Текст книги "Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна"

Во-вторых, каверинским романом занимался мой былой соавтор и выдающийся коллега Ю. К. Щеглов, и когда я в 1999 году ознакомился с его работой, мне показалось, что благодаря ей все теперь ясно и дальнейших вопросов нет. Статью, уже после смерти Щеглова (2009), я переиздал в составе сборника его работ103103
  Щеглов Ю. Структура советского мифа в романах Каверина (о «Двух капитанах» и «Открытой книге») // Щеглов Ю. Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы / Сост. А. Жолковский, В. Щеглова. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 438–470.


[Закрыть] и еще лет пять считал ее последним и окончательным словом о ДК. В ней центральная тема романа формулировалась как умелое совмещение «советского, соцреалистического» с «общечеловеческим, общекультурным, включая дореволюционное и западное» – в лице капитана Татаринова, Дэвида Копперфильда и мальчика, зачарованного авиацией и географическими открытиями, и в духе двух западных литературных традиций – приключенческого романа и романа воспитания (Bildungsroman’а).

В одной проходной статье я указал на перекличку завязки ДК (чтения писем покойного капитана, случайно попавших к соседям мальчика) с завязкой «Дон Кихота» (обнаружением арабоязычной биографии заглавного героя среди бумажной макулатуры, продаваемой за бесценок на рынке)104104
  Жолковский А. Уроки испанского [2010] // Жолковский А. Очные ставки с властителем. С. 358–364.


[Закрыть]. Я обратил внимание на вызывающую метатекстуальность обеих завязок («тексты, найденные чуть ли не на помойке»), но и не подумал пересматривать в этом свете анализ ДК как целого.

Я опять – с удивлением! – вынужден констатировать ту медлительность, которая предшествовала совершившемуся в конце концов эвристическому скачку.

Лишь сравнительно недавно, в 2017 году, и в общем случайно, после безуспешных попыток объяснить жене и нескольким хорошим знакомым, в чем же прелесть любимой книги моего детства, я открыл ее, начал читать, увлекся и быстро дочитал до конца, все время мысленно проверяя адекватность щегловского описания и отмечая кое-что выходящее за его пределы. Новые наблюдения накапливались, но прорыв совершился лишь после перечитывания других вещей Каверина, в частности более раннего «Исполнения желаний» (1936), в котором героями являются книжники, филологи, интеллектуалы и действие вращается вокруг рукописей Пушкина, почти не выходя за пределы Васильевского острова.

Как всегда, один эпизод текста оказался предательски красноречивым, выдающим тайну. Это глава 7-я части 4-й, в которой протагонист-летчик Саня Григорьев, плакатный герой соцреализма, занимается расшифровкой плохо сохранившихся дневников участника экспедиции капитана Татаринова, то есть выступает в типично буквоедской роли текстолога, почти в точности повторяя успех Трубачевского, проблематичного протагониста-филолога из «Исполнения желаний», расшифровывающего рукопись Десятой главы «Онегина»!

Как только я наткнулся на эту межтекстовую рифму, все остальное, как полагается, открылось само, и ДК предстал не просто романом воспитания, Bildungsroman’ом, но и Künstlerroman’ом – романом о созревании художника, автора, писателя, Человека Книги. Кстати, роман Каверина, который мы читаем, «Два капитана», – это, по сюжету книги, продукт творчества его протагониста, совместившего роли деятельного героя соцреализма и советского писателя, прославляющего таких героев.

3.2.

Уроки? Во многом те же, что в истории с ВК: многолетняя любовь к тексту, длительный период инерции, неожиданный сдвиг осмысления, роль изоморфизма с другим текстом того же автора. Интересным отличием является то, что в качестве принятой и лишь в последний момент пересматриваемой трактовки выступает вполне оригинальное и убедительное описание, принадлежащее перу собрата по литературоведческому оружию. Зато и пересмотр требуется не отрицающий наличное прочтение, а скорее развивающий его, уточняющий и детализирующий.

