Автор книги: Коллектив авторов
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 11 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]
Заметим, что сам заимствованный Шкловским у Короленко образ рубанка мысли или восприятия, обращенный к поверхности языка, равно симптоматичен для складывающейся формалистической теории в частности и эстетики русского модернизма в целом240240
Столярной (или, точнее, плотницкой) теме в ранней советской литературе посвящена остроумная заметка Юрия Левинга «Рубанком мысли по словам». Левинг показывает, что сочувственное описание плотницкой работы в бабелевском рассказе «Справка» («…видели ли вы, как рубит деревенский плотник избу для своего собрата плотника, как споро, сильно и счастливо летят стружки от обтесываемого бревна?..») апеллировало «к цеху „собратьев-плотников“, в котором за станками работают Короленко, Крученых и Шкловский» – автор брошюры «Воскрешение слова». По мнению исследователя, образ словесного плотника в писательской мифологии 1910–1920‐х годов отсылал к библейскому Иосифу («вифлеемский мирный плотник» у Мандельштама; «плотник крепких слов» у Шершеневича) и к чудотворному строителю Петру (у Лившица: «Кто здесь плотник, Петр или Иосиф…»). Согласно Левингу, в «Нашедшем подкову» Мандельштам «синтезирует опыт своих предшественников и создает бинарную родословную для художника-еврея, в которой первая мужская ветвь – это Иосиф, вторая – Петр I: оба, сливаясь в Эдиповой парадигме в одну father figure, стругают неприкаянных Буратино русской литературы» (Левинг Ю. Заметки опоздавших. Из книги «Личное дело» // Солнечное сплетение. Москва – Иерусалим. 2002. № 22–23. С. 226–237). К «списку Левинга» мы бы добавили и титанический образ Плотника из «Мистерии-буфф», который язвительно обращается к одному из «чистых», надеющемуся спастись в ковчеге: «А ты умеешь пилить и строгать?» (Маяковский В. Собр. соч.: В 1 т. М.: Художественная литература, 1936. С. 370).
[Закрыть]. В эйдологическом арсенале эпохи этот столярный инструмент можно назвать полемическим эквивалентом скульпторского резца «чистого искусства» (любимый образ Теофиля Готье241241
Стихотворный манифест «L’ Art» («À Monsieur Théodore de Banville; réponse à son Odelette»). В вольном переводе В. Я. Брюсова: «Ваятель! <…> Борись с каррарской глыбой, меткой / Рукою крепкий парос бей, / Чтоб камень редкий / Хранил изгиб черты твоей. <…> Пусть, осторожный соглядатай, / Отыщет верный твой резец / В куске агата / Лик Феба и его венец» (Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / Сост. Г. К. Косиков. М.: Радуга, 1989. С. 299).
[Закрыть]) и наследовавших ему символизма и акмеизма. Ср., например, в «Сне Адама» (1909) Н. С. Гумилева:
Он любит и скрежет стального резца,
Дробящего глыбистый мрамор для статуй,
И девственный холод зари розоватой,
И нежный овал молодого лица, —
Когда на холсте под ударами кисти
Ложатся они и светлей, и лучистей242242
Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М.: Художественная литература, 1989. С. 107. В 1919 г., когда книг почти не печатали, Николай Гумилев составил рукописный сборник своих стихотворений и озаглавил его «Стружки» (благодарю О. А. Лекманова за любезное указание на этот факт).
[Закрыть].
Одним из первых образ скользящего по бревну рубанка соотнес с поэтическим трудом, мастерством и любовью «аргонавт» Андрей Белый в стихотворении «Работа», посвященном П. И. Астрову (1904):
От зари до поздних рос
Труд мой легок и налажен.
Вот согнулся я, и тес
Под рубанком срезан, сглажен.
Вдоль бревна скользит рубанок,
Завивая стружки.
Там в окне я из‐за банок
Вижу взгляд подружки.
<…>
Растяжелым утюгом
Обжигаешься и гладишь.
Жарким, летним вечерком
Песенку наладишь: —
Подхвачу… Так четко бьет
Молоток мой по стамеске:
То взлетит, то упадет,
Проблистав в вечернем блеске243243
Белый А. Собр. стихотворений 1914. М.: Наука, 1997. С. 118.
[Закрыть].
Рубанок, стругающий прошлое, как вьюга сугробы, изображен Белым в «Кубке метелей» (1907)244244
«Одежды спадали со странника, точно дней кружевные метели; и он лукаво их отрясал, восходя над смертию, когда, плотничая для старца, хохотал над земным своим делом безумно, все безумнее – стружки срезал рубанком: / с него, над ним, вкруг него гробовая его пелена, взмываясь в прошлое свиставшими лопастями, взмывалась; на прошлое оборачивался сверкучей от снега скуфейкой с рубанком, шипевшим стружками на бревне, – ах, да нет: / то не была его запорошенная скуфейка: то алмазная митра святителя полевого в огнях, / зацветавших и отгоравших; / это его ледяные руки в дни опускались, дни срезали – и дни завивались. / И не саван лопастью за плечами у него был: то безвременье у него замывалось с плеч туманными пятнами времен и сроков. / И не стружки срезал его рубанок – нет, и нет: вьюга срезала сугробы, и сугроб нитью мух золотых в небо воздушно рос – летел над окошком игуменьи кружевным фонтаном, белопенным в свисте, в блеске, в хохоте» (Белый А. Кубок метелей: роман и повести-симфонии. М.: Терра, 1997. С. 423).
