь музейная аудитория – это все те же люди, которых массмедиа, фильмы и сериалы приучили к тому, что любое повествование должно быть сюжетным и увлекательным. Сторителлинг – слово, стремительно теряющее свое основное значение из‐за чрезмерного использования, – в музейном контексте можно определить как антоним «экскурсии» – конечно, экскурсии в ее самой простой версии: «посмотрите направо», «пройдемте в следующий зал».

Для музейных профессионалов стало очевидно, что традиционный музейный инструмент – бессюжетное перечисление предметов и фактов – не может стать средством эмоционального проживания истории. Музеи оказываются перед новым выбором – отказаться от претензии на «полноту» и «достоверность» в пользу сюжетности. Для этого приходится заимствовать те инструменты, которыми обычно пользуются литература и исполнительские искусства. И именно поэтому музеи все чаще используют театральные практики.

Вот далеко не полный список спектаклей, сыгранных в последние годы в российских музеях и выставочных пространствах или инициированных музеями: вся программа «Живые пространства» фестиваля «Территория» в 2013 году[692]692
  Банасюкевич А. «Живые пространства» фестиваля «Территория»: экспансия театра // РИА Новости. 2013. 8 октября / https://ria.ru/weekend_theatre/20131008/968485300.html.


[Закрыть], многочисленные проекты Liquid Theatre (в Политехническом музее, Центральном доме художника, Музее современного искусства «Гараж» и др.), «Не бывает нулевого риска» и «Цивилизация ХХ» Жудит Деполь в нижегородском Государственном центре современного искусства[693]693
  О спектакле «Цивилизация ХХ» см. на сайте ГЦСИ: http://www.ncca.ru/events.text?filial=3&id=1804.


[Закрыть], опера «Фиделио» Бетховена (режиссер Майкл Хант) в «Перми-36»[694]694
  Барыкина Л. Спектакль-поступок // Петербургский театральный журнал. 2010. № 4 (62) / http://ptj.spb.ru/archive/62/music-theatre-62/spektakl-postupok.


[Закрыть], опера «Два акта» (композитор и режиссер Владимир Раннев)[695]695
  Столярчук А. Приговский фестиваль в Эрмитаже начнется с оперной премьеры // Colta.ru. 2012. 26 октября / http://archives.colta.ru/docs/8164?_ga=2.13237623.1333735615.1534268029-1370917099.1524569645.


[Закрыть] в Эрмитаже, спектакли «Автобус 33» и «Уралмаш GO» Музея истории Екатеринбурга, спектакль с куклами «И дольше века длится день» (режиссеры Антон Калипанов и Ольга Шайдулина) в Музее истории ГУЛАГа[696]696
  О спектакле «И дольше века длится день» см. на сайте музея: http://gmig.ru/view/events/220.


[Закрыть], «Мельников. Документальная опера» Анастасии Патлай в Музее архитектуры[697]697
  В Музее архитектуры состоится премьера оперы о Константине Мельникове // Colta.ru. 2017. 4 декабря / https://www.colta.ru/news/16753.


[Закрыть].

Не каждая театральная практика подходит музею. История и память, с которыми работают музеи, – идеальный материал для документального театра[698]698
  Калужский М. Память. doc // Театр. 2015. № 19. С. 108–111 / http://oteatre.info/pamyat-doc.


[Закрыть]. Здесь нет прямой зависимости: сегодня музей больше нуждается в нарративных практиках, чем документальный театр – в работе с новыми пространствами и источниками. Возможно, это свойство возраста институции, но справедливо и то, что куда более юный документальный театр уже совершил эволюцию от попытки транслировать «реальность как таковую»[699]699
  Что такое verbatim? // Театр. doc / http://www.teatrdoc.ru/stat.php? page=verbatim.


[Закрыть] до более изощренных экспериментов, в значительной степени вдохновленных практиками современного искусства.

Так или иначе, театр, особенно документальный, – это идеальное средство для работы как с большой историей, так и с личными историями, несмотря на то что он был создан для других целей и живет по другим законам[700]700
  Подробнее об истории документального театра см.: Мамадназарбекова К. История факта // Театр. 2011. № 2 / http://oteatre.info/istorija-fakta-istoki-i-vehi-dokumentalnogo-teatra.


[Закрыть]. В каком-то смысле театр – это антипод музея. Театр не хранит память. Он больше похож на археологические раскопки, чем на музейную каталогизацию. Театр – это активный процесс раскрытия спрятанного и забытого, и именно это свойство делает его востребованным музеями.