Интересно также, что «предательская проговорка» автора (эпизод с расшифровкой рукописи) смолоду не была мной услышана – замечена как нечто странное, взывающее к осмыслению (подобно реплике «– Все снять?»). Но разгадана она была точно так же, как и та реплика, – благодаря сопоставлению с параллельным местом из другого текста того же автора.

И наконец, единым, но использованным по-разному предстает главный инструментальный источник новых прочтений – метатекстуальность. Действительно, задним числом легко видеть, что в обоих случаях «текстовой деятельностью» занимаются не только авторы произведений, но и их персонажи.

В ВК герой и героиня разыгрывают небольшую любовную пьесу, которую один из них, писатель, задумывает и ставит, вдохновляясь вызывающей готовностью героини принять участие в развертывающемся спектакле, причем ни он, ни она – ни, добавим, рассказчик и читатель – заранее не знают, чем именно он кончится. А из‐за их спин выглядывает автор рассказа, наблюдающий за ходом этого театрально-любовного эксперимента, одного из десятков, поставленных им в «Темных аллеях».

ДК во многом аналогичны: тоже герой-писатель, как бы alter ego автора, но в этом плане нет никакого экпериментаторства: герой ведет себя бесхитростно и прямолинейно, прокладывая себе путь к эффектному, победному, но в целом ожидаемому результату. Если в чем некоторый – пусть не экспериментаторский, но все-таки оригинальный и до известной степени смелый – ход и налицо, так это в совмещении бодрого соцреалистического героя-летчика с традиционно (для советской да и дореволюционной литературы) хрупким, уязвимым, рефлектирующим индивидуалистом-интеллигентом (кем-то вроде Трубачевского у Каверина или Кавалерова у Олеши). Или, формулируя ту же стратегическую находку в других терминах, нетривиальной оказывается постановка совмещения двух жанров, Bildungsroman’а и Künstlerroman’а, на службу разрешению центрального конфликта попутнической литературы – конфликта, грубо говоря, между «интеллигенцией» и «революцией»: история воспитания соцреалистического героя заодно оборачивается портретом советского художника в юности.

Заметим, что общность приема («встраивания метатекстуальности в сюжет») поддается распознанию далеко не сразу, ибо он применен на разных участках структуры и в функционально разных целях.

4

«Личная жизнь» (ЛЖ) Зощенко, тоже «Серапиона», существует в двух версиях: как отдельный рассказ (1933) и как главка «Мелкий случай из личной жизни» в разделе «Любовь» «Голубой книги» (1935), включающая счастливый эпилог, нужный в рамках книжного нарратива.

Авторский герой-рассказчик замечает, что с некоторых пор женщины на него не смотрят. Чтобы вернуть себе позабытую женскую одобрительную улыбку, он решает усилить питание, начинает лихорадочно заниматься физкультурой и строит себе новый гардероб, – но все напрасно, и он искренне удивля[ется] той привередливости, того фигурянья со стороны женщин, которые либо с жиру бесятся, либо пес их знает, чего им надо. Пока на него наконец не обращает внимание прилично одетая дама с остатками поблекшей красоты, которую, однако, как вскоре выясняется, интересует не сам герой, а его пальто, украденное у ее мужа. Расставшись в милиции с чужим пальто и осознав, что он попросту постарел, герой заявляет, что отныне его личная жизнь будет труд, – ибо не только света в окне, что женщина. (В эпилоге книжной версии герой все-таки встречает женщину, которая им сильно увлеклась, и они вскоре жен[ят]ся по взаимной любви.)

4.1.

Рассказ – мой любимый, и я обращался к нему несколько раз105105
  Жолковский А. Блуждающие сны; см. c. 287–289; Он же. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. М.: Языки русской культуры, 1999; см. с. 192–193, 255–259.