[Закрыть]. Наконец, именно Белый вводит в русскую литературу символический образ столяра-демиурга, творящего новый мир из древесного материала. В романе «Серебряный голубь» (1911) основатель секты «голубей» столяр Митрий Миронович Кудеяров руководит строительством корабля Вознесения (мистическая трансформация аргонавтской и петровской тем): «Работает Митрий Мироныч: то приложит долото к дереву и бьет его молотком, взлетающим над головой в солнца блеск, то костлявой ухватится он рукой за пилу и перепиливает потом, задыхаясь от поту, бревна обрубок – но все-то у столяра выходит очень даже достойно, со смыслом». Вместе с работниками, «в поте лица строгающими новую жизнь», демонический столяр заводит строгую песнь, и герою романа Дарьяльскому начинает казаться, что в мастерской уже происходит сошествие Святого Духа: «…вот кусок дерева, положенный на стол, подпрыгнул, движимый Духом, и покатился в стружки <…> вот световое пятно, лежащее на груди столяра, двумя светлыми крыльями срывается со столяра и, розовея, летит к Дарьяльскому на грудь: багровое освещает ему бревна обрубок своим багровым огнем <…> усталое солнце истекает последним огнем: рубанки, фуганки, сверла Митрий сложил, свесил над ними тонкое мочало бороды, задумчиво оперся на пилу, и потом тихонько поплелся из избы обшлепанными лаптями»245245
Белый А. Серебряный голубь. М.: Художественная литература, 1989. С. 294–297.
[Закрыть].
Как показал О. А. Лекманов246246
Лекманов О. А. О трех акмеистических книгах: М. Зенкевич, В. Нарбут, О. Мандельштам. М.: Интрада, 2006. С. 71.
[Закрыть], образ столяра-мистика из романа Белого преломляется в известном стихотворении участника первого «Цеха поэтов» Владимира Нарбута «Столяр» (1912):
Визжит пила уверенно и резко,
Пшеницей лезут-лезут завитки.
И колупает желобком стамезка
Хрипящий ствол и хрупкие суки.
Плешивый и приземистый апостол,
Согнулся над работою столяр:
Из клена и сосны почти-что создал
Для ветхого евангелья футляр.
Размашистою кистью из кастрюли,
Рука ворует тепловатый клей,
И – половинки переплет сомкнули
С колосьями не из родных полей.
Теперь впаять бы по кайме застежки,
Подернуть лаком бы, да, жалко, нет!..
В засиженные мухами окошки
Проваливается столбами свет.
Как-будто день чрез голубое сито
Просеивает легкую муку, —
И ею стол и лысина покрыты,
И на стволе она, и на суку.
Пустынножительствующая манна!
Не перхотью запорошило труд,
Но, посмотри, как тут благоуханно,
Какие злаки львиные цветут!
Смотри, серьезный день, и на колосья,
Что вырастить в поту рука могла,
Смотри и молви: «Их пучок разросся
Маслиной Ааронова жезла!»247247
Нарбут В. Столяр // Красная новь. № 5 (9). 1922. С. 52.
[Закрыть]
К «Столяру» Нарбута, по мнению Лекманова, восходит и известное сравнение искусства со столярным мастерством, принадлежащее другому члену «Цеха поэтов», Осипу Мандельшатаму: «Он учит: красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра»248248
Лекманов О. Книга об акмеизме. М.: МКЛ, 1998. С. 44. Впоследствии Марина Цветаева воспользуется этим определением для характеристики творческого вклада Маяковского в русскую поэзию («Эпос и лирика современной России (Владимир Маяковский и Борис Пастернак)», 1932).
[Закрыть] («Адмиратейство», 1913).
Вообще тема поэта-столяра в русской культуре XX века, несомненно, заслуживает отдельного исследования249249
Необходимо подчеркнуть как родство, так и принципиальные различия между символическими смыслами и коннотациями «грубого» плотника (библейского Иосифа или строителя-демиурга Петра) и столяра-краснодеревщика. В формалистском контексте и литературе 1920‐х годов речь чаще всего идет именно о столяре-художнике, мастере тонкой работы («футляр» для Евангелия, изразцы, оживающая вещь, искусственный человек, новое поэтическое слово, текст и т. п.).
[Закрыть]. Здесь мы вынуждены ограничиться лишь некоторыми наблюдениями и общим указанием на идеологическую историю этой темы в русской литературе – от изображения мистического (мифологического) «корабельного» мастерства в творчестве «аргонавтов» и символистов к «секуляризованному» изводу темы у акмеистов и будетлян и – через раннюю статью Шкловского о «воскрешении» вещи-слова – к литературным цехам и школам конца 1910‐х – 1920‐х годов, активно использовавшим образ главного орудия поэта-столяра – творческого рубанка (в значении действенного восприятия «поверхности» поэтического слова или прямого воздействия автора на языковой материал).
Образ рубанка появляется в программных стихах из «Слезы кулак зажать» (1919) имажиниста Вадима Шершеневича, называвшего неологизмы словами, «за которые „задевает“ „рубанок мысли“»250250
Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wien: Gesellschaft zur Förderung slawistischer Studien, 1995. С. 14. См. также приведенное выше наблюдение Ю. Левинга. Как писал А. Мариенгоф (преломляя мысль Крученых и Шкловского), «одна из целей поэта: вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения, как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа» (Мариенгоф А. Буян-остров. Имажинизм. М., 1920. С. 34).
[Закрыть]:
Лохмотья призраков становятся явью.
Стены до крови пробиваю башкой,
Рубанком языка молитвы выстругав.
Сотни строк написал я за здравье,
Сотни лучших за упокой.
Любимая! Как же? Где сил, чтобы вынести
Этих дней полосатый кнут.
Наконец, и мой череп не дом же терпимости,
Куда всякие мысли прут251251
Шершеневич В. Ангел катастроф. Избранное. М.: Независимая служба мира, 1994. С. 142.
[Закрыть].
К рубанку Шкловского, как мы полагаем, отсылает читателя Осип Мандельштам в ироническом очерке 1923 года «Армия поэтов», связывая этот образ с важной для него категорией голоса: «Ну, конечно: голос – рабочий инструмент, без погудки нельзя, она что рубанок. Голосом, голосом работают стихотворцы»252252
Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М.: Филин, 1994. Т. 2. С. 318.
[Закрыть].
Этот образ становится заглавной темой знаменитого стихотворения Василия Казина – основателя группы «Кузница», воспевавшей, по словам Михаила Эпштейна, «тяготение к „индустриализации“ природы» и «создание новых образных рядов, уподобляющих природные реалии производственным»253253
Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной: система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. С. 252.
[Закрыть]:
Живей, рубанок, шибче шаркай,
Шушукай, пой за верстаком,
Чеши тесину сталью жаркой,
Стальным и жарким гребешком.