Занимаясь «историческими» темами (кавычки здесь использованы намеренно: конечно же, театр работает не столько с историей, сколько с памятью) в российском культурном и политическом контексте, документальный театр в первую очередь имеет дело с травмой трудного прошлого. Возможно, именно поэтому музеи и другие площадки, ориентированные на историю ХХ века, активно обращаются к документальному театру[701]701
  Историческая память в России и в Германии: надо ли говорить о тоталитарном прошлом и какими словами? // Радио «Свобода». 2010. 2 июня / https://www.svoboda.org/a/2061180.html.


[Закрыть]. Например, Сахаровский центр возник как музей, музейная работа и сейчас – важная часть его деятельности, и совершенно не случайно именно там в 2012 году впервые в России появилась постоянная театральная программа[702]702
  О театральной программе Сахаровского центра см.: https://www.sakharov-center.ru/index.php/article/teatralnaa-programma.


[Закрыть], а в 2010‐м были сыграны первые спектакли.

На пути к «Восстанию»

Первым большим проектом Томского краеведческого музея, инициированным его новым директором Святославом Перехожевым, были «Сибиряки вольные и невольные»[703]703
  О проекте «Сибиряки вольные и невольные» см.: https://сибиряки. онлайн.


[Закрыть]. Это большой мемориальный, образовательный и исследовательский проект, начавшийся как исследование стереотипного представления о сибиряках как исключительно потомках сосланных. Постепенно «Сибиряки вольные и невольные» вышли за пределы собственно музейной экспозиции, превращаясь в краудсорсинговую базу данных о переселенцах.

Во время работы над этим проектом сотрудники Томского краеведческого музея собрали большое количество документов и свидетельств о Чаинском восстании. При этом Святослав Перехожев был убежден, что эти материалы должны быть представлены не как еще одна экспозиция, а как музейный спектакль, способный оказать на посетителя куда большее эмоциональное воздействие.

Осенью 2014 года Святослав Перехожев пригласил меня, в то время – куратора театральной программы Сахаровского центра, написать пьесу. Кроме музея в проекте принял участие Томский театр юного зрителя[704]704
  О спектакле «Восстание» см. на сайте Томского ТЮЗа: http://tuz-tomsk.ru/theatrical/adult/vosstaniye.


[Закрыть], директор которого, Владимир Казаченко, активно работает с современными драматургами (что нечасто бывает в российской провинции). Директор музея Святослав Перехожев выступал в несвойственной музейщикам роли продюсера спектакля – и совершенно в этом преуспел. В 2015 году музей получил грант Фонда Потанина[705]705
  Чаинское крестьянское восстание (опыт документального театра в музее) // Форум «Музейный гид» (Благотворительный фонд Владимира Потанина) / http://museumguide.ru/chainskoye-vosstaniye.


[Закрыть] на создание спектакля, и осенью того же года мы начали работу.

Передо мной стояла нестандартная задача: не только найти материалы, которые лягут в основу документального спектакля, но и придумать такой формат, который может быть реализован в музейном пространстве. С документами было проще: значительную часть архивных материалов, фотографии, свидетельства подготовили сотрудники музея, работавшие в тесном контакте с томскими историками. Работая в томских архивах, я нашел многие важные документы, но протоколы допросов участников восстания по-прежнему остаются закрытыми для историков, журналистов и писателей. Но так или иначе, после месяца работы в Томске у меня было достаточно материала: интервью, переписка карателей, официальные документы, воспоминания, публикации, газетные статьи 1931 года. Сейчас большинство этих материалов опубликовано на сайте филиала Томского краеведческого музея – мемориального музея «Следственная тюрьма НКВД»[706]706
  Чаинское восстание 1931 г. // Мемориальный музей «Следственная тюрьма НКВД»: Исторические расследования / http://nkvd.tomsk.ru/researches/history_investigation/chainsk.


[Закрыть].

Когда в сентябре 2015 года я приехал в Томск, мы – сотрудники музея, будущий режиссер спектакля Вячеслав Гуливицкий и я – отправились в экспедицию в те места, где летом 1931 года происходило Чаинское восстание. Люди в тех краях помнят о восстании, хотя живых свидетелей, конечно, уже не осталось. Мы нашли только одного человека 92 лет, Петра Бармина, у которого сохранились детские воспоминания об этом событии[707]707
  Петр Павлович Бармин: интервью // Мемориальный музей «Следственная тюрьма НКВД»: Проекты: Последний свидетель / http://nkvd.tomsk.ru/projects/posledniysvidetel/videovosp/barminpp.