[Закрыть]. Вернее, сначала, с юных и до вполне зрелых лет, просто наслаждался им как одним из маленьких шедевров великого комика. Писать о Зощенко я позволил себе уже в эмиграции, в почти пятидесятилетнем возрасте. Это были две статьи: одна – о его нарочитой «плохописи», подрывающей высокую литературную традицию (ЛЖ я там не касался)106106
  Он же. Зеркало и зазеркалье: Лев Толстой и Михаил Зощенко [1986] // Жолковский А. Блуждающие сны. С. 121–138.


[Закрыть], другая – о теме «нарциссизма» у ряда авторов, в том числе у Зощенко (и, в частности, в ЛЖ)107107
  Он же. Влюбленно-бледные нарциссы о времени и о себе [1987] // Там же. С. 283–304; см. с. 287–288.


[Закрыть]. Но ни целостного анализа ЛЖ, ни тем более полного охвата поэтического мира его автора я тогда не предпринял – по разным причинам, включая ту, что и Зощенко уже занимался Ю. К. Щеглов108108
  См.: Щеглов Ю. Энциклопедия некультурности. Зощенко: рассказы 1920‐х годов и «Голубая книга» [1986] // Щеглов Ю. Избранные труды / Сост. А. Жолковский, В. Щеглова. М.: РГГУ, 2014. С. 575–611; см. с. 582–587.


[Закрыть].

Возникновением собственного исследовательского интереса к Зощенко я обязан:

– сравнительно позднему знакомству с его автопсихоаналитической повестью «Перед восходом солнца» (ПВС; 1943–1987), произошедшему во второй половине 1980‐х годов и сначала чисто читательскому;

– докладу молодой тогда американской коллеги на симпозиуме «Русская литература и психоанализ» (Дейвис, Калифорния, 1987), применившей зощенковский автопсихоанализ из ПВС к разборам других его текстов, прежде всего детских рассказов109109
  Hanson K. Kto vinovat? Guilt and Rebellion in Zoščenko’s Accounts of Childhood // Russian Literature and Psychoanalysis / Ed. by D. Rancour-Laferriere. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins, 1989. P. 285–302.


[Закрыть];

– и диссертационной работе моей аспирантки, ею заброшенной, а мною подхваченной110110
  Лиля Грубишич; см.: Жолковский А. Михаил Зощенко. С. 7, 10.


[Закрыть].

Результатом этой стадии моих занятий Зощенко стала серия статей, а затем книга111111
  Жолковский А. Михаил Зощенко.


[Закрыть] с некоторым психоаналитическим уклоном. В ней персонаж винтажных рассказов («зощенковский тип») представал «смешным», то есть подаваемым отстраненно и сниженно, вариантом той же личности, что и «серьезный» герой-рассказчик ПВС, подаваемый сочувственно и с полным авторским самоотождествлением. В рамках этого описания законное место принадлежало ЛЖ, где ироническим инкогнито проходит сам Фрейд, ср.:

Один буржуазный экономист или, кажется, химик высказал оригинальную мысль, будто не только личная жизнь, а все, чего мы ни делаем, мы делаем для женщин <…> Ну, это он, конечно, перехватил, собака, заврался на потеху буржуазии, но что касается личной жизни, то я с этим всецело согласен.

А его русским двойником оказывается, уже без маски, Пушкин, великий любовник и поэт любви, вернее, его памятник, вроде бы одобряющий романический квест героя:

Я улыбаюсь в ответ и три раза, играя ногами, обхожу памятник Пушкину <…> Я <…> любуюсь <…> системой буржуазного экономиста. Я подмигиваю Пушкину: дескать, вот, мол, началось, Александр Сергеевич.

Но далее Пушкин выступает уже в роли представителя истеблишмента – статуи Командора, карающей незаконные амурные поползновения героя чуть ли не смертью:

[Дама] буквально следит <…> за каждым моим движением <…> Я <…> уже хочу уйти <…> хочу обогнуть памятник, чтобы <…> ехать куда глаза глядят <…>

Мы идем в милицию, где составляют протокол <…> спрашивают, сколько мне лет <…> и вдруг от этой почти трехзначной цифры я прихожу в содрогание.