Ой, вейтесь, осыпайтесь на пол
Вы, кудри русые, с доски!
Ах, вас не мед ли где закапал:
Как вы душисты, как сладки!
О, помнишь ли, рубанок, с нами
Она прощалася, спеша,
Потряхивая кудрями
И пышно стружками шурша?
Я в то мгновенье острой мукой
Глубоко сердце занозил
И после тихою разлукой
Тебя глубоко запылил.
И вот сегодня шум свиданья —
И ты, кудрявясь второпях,
Взвиваешь теплые воспоминанья
О тех возлюбленных кудрях.
Живей, рубанок, шибче шаркай,
Шушукай, пой за верстаком,
Чеши тесину сталью жаркой,
Стальным и жарким гребешком. (1920)254254
Казин В. В. Цветы труда: сборник. М.; Пг.: Гос. издательство, 1923. С. 14.
[Закрыть].
Примечательно, что теоретик ЛЕФа Н. Ф. Чужак назвал Казина в первом сборнике лефовских материалов «Литература факта» поэтом с «маленьким мастеровщинным индивидуализмом», находящимся «в рамках своего столярного производства» и ощущающим весь мир «как кустарь и ремесленник» («Литература жизнестроения. (Теория в практике)», 1928). Заслугу этого поэта Чужак видел в том, что он «нашел некоторые производственные свои слова и первый сумел увязать их со всем прочим миром». В пример таких слов он приводит еще один казинский гимн рубанку (из стихотворения «Ручной лебедь»):
Отметим также имплицитно представленную в «столярном тексте» русской литературы 1910–1920‐х годов лирическую ассоциацию профессиональной работы по дереву с половым актом: образ стружки как кудрей милой/милого, рифма «стружки-подружки», образ рубанка с жарким стальным гребешком, двигающимся по «шершавому руслу» и образующим «струи стружки и тепла». Подобная аналогия присутствует и в народном творчестве, например в известной частушке: «Не стругает мой рубанок, / Не пилит моя пила. / Ко мне милая не ходит – / Мне работа не мила»256256
Русские частушки: Из коллекции Н. Старшинова. М.: Твердъ, 1993. С. 373. Оригинальную эротическую трактовку образа рубанка в рассказе Бабеля «Справка» предложил А. К. Жолковский. По мнению ученого, в кульминационном отступлении рассказчика о деревенских плотниках преломляется его страх перед vagina dentata и происходит «обмен половыми ролями между героем и Верой». При этом «символические „зубы“ партнерши не устраняются, а, напротив, гиперболизируются до масштабов рубанка, но именно в этом виде дают картину „споро, сильно и счастливо“ снимаемых стружек» (Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Бабель / Babel. М.: Carte Blanche, 1994. С. 49).
[Закрыть].
Особое место в литературе середины 1920‐х годов занимает своеобразный кустарный мотив столярного искусства, иронически обыгрывающийся в конструктивистской «Улялаевщине» Игоря Сельвинского (1927):
«Что это такое?» – «Поэт Барабанов
Опять вероятно вымучивает вирши».
«Фу. Балбес. Ну, и ржавый же рубанок,
А как он котируется на поэтской бирже?»
«Так кустаришка, поэтская икра,
Но любопытен тем, что статистическое эхо:
Был футуристом, да вишь куда заехал —
Законструктивился: крах»257257
Сельвинский И. Улялаевщина. Эпопея. М.: Гослитиздат, 1935. С. 114. Ср. в этом конексте приведенное в заметке Ю. Левинга язвительное замечание «толкового эксперта тех лет в сфере взаимодействия искусства и технологий» А. Топоркова: «Некоторые поэты говорят, что они обделывают слова, как деревообделочник дерево. Но, спрашивается, чем они обделывают? Очевидно, своим творчеством. Деревообделочник же работает посредством машин. Вот существенная разница» (Технический быт и современное искусство. М.; Л.: Гос. издательство, 1928. С. 160; Левинг Ю. Заметки опоздавших. С. 229).
[Закрыть].
Наконец, как и многие другие футуристические и формалистические по своему происхождению метафоры, образ рубанка становится в конце 1920‐х – первой половине 1930‐х годов достоянием детской литературы. К нему обращается (как мы полагаем, не без отсылки к литературным диспутам 1910‐х) Маяковский в «Кем быть?» (1928):
Рубанок
в руки —
работа другая:
сучки, закорюки
рубанком стругаем.
Хороши стружки —
желтые игрушки258258
Маяковский В. Собр. соч. С. 214–215. Ранее Маяковский применил образ рубанка к описанию степного ландшафта в «филологическом» стихотворении «Нашему юношеству» (1927): «Поля – / как будто / их гладят рубанки, / а в хлебной охре / серебряный Дон / блестит / позументом кубанки» (Он же. Стихотворения. М.: Госиздат, 1928. С. 98). Напомним, что сравнение действия рубанка с природным явлением было использовано Белым в «Кубке метелей».
[Закрыть].
Реализацию генеративной метафоры творческого рубанка мы находим в «производственной» сказке Самуила Маршака «Как рубанок сделал рубанок» (1927; иллюстрации Владимира Лебедева), посвященной эстафете поколений мастеров:
Суммарный смысл этих примеров, как нам представляется, сводится к декларативному (у каждого автора по-своему) описанию профессионального удовольствия от литературной работы, которое достигается только в том случае, когда поверхность слова/языка шероховата и отзывчива260260
Редкое в литературе 1920‐х годов «негативное» преломление этого образа мы находим в романе Л. Леонова «Соть» (1927–1928), герой которого «вообще не любил ничего, что крошилось под грубым рубанком его разума, и, если уцелел в его памяти какой-то весенний овражек, усеянный одуванчиками по скату, он стыдился этой самой сбивчивой своей страницы» (Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. М.: Художественная литература, 1961. Т. 4. С. 9). Ср. также ироническое использование метафоры творческого рубанка в пародийном послании эмигранта Дона-Аминадо Демьяну Бедному по поводу 20-летнего юбилея литературной деятельности последнего: «И, рубанок взяв упрямый, / Страшный выпятив кадык, / Вы стругали этот самый, / Сплошь тургеневский язык.. / И за это вас прославить / Должен хилый будет век. / Честь имею вас поздравить, / Гражданин и дровосек!..» Дон-Аминадо (Шполянский А. П.). Антология сатиры и юмора России. М.: Эксмо, 2004. Т. 33. С. 224.
