Текст книги "Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна"

Советский «Большой стиль» в первую очередь ассоциируется с «большими» жанровыми формами. В живописи это церемониальные портреты и батальные сцены; в музыке – оперы, оратории, кантаты, симфонии; в градостроительстве – архитектурные ансамбли; в прозе – эпические романы; в поэзии – поэмы. Интересны в этом отношения воспоминания Галины Вишневской об отношениях Сталина с Большим театром. Она утверждала, что вождь не столько любил музыку, сколько «любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором». Среди его любимых спектаклей была опера Глинки «Жизнь за царя» (в советское время она называлась «Иван Сусанин»). По словам Вишневской, Сталин «вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили – с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались – все было более „значительно“, чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина» в такой мере, что, «когда Сталин умер, театр потерял ориентир, его начало швырять из сторону в сторону, он стал попадать в зависимость от вкусов множества случайный людей»303303
  Цит. по: Вострышев М. И. Москва сталинская. М.: Алгоритм; Эксмо, 2008. С. 564–565.


[Закрыть].

То же можно сказать о жанре колхозной поэмы, который вообще не пережил сталинизм. Будучи своего рода рифмованным нарративом, поэма, подобно опере и программной музыке, была повествовательной формой, связанной с героическим стилем, что делало ее воплощением «эпического мышления» и потому особенно близкой к эстетике соцреализма. Нигде консервативная утопия сталинской «социалистической модернизации» в виде «русификации марксизма» не проявилась ярче, чем в коллективизации с ее опорой на патриархальные ценности общины. Жанр колхозной поэмы, которая родилась во времена коллективизации и достигла расцвета в эпоху позднего сталинизма, выполнял функцию репрезентации общинного аграрного социализма в качестве реализации марксистской модернизации, патриархальной общины как современного коллективного сельского хозяйства. Колхозная поэма была национальной по содержанию и социалистической по форме. Она отражала сложный симбиоз революционно-социалистической утопической фантазии и тысячелетней общинной традиции, которая имела глубоко патриархальную форму. Она помещала эту общинную, по сути, феодальную структуру с ее лубочной эстетикой в ложе марксистского нарратива, идеологически чуждого, но социально родственного ей304304
  См.: Добренко Е. Раешный коммунизм: поэтика утопического натурализма и сталинская колхозная поэма // Новое литературное обозрение. № 98. 2009. С. 133–180.


[Закрыть].

Однако поскольку политико-идеологическая репрезентация и эстетическая «упаковка» были в сталинизме гораздо важнее, чем сама реальность, колхозная поэма обладала максимально высоким статусом, выполняя функции по доместикации самого радикального сталинского проекта. Она нормализовала колхозную утопию, фактически сводя колхоз к его национально-историческому эквиваленту – патриархальной коммуне, тем самым помещая его в «зону комфорта». Превращение «крестьянина» в «колхозника» потребовало превращения последнего из объекта повествования в субъекта, что привело к неизбежной трансформации литературной традиции и радикальному стилистическому и жанровому сдвигу к лубочной стилистике. Будучи воплощением соцреалистической народности, колхозная поэма родилась из гибридизации литературной традиции с райком. В этом смысле раешный коммунизм был не только продуктом доместицированной утопии, но и инструментом дереализации действительности.

В колхозной поэме сталинизм заговорил голосом осчастливленного советской властью крестьянина. Но если в первых колхозных поэмах 1930‐х годов этот крестьянин (подобно героям поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо») бродил по стране в поисках счастья, как в архетипической колхозной поэме Твардовского «Страна Муравия», то в послевоенных поэмах всякое движение замирает. Счастливая жизнь настигла героев этих поэм и погрузила их в эпическую нирвану. Фильмы Ивана Пырева дают наглядные примеры этой трансформации. Если в его картинах 1930‐х годов, таких как «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», герои перемещались по стране в поездах, на машинах, на тройках и даже на велосипедах, разыскивая и находя друг друга, то в послевоенных колхозных комедиях движение останавливается, пока не застывает в полной неподвижности, как в финальной сцене пырьевских «Кубанских казаков» (1949), где стазис находит не только визуальное, но и словесное выражение. В финале картины оба председателя колхоза, ставшие наконец мужем и женой, приезжают в поле на «Победе» и, выходя из нее, поют песню на слова Михаила Исаковского о том, что, в сущности, они прибыли в землю обетованную и будущее уже наступило:

 
И земля становится все краше,
И душа все радостней поет.
Нам навстречу будущее наше,
Словно солнце вешнее, встает!
 