«Ах, вот отчего на меня не смотрят! <…> Я попросту постарел <…> Ну, ладно, обойдусь! <…> Не только света в окне, что женщина».

В течение двух десятков лет такая трактовка ЛЖ меня устраивала. Но недавно в понимании этого рассказа у меня произошел внезапный сдвиг.

Один из моих любимых зощенковских мемов – раз и навсегда запомнившаяся когда-то фраза героя-рассказчика ЛЖ:

И искренне удивляюсь той привередливости, того фигурянья со стороны женщин, которые либо с жиру бесятся, либо пес их знает, чего им надо.

И вот она вдруг всплыла в моем сознании как идеальная формулировка моего собственного авторского недовольства реакциями читателей и критиков. И я задумался, не в этом ли и состоит ее сокровенный смысл – а тем самым и смысл всего рассказа. То есть по внешней фабуле донжуанствующий рассказчик озабочен равнодушием женщин, но на глубинном уровне перед нами вопль общечеловеческой потребности в социальном приятии и, главное, писательской жажды читательского/ критического одобрения.

В свете такого предположения все перипетии сюжета ЛЖ, все эти «операции по переодеванию и приукрашиванию личности героя, с неизбежным последующим раздеванием» сразу же обнаруживают свой подчеркнуто эстетический – театральный, гримерский, костюмерский, актерский, режиссерский – характер. Герой занят типично «жизнетворческим» проектом, закономерной кульминацией которого становится обращение к авторитету самого Пушкина112112
  Подробнее см.: Жолковский А. It’s not about sex!


[Закрыть]. А выходя за рамки ЛЖ, это частый – как в комических рассказах (например, в «Монтере»), так и в ПВС – мотив отстаивания человеческого и профессионального достоинства. Если же взять еще шире, это характерная для Зощенко настойчивая заявка на признание его, по его собственному выражению, работы в «неуважаемой форме» как настоящей «высокой» литературы.

4.2.

Констатировав обычные уроки – долгий чисто читательский интерес, запоздалое обращение к анализу, новую трактовку текста и ее обоснование более широким контекстом, – обратимся к отличающим данный случай.

В эвристическом плане уже мой первоначальный выбор квазифрейдистского подхода и, соответственно, глубинного отождествления автора с его героем был «смелым». Он был полемичен по отношению не только к двум основным принятым представлениям о Зощенко – репрессивно-агитпроповскому и либерально-попутническо-интеллигентскому, – но и к более утонченной щегловской «энциклопедии некультурности»: где «некультурным» был, конечно, полуобразованный персонаж, но не его ироничный автор. Не отрицая достоинств модели Щеглова, я в своем описании развивал иной – прагматически, психологически и экзистенциально – взгляд на Зощенко.

Но это не был последний виток моих подступов к прочтению ЛЖ. Им стало «жизнетворческое» переосмысление рассказа, долго откладывавшееся, будучи затруднено изощренной трехслойностью зощенковского повествования. Самый верхний слой – рассказ о пошляке-донжуане; следующий, прозрачно выглядывающий из-под него, – иронические игры с фрейдизмом; а третий – скрытый за обоими «жизнетворческий» сценарий. Примечательно, что выявление этого сценария в качестве нарративной доминанты, в сущности, подсказывалось моделью Щеглова: этот сценарий – одна из вариаций на инвариантную тему «некультурности», та, которую Щеглов назвал «неспособностью ответить на культурный вызов».

Заметим, что, как и в случае с каверинским романом, я в известной степени следовал за своим покойным соавтором. Но на этот раз имел место сначала антитезис – отказ от его «культуроцентристской» модели в пользу моей экзистенциально-психологической, а затем синтез – «жизнетворческое» прочтение, сочетающее «культурный» квест с «экзистенциальным».

Ну и, разумеется, «жизнетворческая» доминанта – еще один, опять поначалу неузнанный лик «метатекстуальности», которая уже являлась нам – столь по-разному – в текстах Бунина и Каверина.

5

Перейдем к более общим выводам.

5.1.