[Закрыть].
Своего литературно-идеологического апогея тема творческого рубанка достигает в аллегорической повести «Столяры» (1922; первоначальное название «Повесть о столяре и рубанке») младшего участника «Серапионовых братьев» и ученика Шкловского Вениамина Каверина. Герой этой мастерской повести, деревянный человек Сергей, сотворенный томящимся от одиночества потомственным столяром Ефимом Перегноем «без участия женского пола и без всяких хлопот» и одушевленный ученым немцем Фридрихом Шлиппенбахом261261
Ефим попросил Шлиппенбаха сделать выструганному сынишке «мозги и иную внутренность»: «Вы этому учены, а у меня на мозги и кишки ни топор, ни нож не берет» (Каверин В. Собр. соч.: В 8 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 114–115).
[Закрыть], отправляется на поиски чудесного рубанка, «который дереву придает чрезвычайную гладкость, а по такому дереву и простым ножом можно тончайшие изразцы делать»262262
Каверин В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 117.
[Закрыть]. Такого рубанка он не находит (критика утопического стремления к абсолютной гладкости формы?) и гибнет в финале от трагического осознания своей собственной, искусственной, «деревянной» природы.
Повесть Каверина, генетически восходящая, как мы полагаем, к «Серебряному голубю» Белого (работы чудесного столяра-сектанта, стремящегося создать «не от семени моего» «голубиное чадушко»), наполнена отсылками к литературным полемикам начала 1920‐х годов о ремесленниках и творцах, искусстве и материале. Показательно, что в этой повести Каверин активно пользуется любимыми идеями Шкловского конца 1910‐х – начала 1920‐х годов: влияние материала на форму, плотность фактуры, преодоление «полированного» языка реализма, использование «народной этимологии» и эротических каламбуров как приемов остранения263263
Ср., например двусмысленный диалог деревянного человека Сергея со служанкой Иришей: «– Ты сюда зачем пришел? – говорила она, сердито отворачиваясь. – Я по столярному делу, – отвечал он, – забивать гвозди». После этого объяснения Ириша «уже не гнала его обратно». «Поздней ночью, когда девушка уснула, утомившись», Сергей осторожно поднялся и пошел дальше искать волшебный рубанок (Каверин В. Т. 1. С. 118). Откровенно пародийно звучат в повести некоторые современные автору теоретические концепты, например «пораженье психической концентрации восприятий» в реплике ученого немца о страданиях столяра Ефима, оказавшегося неспособным, «невзирая на все искусное столярное ремесло», дать жизнь и сознание «неживому обрубку дерева» (с. 115). Возможно, Каверин здесь переиначивает формалистский тезис Бориса Эйхенбаума о психологизме молодого Толстого: «Концентрация психологического материала вокруг одной личности вообще чужда Толстому. „Детство“ оказалось не частью романа, а законченной, замкнутой в себе вещью» (Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Пб.; Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922. С. 61).
[Закрыть], умышленный пропуск психологической мотивировки и введение авантюрного сюжета (похождения героя), «обнажение сюжетосложения» (стерновская традиция), деавтоматизация художественного восприятия – одним словом, спасительное воскрешение вещи264264
В своих воспоминаниях о Шкловском Каверин писал, что «в те годы многие теоретико-литературные гипотезы Шкловского» были ему близки, и в своей прозе он «старался следовать его советам» (цит. по: Шкловский В. Собр. соч. Т. 1. С. 986). Влияние формализма на раннего Каверина отмечалось критиками 1920–1930‐х годов. Так, И. Виноградов видел в «Столярах» прямую иллюстрацию к формалистической теории прозы (Виноградов И. Формализм и творчество // Год шестнадцатый. Альманах 2. М., 1933. С. 528). Добавим, что своеобразный свод теоретических идей, нашедших отражение в «Столярах» Каверина, можно обнаружить в первой рецензии на творчество Серапионовых братьев, опубликованной Шкловским в 1921 году (Шкловский В. Собр. соч. Т. 1. С. 425–427). Впоследствии неприлежный ученик Шкловского «преодолел» влияние этого «критического констриктора» (см. пародийный образ «писателя, скандалиста, филолога» Виктора Некрылова в каверинском «Скандалисте»).
[Закрыть]. Соблазнительно предположить, что эта ранняя повесть Каверина представляет собой не просто вариацию на символистские (Белый) и формалистские темы, но «автобиографическую» сказку с «ключом» (как и более поздний «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»). Ср. из письма Каверина от 17 октября 1921 года к московскому другу, писателю-москвичу Т. С. Левиту, которого молодой серапионовец уговаривал примкнуть к своему питерскому писательскому братству: «Взять бы тебя здесь в руки Тынянову, Шкловскому и Эйхенбауму и обстругать маленько, и был бы из тебя хороший ученый. А то: „профессор поэтики“. Ну, посуди сам, – какой ты профессор поэтики – ты студент первого курса, а не профессор. У тебя в голове каша, а человек ты талантливый и, если все упорядочить, так будешь форменный ученый, а то „профессор поэтики“! Ты на меня не обижайся, я от чистого сердца пишу»265265
Каверин В. Литератор. Дневники и письма. М.: Советский писатель, 1988. С. 25.
[Закрыть]. Очевидно, что теоретики ОПОЯЗа воспринимались Кавериным как своего рода мастера-краснодеревщики, делающие из своих учеников «форменных ученых» и авторов.
В этом контексте вполне возможным оказывается творческое преломление формалистской повести «серапиона» Каверина не только в упомянутой выше сказке о рубанке Самуила Маршака, но и в более поздних «Приключениях Буратино» (1935) талантливого имитатора Алексея Толстого (на связывающий «Буратино» со «Столярами» «сюжет о создании деревянного человечка» обратила внимание А. Акимова266266
Акимова А. С. Сюжет о сотворении человека в русской литературе ХX века: жанровые трансформации // Материалы виртуального форума в Японии. Киото, 2014. С. 28. Общим между этими двумя произведениями является и мотив поиска сказочным героем-протагонистом чудесной вещи, открывающей тайну профессии, – магического рубанка у Каверина и «золотого ключика» у Толстого.