 
Словно солнце вешнее восходит,
Чтоб весь мир согреть и обласкать.
Наше счастье рядом с нами ходит,
Нам его не надобно искать.
 

Эта особенность позднесталинского кино имела глубокие последствия для самой стилистики этих картин и утверждаемых в них визуальных решений, на что обратил внимание Евгений Марголит:

Исходя из логики этой модели позднего сталинского кино, послевоенная современность становится синонимом вечности. Систему можно бесконечно совершенствовать, но – в частностях, ибо в целом она абсолютно, окончательно завершена. <…> Изобразительная стилистика кино позднего сталинского периода и продиктована стремлением утвердить прежде всего завершенность и неизменность этой модели мира. Отсюда более чем последовательное стремление к эмблематичности на всех уровнях – от композиции кадра до сюжетной структуры. Стихийный, непредсказуемый, непреднамеренный жест изгоняется вместе с носителем – будь то человек или природное явление. Всякая композиция поэтому стремится к статике в своей завершенности. Подобная эстетика ближе всего плоскостной эстетике декоративного панно – живописного или мозаичного, – которая начала внедряться во второй половине тридцатых прежде всего в оформлении объектов знаковых, призванных воплотить собой идеальный мир будущего: ВСХВ и Московского метрополитена. Отсюда и статика натурных съемок, когда реальная природа превращается в цитату из классической живописи305305
  Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960‐х годов. СПб.: Сеанс, 2012. С. 366–368.


[Закрыть].

Сталинский соцреализм создал совершенные образы стазиса. Неудивительно поэтому, что всякий раз, когда обществом овладевает жажда «стабильности» (будь то брежневский застой или путинское безвременье), оно начинает воспроизводить схожую политическую культуру. Так что когда социалистические наряды со сталинского госкапитализма спали и страна окунулась в госкапитализм без социалистической анестезии, тяга к «устойчивости» («стабильности») застлала горизонт социальных ожиданий. В этих условиях легкообъяснимо, почему, согласно всем социологическим опросам, в путинской России Сталин прочно удерживает первое место среди наиболее популярных исторических деятелей. Современная Россия не имеет иной истории, кроме советской. Она ощущает себя наследницей советской эпохи, когда страна достигла пика своего могущества, замерев в послевоенном стазисе. Это так же верно, как и то, что советское государство и советская нация были созданы, сформатированы, институционализированы Сталиным, став продуктом его воли, слепком его видения мира, его паранойи, его комплексов и травм. Ленин был вождем революции и отошел от фактической власти вместе с концом ее острой фазы (Гражданской войны). Маленков, Хрущев, Брежнев и последовавшие за ними генсеки вплоть до Горбачева были лишь менеджерами созданной Сталиным системы, стремившимися укрепить ее через реформы. Масштабным государственным строительством в России ХХ века занимался только Сталин, правление которого продлилось почти три десятилетия. Построенное им достигло своей совершенной формы именно в последний, послевоенный период его правления. Поэтому столь важной представляется эта «эпоха великих свершений», содержащая зерно современной российской нации – с ее фобиями, ресентиментом, жаждой исторического величия и фантомными имперскими болями.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И БОРИС ПАСТЕРНАК: СИМВОЛИСТСКАЯ ПРОЗА И БОЛЬШОЙ РУССКИЙ ГОРОД

Елена Глазова

Самозабвенно влюбленным в «молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого – передовое, захватывающее, оригинальное»306306
  Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. с приложениями: В 11 т. М.: Слово, 2003–2005. T. III. C. 210. Далее произведения Пастернака, включая отрывки из «Доктора Живаго», воспоминаний, статей и писем, цитируются по этому изданию с указанием тома и страниц в скобках, римскими и арабскими цифрами соответственно.