[Закрыть]. Многие прекрасно помнят рассказы своих родителей, дедов о восстании, но одно дело – хранить память, другое – проговаривать это прошлое вслух. Страх по-прежнему жив. В Подгорном мы разговаривали с сыном одного из спецпереселенцев, очень пожилым человеком, который живет вдвоем с женой: их дети и внуки уехали из деревни. Он рассказывал о восстании то, что знал от родителей. В какой-то момент в комнату зашла жена и сказала: «Дед, заканчивай давай эти свои рассказы, ты не боишься, что ли? Они на камеру записывают, и неизвестно еще, что из этого выйдет!»

Совсем не случайно Святослав Перехожев позже, во время конференции «Публичная история в России: музеи для прошлого или прошлое для музеев?», сказал: «Интерпретация истории ХХ века, наверное, – самый сложный вопрос для современного музея, да и для всего общества. Мы уже 16 лет живем в ХХI веке и никак не можем договориться, что и как происходило в прошлом столетии. Спектакль – попытка рассказать правду»[708]708
  Программа конференции «Публичная история в России: музеи для прошлого или прошлое для музеев?»: http://publichistorylab.ru/archives/321.


[Закрыть].

Сама идея поместить репертуарный спектакль в музейное пространство повлияла на содержание пьесы. Я решил, что сделать пьесу только на документальном историческом материале в этом контексте было бы, как это ни странно, слишком театральным. Переход от музея к спектаклю должен быть плавным, зритель должен погружаться в трагедию восставших постепенно. И что не менее важно, спектакль не должен быть иллюстрацией к учебнику истории – пусть даже и к его ненаписанной главе. Недостаточно просто рассказать о происшедшей 85 лет назад трагедии – нужно актуализировать разговор на болезненные исторические темы. Так пришло решение отказаться от идеи писать «историческую» пьесу, действие которой происходило бы в 1931 году. Одновременно хотелось использовать документы с их беспощадной силой и сделать так, чтобы спектакль не выглядел инородным действием в музейных залах.

В результате у текста, созданного на основе документов, появились вымышленные начало и финал, а пьеса «Восстание» стала говорить не только о восстании, но и о том, как современный музей пытается найти правильный способ для разговора о тяжелой российской истории. Получилась пьеса, которую можно было бы сыграть в музее, и это позволило режиссеру спектакля Вячеславу Гуливицкому найти такое место в пространстве музейной экспозиции, где могли бы работать актеры.

Первой идеей было использовать построенный в одном из залов музея столыпинский вагон – в таких вагонах на протяжении нескольких десятков лет отправляли в ссылку и к местам заключения в Российской империи и СССР. Но вагон не позволял актерам (в спектакле играют Евгения Парфенова, Сергей Парфенов, Олег Стрелец, Игорь Савиных, Наталья Гитлиц) действовать свободно и одновременно ограничивал возможности зрителей. В результате в соседнем с вагоном небольшом музейном зале была построена сцена, а само пространство оборудовано профессиональным театральным светом. Такой выбор площадки в первую очередь определил то, как начинается спектакль: чтобы попасть к сцене, зрители должны пройти по залам музея и увидеть то, что стало предысторией событий, о которых идет речь в пьесе. Спектакль начинается с 15‐минутной экскурсии, во время которой зрители узнают об истории вынужденных и добровольных переселений в Сибирь, заходят в столыпинский вагон, рассматривают и берут в руки личные вещи переселенцев и ссыльных. Потом они проходят в соседний зал, где смотрят спектакль, и там же по окончании действия происходит дискуссия.

Такое решение делает спектакль не просто пьесой, сыгранной в помещении музея. «Музейность» и «театральность» находят естественный баланс. Собственно спектакль в этом контексте одновременно помогает решать традиционные музейные задачи и обнаруживает способность пересоздавать музей как перформативное пространство. Очевидное достоинство этого решения – создание напряжения между образовательной задачей проекта в целом и его аффективной, эмоциональной составляющей в спектакле.

Многие документы, использованные в спектакле, были предъявлены публике впервые. Свидетельства о жизни спецпереселенцев и восстании оказывают сильное эмоциональное воздействие просто в силу своего содержания. Но будучи встроены в сюжет «что мы знаем о восстании, чтобы рассказать о нем современникам?» и не прочитаны, а сыграны в интимном пространстве очень маленького зала, они оказывают на зрителя воздействие, которое некоторые исследователи называют вторичной травматизацией[709]709
  См. статью Елены Рождественской и Ирины Тартаковской в данном сборнике. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Это ситуация, когда знание травматического прошлого взаимодействует с эмоциональным переживанием контекста, в котором это прошлое представлено, заставляя зрителя сопереживать происходящему на сцене на телесном уровне.