[Закрыть]). Заметим, что в толстовской переработке сказки Коллоди также упоминается рубанок, который застревает на (в прямом смысле слова) живой поверхности (или, используя термин Шкловского, фактуре) бревна: «Немного успокоясь, [старый столяр] Джузеппе взял рубанок, стукнул молотком по задней его части, чтобы в меру – не слишком много и не слишком мало – вылезло лезвие, положил полено на верстак – и только повел стружку…„ – Ой, ой, ой, ой, слушайте, чего вы щиплетесь?“ – отчаянно запищал тоненький голосок… Джузеппе уронил рубанок, попятился, попятился и сел прямо на пол: он догадался, что тоненький голосок шел изнутри полена»267267
Толстой А. Н. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1961. Т. 8. С. 182.
[Закрыть]. Как всем известно, это говорящее полено испуганный старый столяр подарил шарманщику Карло, сделавшему из него себе живую куклу-сына.
Можно сказать, что в реконструируемом нами контексте процесс создания Буратино, описанный Толстым, удачно пародирует разные концепции воскрешения слова/вещи с помощью искусства, возникшие в 1900–1920‐х годах. В «пластической» теории символистов художник-реалист не налагает «свою волю на поверхность вещей», но «прозревает» и «благовествует» «сокровенную волю сущностей»: «Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого ждала, и слова в созвучия, представленные в стихии языка» (Вяч. Иванов, «Две стихии в современном символизме» [1908])268268
Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 144.
[Закрыть]. Столяр Кудеяров в романе Белого, как мы помним, выстругивает из бревна «новую жизнь»: «…вот кусок дерева, положенный на стол, подпрыгнул, движимый Духом, и покатился в стружки <…> вот световое пятно, лежащее на груди столяра, двумя светлыми крыльями срывается со столяра и, розовея, летит к Дарьяльскому на грудь». У «столяров»-авангардистов от Крученых и Шкловского до Каверина и Сельвинского «говорить» начинают по воле мастера «тугое» поэтическое слово и «шероховатая» фактура языка. У «художников»-имажинистов – застревающие в сознании, как занозы, образы. Между тем в кукольной сказке Толстого деревянный мальчик появляется на свет не по воле и мановению руки одинокого провидца, мастера или конструктора, а по своему собственному чудесному желанию или, можно сказать, в результате собственной проказы. Действительно, старый столяр Джузеппе по прозванию Сизый Нос собирался сделать из найденного им полена «что-нибудь вроде ножки для стола», а шарманщик Карло – обычную марионетку.
Иными словами, парадокс толстовского Буратино заключается в том, что он является, по сути дела, органическим созданием (с самовыросшим «длинным-длинным, любопытным, острым» носом), больше напоминающим освобожденного джинна из бутылки или одного из шаловливых духов Лескова, нежели сделанного по требованиям и правилам той или иной модернистской теории искусства гомункулуса269269
По точному определению Марка Липовецкого, трикстер Буратино – «абсолютный озорник, проказник, нарушитель конвенций, хулиган, наслаждающийся самой игрой превыше ее результатов». «Наиболее безыдейный персонаж советской культуры», герой Толстого никак не связан с какими-либо социальными или идеологическими моделями (Липовецкий М. Буратино: утопия свободной марионетки // Веселые человечки: Культурные герои советского детства: Сб. статей / Сост. и ред. И. Кукулин, М. Липовецкий, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 144).
[Закрыть]. Как точно заметил Мирон Петровский в своей блестящей историко-культурной дешифровке «Золотого ключика», «заимствованная у Коллоди сцена превращения полена в мальчишку переосмыслена Толстым как пародия на „магическое действо“», «спиритический сеанс»270270
Петровский М. Книги нашего детства. М.: Книга, 1986. С. 204.
[Закрыть]. Мы бы добавили, что в пародийной зоне Толстого оказались как символистские и футуристические традиции (думаю, что в круг объектов пародирования Толстого следует включить и «Серебряный голубь» Белого271271
О влиянии Белого на молодого Толстого см. главу 6 «Берлинская лазурь: Андрей Белый и оккультные увлечения Алексея Толстого» в: Толстая Е. Ключи счастья: Алексей Толстой и литературный Петербург. М.: Новое литературное обозрение, 2013.
[Закрыть]), так и формалистские практики, что, надо признать, связано не только со «своевольными» эстетическими убеждениями писателя, прекрасно описанными Е. Толстой («Ключи счастья…») и М. Липовецким («Утопия свободной марионетки»), но и с его готовностью следовать общим идеологическим установкам, диктуемым партией. Как одобрительно заметил один советский исследователь, в середине 1930‐х годов Толстой «осуществлял» критику искусства символистов и футуристов «одновременно, в одних и тех же произведениях („В гавани“, „Егор Абозов“, „Сестры“)», разоблачая и тех и других как «врагов реалистического искусства» – безыдейных формалистов272272
Налдеев А. Алексей Толстой. М.: Просвещение, 1974. С. 56. Заметим, что в 1933 году критик И. Виноградов отозвался о «Столярах» и других ранних «формалистических» новеллах Каверина как о «претенциозном штукарстве» (Виноградов И. Формализм и творчество. С. 528).
[Закрыть]. Наиболее показательным здесь является выступление Толстого на собрании писателей Ленинграда «Формализм – идейная пустота художника», напечатанное в «Литературный Ленинград» 27 марта 1936 года, в самый разгар кампании против формализма в искусстве – «сумбура вместо музыки», «мейерхольдовщины», «чуждого народу», «затрудненного восприятия» произведения и т. п.273273
В своем выступлении Толстой говорил: «А что такое формализм? Формализм – это идейная пустота, идейный нуль, это наслаждение художника (большого художника, предположим) созиданием формы. Формализм создает совершенные формы, но без идейного содержания, идейное содержание равно нулю»; «это момент душевной и идейной пустоты художника, момент его холода к окружающей жизни» (Толстой А. Н. Формализм – идейная пустота художника // Литературный Ленинград. 27 марта 1936). По трагической иронии судьбы, борцы с формализмом в литературе обвиняли последний в боязни грубого слова («Формализмом пользуются из страха пред простым, ясным, а иногда и грубым словом, страшась ответственности за это слово. Некоторые авторы пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений» (Горький М. О формализме // Правда. № 99. 9 апреля 1936).