[Закрыть]– входил Борис Пастернак в мир литературы, и, как он замечал позднее в автобиографическом очерке «Люди и положения», увлечение символистской прозой было неотъемлемой частью этой страсти: «Я был отравлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибышевским» (III: 311). Мы помним также столкновение Пастернака с Максимом Горьким в их переписке 1927 года, когда тот сравнил недостатки в поэзии Марины Цветаевой с творческими изъянами Белого. Ответ Пастернака Горькому был тверд: «Я люблю Белого и М. Цветаеву и не могу их уступить Вам…» (VIII: 116). Исайя Берлин писал о разговорах с Пастернаком в 1945 году, когда тот уже начал работу над будущим романом, и спустя одиннадцать лет при новых встречах оценка Берлина не изменилась: «…художественные вкусы [Пастернака] сформировались еще в ранней молодости, и он навсегда остался верным властителям дум той эпохи»307307
  Берлин И. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 годах // История свободы. Россия. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 455.


[Закрыть].

Отрывки из автобиографических очерков писателя, его писем и воспоминаний друзей показывают, что раннее творчество Белого всегда оставалось для него примером самых оригинальных открытий в искусстве, но при этом, даже когда Пастернак рассыпался Белому в похвалах308308
  12 ноября 1930 г. Пастернак писал Белому: «…вспомнить Вас значит вспомнить последнее мерило первичности, виденное в жизни» (VIII: 465).


[Закрыть], он оставался удивительно немногословен, избегая объяснений того, как именно влияние Белого отразилось на его собственном творчестве – и особенно на прозе и концептуальном мире «Доктора Живаго».

Сохранившиеся архивные материалы, свидетельствующие об отношениях между Белым и Пастернаком, собраны и внимательно изучены пастернаковедами, и мало кому из них кажется уместным поднимать вопрос о близости предреволюционной прозы Белого, насыщенной символами и отголосками философских идей, к реалистическому и как будто бы упрощенному повествованию в романе Пастернака. В данной статье мы позволим себе не согласиться с этой общепринятой позицией, поставив несколько взаимосвязанных вопросов: (1) опираясь на архивные материалы и критическую литературу, мы наметим, пусть кратко, контекст, необходимый для последующего анализа; (2) сравнивая описание революционной Москвы Пастернаком с Петербургом Белого, мы рассмотрим стиль повествования в главе «Московское становище» и (3) постараемся охарактеризовать более широкую философскую традицию, столь важную для Пастернака в его зарисовке рождения нового идеологического государства.

1. К вопросу о влиянии Белого на творчество Пастернака

Исследователи и мемуаристы единодушны относительно целесообразности разговоров о воздействии Белого исключительно на молодого Пастернака. К этому выводу приходит и Л. Флейшман, подчеркивая, однако, что «[п]ри изучении литературных валентностей Б. Пастернака одно из центральных мест должен, несомненно, занять Андрей Белый»309309
  Флейшман Л. Б. Пастернак и А. Белый // Russia Literary Triquaterly. 1975. № 13. C. 545.


[Закрыть]. В этом же контексте литературоведы часто цитируют наблюдения С. Н. Дурылина о том, что первые литературные опыты Пастернака казались ему «осколк<ами> каких-то ненаписанных симфоний А. Белого»310310
  Дурылин С. Н. В своем углу. Из старых тетрадей. М., 1991. С. 307.


[Закрыть]. Крайне интересно утверждение А. В. Лаврова, что значимый Белый для Пастернака – это Белый дореволюционный и что его творчество после «мусагетского» периода, после «Петербурга» и «Котика Летаева» «Пастернак встретил довольно прохладно [и] правоверным последователем символизма в зрелые годы уже не оставался»311311
  Лавров А. В. Андрей Белый и Борис Пастернак: Взгляд через Марбург // Лавров А. Андрей Белый: Разыскания и этюды. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 307.