Досадная замедленность моих недавних «эврик» тем удивительнее, что опыт метатекстуальных разгадок у меня уже имелся. В частности:

– разбор лермонтовской «Тамани», где Печорин и ундина ведут и читают себя и друг друга согласно разным скриптам: он – согласно колониально-любовному сценарию, с байроническим героем, покоряющим экзотический местный кадр, она – согласно детективному сценарию, с сыщиками и преступниками113113
  Жолковский А. Семиотика «Тамани» [1992] // Жолковский А. Очные ставки с властителем. С. 139–145.


[Закрыть]; и

– разборы рассказов Искандера, персонажи которого непрерывно актерствуют друг перед другом, рассчитывая на взаимное часто ошибочное прочтение, что особенно ярко проявляется в сюжетах, где действуют профессиональные артисты (вроде дяди Сандро)114114
  Он же. Пантомимы Фазиля Искандера [2010] // Жолковский А. Очные ставки с властителем. С. 321–333; Он же. «Летним днем»: эзоповский шедевр Фазиля Искандера [2015] // Жолковский А. Блуждающие сны. С. 181–202; Он же. Семиотика власти и власть семиотики: «Пиры Валтасара» Фазиля Искандера [2015] // Жолковский А. Выбранные места, или Сюжеты разных лет. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2016. С. 503–536.


[Закрыть].

Примеры – из собственной и мировой практики – легко умножить. Здесь позволю себе лишь беглый синопсис тех типов «метатекстуальных» мотивов, с которыми мне привелось иметь дело при анализе текстов115115
  Библиографические отсылки к четырем десяткам своих статей опускаю.


[Закрыть]. Но начну, для разгона, с мотивов не собственно метатекстуальных, хотя явно апеллирующих к текстуальности литературы:

– со всякого рода тематизации формальных, словесных аспектов текста, поэзии грамматики (по Якобсону), рефренных и иных фигур, с чем часто связаны проблемы (не)переводимости стихотворных текстов (например, ходасевичевского «Перед зеркалом», с его анафорическими повторами идиоматично-русского «разве»), а часто и прозаических; и

– иконического воплощения тем в виде соответствующих словесных, грамматических, тропологических, версификационных, текстовых, а то и сюжетно-композиционных структур (так, мотив «непереходимой черты» проецируется в серию анжамбеманов в ахматовском «Есть в близости людей…»).

Из числа же поистине метатекстуальных мотивов назову следующие важнейшие типы (не пытаясь с ходу ни скрупулезно разграничить их, ни разнести по разным тематическим рубрикам и по характеру их функционирования в поэзии и в прозе):

– «словесную магию» – игры с заклинательным, программирующим, повелительным, перформативным, эзоповским и т. п. потенциалом словесных формул, которые по ходу сюжета могут убивать, спасать, опровергать, провоцировать, очаровывать персонажей, организовывать их жизнь, наглядно осуществлять поэтическую задачу текста и т. д. (ср. заглавное «легкое дыхание», вычитанное бунинской героиней из «старинной, смешной» книги и определившее ее жизненную стратегию);

– особый вариант такой магии – мотив «подтверждающегося пророчества», иногда путем отсылки к уже совершившимся внетекстовым событиям («пророчества, предсказывающего назад» – как в «Змее-Тугарине» А. К. Толстого);

– персонажей-трикстеров, которые берут на себя роль «помощных авторов», строящих сюжет (а часто и комментирующих его, выступая в роли «помощных читателей/критиков текста»); вспомним хотя бы триаду: «гениальный сыщик (типа Холмса) – преступник (автор «идеального преступления») – носитель ложной версии (типа Ватсона, Лестрейда)»;

– любые типы «скриптового» – авторского, режиссерского, актерского и ответного читательского, зрительского и т. п. – поведения персонажей (см. выше о «Тамани» и Искандере);

– взятие персонажей (по Теодору Зиолковскому) «напрокат» из других текстов (таков, например, лейтенант Зотов в солженицынском «Случае на станции Кочетовка», позаимствованный из советского шпионского чтива), а также создание персонажей, «подражающих» (по Рене Жирару) героям других текстов (как в бабелевском «Гюи де Мопассане»).