[Закрыть] «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), высмеивающие символистские мистерии Белого и Блока, театр Мейерхольда и формалистское «претенциозное штукарство», в этом контексте оказываются весьма своевременной вещью. Очень скоро и вполне закономерно вместо словесных стружек авторов-«краснодеревщиков» в советском литературном сообществе полетят человеческие щепки.
Нам остается только заметить, что весной–летом 1936 года «бывший формалист» Шкловский выступает со статьями, в которых осуждает формализм как ошибочную теорию, сохраняя при этом свой терминологический инструментарий: «метод восприятия действительности сделался заменой действительности и лег между восприятием и воспринимающим»; «[м]ы начали борьбу со старым эстетическим искусством и попались на том, что создали другую эстетику, эстетику некрасивого, эксцентричного, но не реального»; «[б]орьба с формализмом – это борьба за ощутимый мир, за метод как метод, а не метод как содержание искусства». Сохраняется в «покаянных» выступлениях Шкловского и образ рабочей поверхности для исследования, только теперь ученый призывает к тому, чтобы отказаться от ошибочного описания «нарезанного» для анализа искусства, «перестать ковыряться в том, что было раньше», и начать, как того требует партия, «взрыхлять целину» (заголовок вызвавшей аплодисменты речи Шкловского на дискуссии о формализме, опубликованной 15 марта 1936 года в «Литературной газете»)274274
Шкловский В. Собр. соч. Т. 1. С. 887–888, 890, 902–903.
[Закрыть]. Иными словами, столярная, мастеровая метафора уступает место сельскохозяйственной, почвеннически-механизаторской, отвечающей требованиям «сталинской» теории искусства, которая видела в писателях и критиках «инженеров душ», а не индивидуальных плотников-кустарей275275
Примечательно, что в конце жизни Шкловский вернется к столярной метафоре, отнеся последнюю к родственному структурализму: «Теория структуралистов интересна своей точностью. Она напоминает работу столяров, которые украшают дерево. По-своему это великая работа. Но мы, прожившие десятилетия на своей территории, знаем гул истории; перекличка эпох стучит в дверь» (Шкловский В. Рифма поэзии. Рифма прозы. Структурализм и зазеркалье (1982) // Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 106; Левинг Ю. Заметки опоздавших. С. 229). В литературе поздне– и постсоветской эпохи образ поэтического рубанка мастера-краснодеревщика реанимируется в творчестве эпигона авангардистской традиции Андрея Вознесенского (книга «Рубанок носорога» [2008], статья о Казине «Лебединый рубанок» [1997]): «Это была эпоха рубанка. Россия разрухи и гигантской энергии надежд входила в эру деревянного конструктивизма» (Вознесенский А. Ров: стихи, проза. М.: Советский писатель, 1987. С. 477).
[Закрыть].
«Плохой был писатель, но очень хороший человек»
Эта характеристика Короленко, цитируемая Галушкиным, опять же восходит к начальному периоду деятельности Шкловского, а именно к диспуту 8 февраля 1914 года. Для Шкловского эта оценка не просто наблюдение, но часть концепции, которую он разделял с футуристами. В отчете о диспуте «О новом слове», опубликованном в «Речи», приведено провокационное заявление Крученых: «Нас ругают хулиганами, черносотенцами, мерзавцами, карьеристами – я принимаю всю эту брань; пусть мы таковы, но ведь известно, что чем хуже писатель как человек, тем лучше его произведения». С этой минуты, пишет анонимный рецензент, «диспут превратился в обмен резких слов и даже прямых ругательств» («Речь», 9 и 10 февраля 1914)276276
Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард, 1907–1932: Боевое десятилетие. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 176.
[Закрыть].
На заявление Крученых председательствовавший академик И. А. Бодуэн де Куртене иронически заметил: «Если верно замечание одного из ораторов, что чем писатель хуже как человек, тем лучше он пишет, то футуристы очень хорошие люди» (Там же). Между тем тезис Крученых не был шуткой; он выражал новое отношение футуристов к литературной биографии, противоположное традиционному. В системе ценностей футуристов и Шкловского «хороший человек» Короленко служил подтверждением выведенного ими «закона».
«Мы переболели ту полосу, когда писатель был обязательно „хорошим человеком“, – писал в 1923 году один из теоретиков формализма Б. В. Томашевский (также присутствовавший на вечере «О новом слове») в статье «Литература и биография». – Мы переболели образы этих надломленных страдальцев, этих угнетенных и чахоточных поэтов. Переболели мы всем этим до тошноты. <…> В XX веке появился особый тип писателей с биографией – демонстративно выкрикивавших: смотрите и не отворачивайтесь, потому что все вы такие же нехорошие, но только вы малодушны и скрываетесь. А я смел, раздеваюсь нагишом и хожу на публике не стесняясь». Это была реакция на сладковатого «хорошего человека». Наконец, «наряду с этим мелочным озорством в литературе нарождался и новый интимный стиль», вроде интимного образа, созданного В. Розановым, который «мало похож на героических поэтов начала XIX века и на хороших людей с прогрессивными убеждениями конца века». На смену ему, по словам Томашевского, пришли символизм и футуризм, сделавший автора «героем книги»: «Теперь писатель отдает свою жизнь читателям и сам пишет свою биографию, тесно сливая ее с циклами своих произведений»277277
Томашевский Б. Литература и биография // Книга и революция. № 4 (28). 1923. C. 6–9.