[Закрыть]. Вывод Лаврова подтверждается записями Варлама Шаламова о его встречах с Пастернаком. В их беседе, состоявшейся 2 декабря 1956 года, Пастернак говорил, как обычно, о гениальности Белого312312
  См.: Лавров А. В. Андрей Белый и Борис Пастернак. С. 207–310. Лавров дает четкую оценку споров вокруг авторства Пастернака. Так, в некрологе Белому, подписанном Б. Пильняком, Г. Санниковым и Пастернаком, Белый охарактеризован «высоко и патетично» (207); писатели заявляют: «Мы, авторы этих посмертных строк о Белом, считаем себя его учениками» (310).


[Закрыть], но замечал и некоторую ограниченность видения великого символиста, влияние которого он испытал как будто только в начале своего творчества: «Наставленный на что-нибудь одно, он прозорлив, гениален. Наставленный на другое – ничтожен. Хороша, отлична его проза. Дань этой прозе отдал и я в „Детстве Люверс“»313313
  Шаламов В. Воспоминания. М.: Олимп Астрель, 2001. С. 345.


[Закрыть].

Заметим, однако, что тенденция Пастернака избегать разговоров о продолжительном влиянии Белого почти молниеносно сошла на нет, когда его близкие друзья, а затем и западные критики усомнились в оригинальности прозы романа. Крайне важно письмо П. П. Сувчинскому от 14 августа 1958 года, где Пастернак, сетуя на основные направления литературоведческих подходов к «Живаго» на Западе, говорил о важнейшей роли прозы Белого в своем творчестве: «Отказался ли я от оригинальности по уважительным причинам или, напротив, никогда не обладал ей, не знакомый с западными ее образцами, я, вышедший в прозе из Андрея Белого и прошедший через распад форм в их крайнем выражении» (X: 369). Самооценки Пастернака редко бывают однозначны, и в данном письме он опять же не прямолинеен. С одной стороны, он настаивает, что проза Белого стала для него основополагающей «школой», но с другой – и это, несомненно, значимо, – подчеркивает не формообразующие тропы влияния, а распад форм.

Иными словами, вопрос о влиянии Белого на роман Пастернака отнюдь не бессмыслен, но все же в каких областях Пастернак считал находки Белого «прозорливыми» или «гениальными»? И почему, как мы видим из письма Д. М. Лузанову в мае 1944 года, Пастернак подчеркивал, что его цель в будущем романе – дописать и развить «самое отрывистое и гениальное в творчестве позднего Скрябина или Андрея Белого, отдельные озаренья и разобщенные восклицания», но сделать это «без закономерно катящегося развития, обрекавшего их авторов на схематизм и недостаточную содержательность…» (IX: 375)? И чуть позднее в 1945 году, во время уже упомянутых выше встреч с Исайей Берлином, Пастернак признавался, что, несмотря на его глубочайшее восхищение Блоком, «Белый был ему ближе – человек, способный к удивительным, неслыханным прозрениям»314314
  Берлин И. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 годах. С. 454.


[Закрыть]. Так, при всей отрывочности и неполноте архивных материалов и даже учитывая уклончивость Пастернака при ответах на прямые вопросы о влиянии Белого, мы постараемся различить несколько концептуальных линий в романах обоих писателей, объясняющих одновременно и расхождения, и общность художественных целей.

По поводу несомненного различия их подходов к поискам новой прозы гадать не приходится: в этом отношении мнение Пастернака о схематичности прозы Белого и мироощущения Скрябина разъясняет многое. Пастернак, как мы знаем, не был поклонником Фридриха Ницше и знал не понаслышке о влиянии немецкого философа на развитие русского символизма. Не представлял загадки для него и тот факт, что основополагающая концепция «Петербурга», с которой связаны все другие тематические линии, обозначена на первой странице выбором имени Аполлона Аполлоновича: этот важный государственный сановник Санкт-Петербурга самоочевиден как носитель аполлонического начала, осужденного, по мысли Фридриха Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», на фатальные столкновения с дионисийским хаосом. В мире символистов такие понятия, как дионисийский хаос, небытие, ничто, буря и ветер, становление (генезис), тянущееся к вечному бытию и распадающееся бесследно, а также бесформенная материя, взаимосвязаны, если даже не синонимичны. Фактически те же концепции, основополагающие для Скрябина, были охарактеризованы в 1917 году как дух революции не кем иным, как Вячеславом Ивановым, еще одним страстным приверженцем дионисийской стихии: «Божество, вдохновлявшее Скрябина, прежде всего разоблачается как Разрешитель, Расторжитель, Высвободитель – Дионис-Лисий или Вакх-Элевферий эллинов»315315
  Иванов Вяч. Скрябин и дух революции // Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 192.