5.2.

Но вернемся к трем случаям, о которых шла речь. В чем же дело, чтó тормозило адекватное прочтение мной метатекстуальной доминанты этих нарративов?

Разумеется, самый простой и общий ответ – неизбывная инертность всякого, особенно российского мышления типа: Тише едешь – дальше будешь; Семь раз отмерь, один раз отрежь; Москва не сразу строилась… И, конечно, со школьной скамьи в нас воспитывалось представление о тематике литературных произведений как «содержании», касающемся «жизни, фактов, идей, морали и т. п.», а не чего-то «текстуального».

Впрочем, первую важнейшую поправку в это представление внесло знакомство, уже в студенческие годы, с трудами русских формалистов и Якобсона. В наших со Щегловым первых же работах по «поэтике выразительности» темы, то есть доминанты текста, делились на два рода: «темы 1‐го рода», то есть «установки на содержание» (= на явления предметной сферы), и «темы 2‐го рода», то есть «установки на выражение» (= на явления «орудийной» сферы – сферы литературных орудий, приемов, форм, кодов, стиля)116116
  См. выше об иконике и других мотивах, задействующих формальные стороны текста.


[Закрыть].

Но если в этом отношении мы были умеренно прогрессивны, то в другом сказывался консерватизм: мы лишь очень постепенно усваивали роль тем, которые можно было бы назвать «темами 3‐го рода», – интертекстуальных. На внимании к межтекстовым связям особенно настаивали некоторые наши тартуские коллеги (в частности, Г. А. Левинтон и Р. Д. Тименчик), а принципиальный свет на интертекстуальность пролили работы К. Ф. Тарановского и Майкла Риффатерра. Однако и после включения тем 2‐го рода, «орудийных», и тем 3‐го рода, интертекстуальных, отчасти связанных с «орудийными» (ведь где интерес к другим авторам, там и интерес к их приемам), наша модель литературной компетенции оставалась неполной.

Блистал своим отсутствием еще один тип тем, так сказать «4‐го рода», – метатекстуальных, точнее, метадискурсивных, то есть установок на изображение и проблематизацию целых текстовых стратегий, дискурсов, самопрезентаций, будь то авторских или персонажных117117
  См. выше краткий обзор таких мотивов.


[Закрыть]. Важнейшим источником тут являются, конечно, идеи Бахтина, долгое время нелюбимого нами за его – и особенно его адептов – морализаторство. Этот нежелательный эффект хочется и следует устранять как побочный, но он почти неизбежно сопутствует самой сути бахтинизма, поскольку темы 4‐го рода естественно несут в себе тематические элементы все трех предыдущих родов – идейного, стилистического и цитатного.

Метатекстуальность, метадискурсивность – важнейшая литературная универсалия. Лишь очень медленно наша наука соглашается признать, что искусство занято преимущественно самим собой: литература – прежде всего литературой, драматургия – театром, кинематограф – кинематографом. А раз это универсалия, то при анализе каждого текста следует искать ей место, предположительно одно из главных, возможно – доминирующее. Но при этом, как вообще при опоре на общие категории, следует остерегаться чрезмерной прямолинейности, вчитывания в текст чего-то для него нерелевантного, памятуя, что свои доминанты – любого рода, от 1‐го до 4-го, – подлинно художественный текст умело маскирует, мотивирует, натурализует, подавая их каждый раз под другим соусом. А тем самым усыпляет нашу исследовательскую бдительность, отбрасывает нас назад, в привычные объятия консерватизма.

На этом я, пожалуй, закончу свою исповедь интеллектуального кунктатора. Она далась мне сравнительно легко, поскольку консерватизм консерватизмом, но, собственно, от кого это я так уж отстал?! В основном от собственных завышенных представлений о темпах научного прогресса в нашей гуманитарной – человеческой, слишком человеческой – области.