[Закрыть]. Биографические эксперименты Шкловского – начиная с 1920‐х годов и вплоть до последних дней – представляют собой развитие традиции таких «претворенных в художественные конструкции» биографий278278
По формуле Б. Эйхенбаума, Шкловский «не только писатель, но и особая фигура писателя» (Эйхенбаум Б. О Викторе Шкловском // Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. С. 444). Подробнее см.: Левченко Я. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2012.
[Закрыть].
В этом контексте, очевидно, нужно рассматривать и анекдот о Короленко, плакавшем над народническими виршами о «волках реакции». Здесь нам необходимо сделать одно допущение. Из транскрипции разговора Галушкина со Шкловским неясно, кому из собеседников принадлежит эта реплика. Мы склонны полагать, что Галушкин задает тему для разговора и далее приводит три или, возможно, четыре реплики Шкловского, включающие ремарку про смех, – то есть Шкловский сам смеется над им же рассказанным анекдотом. Последний, вне всякого сомнения, заимствован из воспоминаний Ивана Бунина о Чехове. По словам Антона Павловича,
Короленке надо жене изменить, обязательно, чтобы начать лучше писать. А то он чересчур благороден. Помните, как вы мне рассказывали, что он до слез восхищался однажды стихами в «Русском богатстве» какого-то Вербова или Веткова, где описывались «волки реакции», обступившие певца, народного поэта, в поле, в страшную метель, и то, как он звучно ударил по струнам лиры, что волки в страхе разбежались? Это вы правду рассказывали? – Честное слово, правду. – А кстати, вы знаете, что в Перми все извозчики похожи на Добролюбова? – Вы не любите Добролюбова? – Нет, люблю. Это же порядочные были люди. Не то, что Скабичевский, который писал, что я умру под забором от пьянства, так как у меня «искры Божьей нет». – Вы знаете, – говорил я, – мне Скабичевский сказал однажды, что он за всю свою жизнь не видал, как растет рожь, и ни с одним мужиком не разговаривал. – Ну, вот, вот, а всю жизнь про народ и про рассказы из народного быта писал!279279
Бунин И. Воспоминания. М.: Захаров, 2003. С. 85.
[Закрыть]
Слезы Короленко, скорее всего, вызвало напечатанное в редактируемом им журнале «Русское богатство» «гражданское» стихотворение Н. Ведкова «В ожидании утра» (1899). Приведем его целиком для иллюстрации той народнической поэзии, над которой смеялись Чехов и Бунин:
Раз какой-то гусляр, запоздав на пути,
Повстречался случайно с волками:
Не дают ему серые дальше идти,
Подступают сверкая глазами.
Взял гусляр свои гусли и начал играть:
Звонко грянули струны в тревоге,
Отшатнулась волков оробелая рать,
Но не хочет убраться с дороги.
А ненастная ночь и бурна и темна,
Воет ветер, дождь хлещет, как плетью.
Вот со стоном порвалась на гуслях струна,
Вслед за нею другая и третья.
Не робеет гусляр, хоть в струнах недочет.
Много в сердце и муки и жара,
И звенят гусли мысли всю ночь напролет,
И не трогают волки гусляра.
Наконец утро гонит тьму ночи долой,
И восходит заря золотая,
И трубит вдалеке чей-то рог удалой,
И волков разбегается стая.
Я недаром любил этот старый рассказ,
В детстве плакал над ним я недаром.
По иронии рока теперь я как раз
Стал таким же беднягой гусляром.
Как и он, я стою позабыт, одинок
На тернистой житейской дороге,
Так же мрак вкруг меня непроглядно глубок,
И полна моя песня тревоги.
Много струн оборвалося в сердце моем,
Утомленном ненастьем и тьмою.
Много глаз, ярко блещущих злобным огнем,
Угрожают мне гибелью злою.
Но пока хоть одна в буйном сердце струна
Не успела от муки порваться,
Будет песня моя, и звонка и вольна,
Вражьей стае на страх раздаваться.
О, когда бы дождаться рассвета я мог
Встретить песней зарю золотую
И услышать победы ликующий рог,
Разгоняющий стаю лихую.
Этот поэт-гусляр (судя по сюжету, настоящий Паганини гражданской поэзии) был типичным народником-декадентом, автором, например, такого характерного для некрасовско-надсоновской школы обращения к реке Волге: «Укачай ты меня, мать родная река, / Истерзался я скорбью и мукой… // Я судьбою забит, я трудом истомлен, / Жажды жизни нет в сердце усталом… / Ты навей на меня оживляющий сон / Белой чайки крылом-опахалом»281281
Он же. На Волге // Русское богатство. 1908. № 5. С. 29.
[Закрыть].
Заметим, что понравившаяся Шкловскому (даже если она была рассказана не им, а Галушкиным) шутка Чехова (или Бунина) на самом деле тоньше, чем кажется: упоминание «то ли Вербова, то ли Веткова» отсылало современников не только к настоящему автору стихотворения о волках и гусляре-поэте, но и к почти неотличимому от него другому народнику-анапестисту А. Вербову (нечто вроде двойного выстрела, как потом у Маяковского – «однаробразный пейзаж» или «кудреватые митрейки» и т. д.). Чтобы не быть голословными, приведем пример творчества этого поэта – стихотворение «Разбитый колокол (Зимняя фантазия)»:
А в ночи зимния, когда неслась метель,
И смерти голоса в степи открытой выли,
И вихри злобные сквозь тучи снежной пыли
Толкали путника в последнюю постель,
Тревожно, властно он гремел в морозной мгле,
И весть спасения далеко разносилась,
И сердце путника тогда бодрее билось,
Оживлено мечтой о крове и тепле.
Но в эту ночь мороз сильнее леденил.
Сурово вихрь взвывал и наметал сугробы.
А колокол звонил, без устали звонил,
Как вестник истины, средь рева лжи и злобы.
Но вдруг не выдержал. Какой-то хриплый стон,
Какой-то жалкий стук глухой и дребезжащий.
И замер вдалеке, как вздох, последний звон,
И колокол повис, безмолвный и дрожащий.
Разбитый, он молчит, окутан черной мглой,
Небесной милости спасения глашатай,
И громче ветра визг и хохот вьюги злой
Над немощью людской и над людской утратой282282
Вербов А. М. Разбитый колокол (Зимняя фантазия) // Литературное дело. Сб. СПб.: Типография А. Е. Колпинского, 1902. С. 99.