[Закрыть]. Иначе говоря, то, что Пастернак называл «распадом форм в их крайнем выражении», было весьма важной концептуальной линией для новейших художественных решений писателей Серебряного века: в их искусстве проникновение духа смерти и разрушения в любой аспект действительности ощущалось как неизбежное возмездие, знаменующее новый исторический этап. Вспомним здесь и влияние Владимира Соловьева с его убежденностью в том, что «[к]осмический ум в явном противоборстве с первобытным хаосом и в тайном соглашении с раздираемою этим хаосом мировою душою или природою <…> творит в ней и чрез нее сложное и великолепное тело нашей вселенной»316316
  Соловьев В. Красота в природе // Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 72.


[Закрыть]. И в тяжелейшем для страны 1918 году Белый все же не оставлял надежды, что погружение земли во всепоглощающий хаос и небытие пробуждает новое и великое будущее:

 
Туда, во мглу Небытия,
Ты безвременным, мертвым комом
Катилась, мертвая земля,
Над собирающимся громом.
<…>
Толчками рухнувших Мессин,
Провалом грешной Мартиники
Среди неузнанных руин
Приподымался смысл великий317317
  Белый А. «Современникам» // Белый А. Стихотворения и поэмы. СПб.; М.: Академический проект; Прогресс-Плеяда. Библиотека поэта (Большая серия), 2006. Т. 1. С. 387.


[Закрыть].
 

Эсхатологически настроенные русские символисты считали битвы начал, названных Ницше рациональным Аполлоном и всеразрушающим Дионисием, необходимой частью русской истории.

Эта смертоносная оппозиция в «Петербурге» Белого представлена в сатирическом ключе: в романе сталкиваются, с одной стороны, Аполлон Аполлонович, не видящий вокруг себя ничего, кроме геометрической прочности имперской державы и своих прямолинейных умозаключений, а с другой – небытие и сила уничтожения, которые на каждом новом витке набирают очередных приверженцев и последователей, своей внутренней опустошенностью напоминающих маски. Более того, эта тема, безошибочно намеченная как основной узел всех событий «Петербурга», не была, как замечено выше, ограничена ницшеанством. С необычайной легкостью соединял Белый философские построения Ницше с противопоставлением вечных идей и иллюзорности материального мира у Платона и, будучи воспитан на философии Владимира Соловьева, не мог забыть его описаний всеуничтожающей силы «первобытного хаоса»: «Хаос, то есть отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного»318318
  Соловьев В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Философия искусства и литературная критика. С. 475.


[Закрыть].

В первой же главе «Петербурга» нити и отголоски этих тем переплетаются, когда Аполлон Аполлонович в своей четырехугольной черной карете едет по геометрически расчерченному Петербургу и замечает полное ненависти лицо человека со свертком, в котором таится еще не прозвучавший взрыв:

…Аполлон Аполлонович, пролетая по Невскому, пролетает за миллиардами верст от людской многоножки, попирающей тот же самый проспект: обеспокоенный, Аполлон Аполлонович вплотную придвинулся к стеклам кареты <…>.

<…> В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца – ту самую бескрайность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль, и Васильевский Остров. <…>

Там, в роях грязноватого дыма, откинувшись к стенке кареты, в глазах видел [Аполлон Аполлонович] то же все: рои грязноватого дыма; сердце забилось; и ширилось, ширилось, ширилось; в груди родилось ощущенье растущего, багрового шара, готового разорваться и раскидаться на части319319
  Белый А. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. М.: Наука, 1981. С. 25–26. Далее текст романа цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть].