Действие пьесы начинается с появления в музее молодых специалистов по музейным инновациям, которые пришли обсудить, как можно сделать экспозицию о Чаинском восстании. Один из них сразу делает селфи на фоне формы бойца Красной армии начала 1930‐х годов. Сначала эксперты предлагают сделать компьютерную игру. Музейным работникам такое предложение сперва кажется слишком радикальным, но потом они соглашаются. После этого все участники разговора переодеваются в одежду начала 1930‐х годов и начинают читать и разыгрывать документы, связанные с историей восстания, – по сюжету это те документы, которые можно использовать для создания игры. Эксперты задают вопросы, музейщики отвечают цитатами из документов:

КСЕНИЯ. Так там болота? Обычно, когда думаешь про Сибирь, представляешь себе тайгу.

АЛИНА. На всей территории Галкинской комендатуры от Верх-Бакчара до Панычевой на расстоянии 60 километров в радиусе – сплошная гарь выпадная, то есть все горелые леса вывалились, был сплошной валежник, пни и мелкий кустарник, местами березовые колки.

ГЛЕБ. Но мы знаем точно, где возникли спецпоселения?

АЛИНА. Спецпереселенцы были высланы с семьями и багажом. Их завозили в Бакчарский район и вообще в Нарым. Часть зимой в Бакчар, на Галку. Зимой на подводах на Парабель, Каргасок, Васюган и дальше. Весной на пароходах. Я подробнее остановлюсь на Чаинском районе и Галкинской комендатуре, куда я был послан Сибкрайкомом партии с рядом других товарищей. В Чаинский район мы прибыли в 1931 году, в апреле месяце, вместе со спецпереселенцами. На Галкинскую комендатуру было завезено 18 000 душ людей, 700 лошадей. Коров и другого скота не было, так как там еще не было подготовлено базы для содержания скота. Были построены общие бараки, куда на первое время были размещены люди. Было завезено продовольствие, мука, зерно и кое-какие строительные материалы.

ГЛЕБ. О, отлично. Это ресурсы. Как в любой компьютерной игре.

КСЕНИЯ. Какое у спецпереселенцев хозяйство?

АЛИНА. Выдано на обзаведение трем семьям спецпереселенцев.

ДМИТРИЙ. Лошади?

АЛИНА. Две, молодые, но обе в черном теле.

ДМИТРИЙ. Коровы?

АЛИНА. Нет.

ДМИТРИЙ. Быки?

АЛИНА. Нет.

ДМИТРИЙ. Овцы?

АЛИНА. Нет.

ДМИТРИЙ. Плуги?

АЛИНА. Нет.

ДМИТРИЙ. Бороны?

АЛИНА. Нет[710]710
  Калужский М. Восстание. 2015. Архив автора.


[Закрыть].

В «документальной» части спектакля использованы преимущественно архивные материалы: переписка карателей в момент самого восстания, деловая корреспонденция сотрудников НКВД и партийных органов, а также фрагменты воспоминаний членов семей повстанцев. Художник Алена Шафер использовала архивные фотографии и карты, которые проецируются на большой экран, сделанный из мятого металла, что делает изображение менее четким, менее реалистичным и тем самым подчеркивает условность происходящего, дистанцию между историей и современным музеем. В финале на этом экране появляются имена всех осужденных за участие в Чаинском восстании.

Перед финалом персонажи «Восстания» смотрят видео, снятое в деревне Бундюр, и удивляются тому, что там нет памятника восставшим – даже возле «красной школы». Ее назвали так не из‐за цвета стен, а потому что возле нее победители расстреливали побежденных.

Документальный спектакль в силу своей свидетельской природы может позволить себе не разрешать конфликт, а нагнетать его, опровергая универсальность «нарративной арки»[711]711
  Freytag G. Freytag’s Technique of the drama: an exposition of dramatic composition and art / Transl. E. J. MacEwan. Chicago: Scott, Foresman and Company, 1900 / https://archive.org/details/freytagstechniqu00freyuoft.


[Закрыть]. Он предполагает эмоциональное переживание, вызванное накапливаемой энергией гнева и подчеркнутым отказом от катарсического завершения. В этом есть элемент подчинения эстетики этике – или просветительской задаче, но поскольку в нашем случае спектакль существует только в музейном пространстве, это подчинение не только оправданно, но и является интегральной частью художественной задачи.

Возможно, именно взаимодействие театра с его аффективными инструментами и музея с его образовательными задачами позволяет создать парахудожественный эффект, работающий за пределами музейных стен, в социальном поле.

Через два месяца после премьеры «Восстания» в селе Подгорном, центре Чаинского восстания, был поставлен памятник жертвам политических репрессий[712]712
  В Подгорном открыли памятник жертвам политических репрессий // ТВ2. 2016. 29 октября / http://tv2.today/TV2Old/V-podgornom-otkryli-pamyatnik-zhertvam-politicheskih-repressiy.


[Закрыть].