[Закрыть].
Вернемся к реплике позднего Шкловского о хорошем человеке Короленко283283
Как пример благородной деятельности Короленко Шкловский приводит выступление писателя против еврейских погромов. Речь, скорее всего, идет о знаменитом «Открытом письме статскому советнику Филонову» от 9 января 1906 года, получившем широкий общественный резонанс. Между тем в этом письме Короленко нет приводимых Шкловским слов «Я запрещаю погромы». Выскажем осторожное предположение, что Шкловский в свойственной ему манере литературно переработал (сжал) длинный патетический текст писателя-гражданина в краткую перформативную апофегму из трех слов, венчаемых подписью автора. Возможно, эта сентенция, приписанная Шкловским Короленко, иронически отсылала слушателя к сакраментальному «J’accuse…!» «французского Короленко» Эмиля Золя. Чувство традиции (причем в ее формальном, то есть синтактико-грамматическом выражении) у Шкловского было безупречным.
[Закрыть]. Полагаем, что язвительное замечание Чехова (со слов еще более язвительного Бунина) отвечало представлениям Виктора Борисовича о живом и мертвом языке искусства. «Если мы переживаем благородные, человечные мысли наших гуманнейших в мире поэтов, – писал он еще в «Воскрешении слова», – то эти переживания с искусством ничего общего не имеют. Они никогда не были поэзией, а потому и не совершили пути от поэзии к прозе. Существование людей, ставящих Надсона выше Тютчева, тоже показывает, что писатели часто ценятся с точки зрения количества благородных мыслей, в их произведениях заключенных, – мерка, очень распространенная, между прочим, среди русской молодежи»284284
Шкловский В. Собр. соч. Т. 1. С. 209.
[Закрыть]. Наконец, этот «апофеоз переживания „искусства“ с точки зрения „благородства“» прямо связывался Шкловским с чеховской иронией:
Естественно, что анекдот о Короленко – редакторе постоянно ругавшего футуристов «Русского богатства» и сентиментальном почитателе мертвой поэтической традиции «благородных» авторов («образы этих надломленных страдальцев, этих угнетенных и чахоточных поэтов») – вызывает у позднего Шкловского ехидный «теоретически-обоснованный» смех.
«Мемуары у него хорошие»
В то же время отношение Шкловского к творчеству Короленко и в поздние годы оказывается двойственным. Так, он признается Галушкину, что ценит некоторые произведения этого автора – повести о старообрядцах и «хорошие» мемуары «История моего современника». Эти пристрастия также имеют давнюю историю в его творчестве.
В ранней статье «О поэзии и заумном языке» (1919), продолжавшей выступления в «Бродячей собаке» и Тенишевском училище, Шкловский приводил в подтверждение своей теории живого слова длинную выписку из «Истории моего современника» (кн. 1, 1905) Короленко:
Упиваться звуками вне смысла и даже пьянеть от них может и не-поэт. Вот, например, как описывал В. Короленко один из уроков немецкого языка в ровенской гимназии:
– Der gelb-rothe Papagaj, – сказал Лотоцкий врастяжку. – Итак! именительный! Der gelb-rothe Pa-pa-gaj… Родительный… Des gelb-rothen Pá-pa-gá-a-aj-én.
В голосе Лотоцкого появились какие-то особенные прыгающие нотки. Он начинал скандовать, видимо наслаждаясь певучестью ритма. При дательном падеже к голосу учителя тихо, вкрадчиво, одобрительно присоединилось певучее рокотание всего класса:
– Dem… gelb… ro… then… Pá-pa-gá-a-aj-én.…
В лице Лотоцкого появилось выражение, напоминающее кота, когда у него щекочут за ухом. Голова его закидывалась назад, большой нос нацелился в потолок, а тонкий широкий рот раскрывался, как у сладостно-квакающей лягушки.
Множественное число проходило уже среди скандующего грома. Это была настоящая оргия скандовки. Несколько десятков голосов разрубали желто-красного попугая на части, кидали его в воздух, растягивали, качали, подымали на самые высокие ноты и опускали на самые низкие… Голоса Лотоцкого давно уже не было слышно, голова его запрокинулась на спинку учительского кресла, и только белая рука с ослепительной манжеткой отбивала в воздухе такт карандашом, который он держал в двух пальцах… Класс бесновался, ученики передразнивали учителя, как и он, запрокидывали головы, кривляясь, раскачиваясь, гримасничая. <…>
И вдруг…
Едва, как отрезанный, затих последний слог последнего падежа, – в классе, точно по волшебству, новая перемена. На кафедре опять сидит учитель, вытянутый, строгий, чуткий, и его блестящие глаза, как молнии, пробегают вдоль скамей. Ученики окаменели.
<…> И опять несколько уроков проходило среди остолбенелого «порядка», пока Лотоцкий не натыкался на желто-красного попугая или иное гипнотизирующее слово. Ученики по какому-то инстинкту выработали целую систему, незаметно загонявшую учителя к таким словам (Короленко. «История моего современника». – Полн. собр. соч., изд. Маркса, т. VII, с. 155)286286
Шкловский В. Собр. соч. Т. 1. С. 234–235.
[Закрыть].
В мемуарах Короленко эта история рассказана в главе «Желто-красный попугай», посвященной дядюшке писателя, учителю Игнатию Францевичу Лотоцкому (настоящая фамилия Заблоцкий), названному мемуаристом «самым ярким из мундирных автоматов» тогдашней школы. Короленко замечает, что и на «каторге образцового педагогического порядка», воплощением которой был Лотоцкий, неизбежными оказываются «подкопы и бреши», а «гипноз дисциплины» наталкивается на «встречные внушения» (Там же. С. 154). Так «манианические выкрикивания» «роковой птицы» Лотоцкого (своего рода «грамматическая» версия жизнерадостного дуэта моцартовских Папагено и Папагены) в конце концов разрушили его «блестяще начатую карьеру» (Там же. С. 156): полубезумный учитель вынужден был уйти в отставку за несколько лет до пенсии.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