Для творчества Пастернака подобный схематизм и броская, яркая отточенность тем и концепций противоестественны. Как известно любителям Пастернака, не только Юрий, герой романа, «всю жизнь мечтал <…> об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы» (IV: 438); сам Пастернак, работая над романом, неоднократно повторял друзьям и собеседникам, что оригинальность прозы, к которой он стремится, должна быть «стушеванной и скрытой под видом простой и привычной формы, сдержанной и непритязательной»320320
  Гладков А. Встречи с Пастернаком. Paris: YMCA Press, 1973. С. 111.


[Закрыть]. Иными словами, Пастернак хотел, чтобы и символичность повествования, и символическая подоплека жизненных событий были почти незаметными и как бы оттесненными реалистической напряженностью происходящего321321
  В работе над «Слепой красавицей» Пастернак искал еще более радикальных решений в этом направлении. См. письмо Сувчинскому (11 сентября 1959): «Я это хочу написать с меньшей примесью философии и религиозного символизма, чем Д<октор> Ж<иваго>, но и, если этого добьюсь, еще более безусловно» (Х: 527).


[Закрыть].

Заметим также, что, познав на собственном опыте то горе разрушения, которое революция внесла в русскую жизнь, Пастернак не мог приветствовать силу дионисийского хаоса как воистину творческую силу или историческую необходимость322322
  В письме Н. С. Родионову (27 марта 1950) Пастернак противопоставляет творчество Толстого влиянию Ницше на символистов: «На меня большое влияние в детстве (лет 12–13-ти) оказали люди и течения, казалось бы, с миром Льва Николаевича несовместимые, символисты и даже та доля или тот налет эгоцентризмам чтобы не сказать ницшеанства, которые отличали Скрябина…» (IX: 603).


[Закрыть]. В романе он резко критикует любую романтизацию разрушения, подчеркивая, что русские символисты не предвидели да и не могли предвидеть всю глубину несчастий, о приближении которых они пророчествовали. Так, возвращаясь с войны, Юрий Живаго осознает, что хаос революции «в том понимании, какое придавала ей учащаяся молодежь девятьсот пятого года, поклонявшаяся Блоку», – это лик той довоенной России, к которой теперь уже нет возврата. Стране готовится совсем другое испытание – хаос, не появляющийся в произведениях Блока, Белого или даже Соловьева, а рожденный каждодневными братоубийствами: «Таким новым была революция, не по-университетски идеализированная под девятьсот пятый год, а эта, нынешняя, из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция» (IV: 160).

И поэтому Юрий содрогается с отвращением, услышав, как его сосед по купе, юноша-радикал Погоревших, «невозмутимым тоном оракула предсказывал гибельные потрясения на ближайшее время» и поучал доктора, что «разрушения – закономерная и предварительная часть более широкого созидательного плана» (IV: 163). И если для Белого уверенность в исторической закономерности хаоса и пустоты, наступающих на великий город, усиливала сатирическую атмосферу «Петербурга», то для Пастернака надвигающиеся пустота и хаос не оставляют места для иронии или насмешек. Даже Николай Николаевич Веденяпин323323
  См.: Лавров А. В. Еще раз о Веденяпине в «Докторе Живаго» // Лавров А. В. Андрей Белый. С. 323–332. Лавров дает историю обсуждений в критической литературе возможных линий сходства между Веденяпиным и Андреем Белым.


[Закрыть], любимый дядя Юры, со всем его философским восприятием хода истории и необходимости краха всей системы, кажется человеком, мало что понимающим в революционной России осенней порой 1917 года:

Его удивило спокойствие Николая Николаевича, хладнокровно шутливый тон, которым он говорил на политические темы. Его умение держать себя превышало нынешние русские возможности. В этой черте сказывался человек приезжий. Черта эта бросалась в глаза, казалась старомодною и вызывала неловкость. (IV: 176)

Позднее, в Юрятине, Юрий уже с нескрываемым пренебрежением отрекается от великих поклонников и проводников хаоса и сумятицы, видя в них не пророчествующих носителей всемирной катастрофы, а просто бездельников, начисто лишенных навыков или талантов: «А выяснилось, что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды – это их самоцель. Ничему другому они не учились» (IV: 296).

Вместе с тем нельзя пройти мимо общности замыслов «Петербурга» и «Доктора Живаго» – картин большого города, где каждый аспект жизни его обитателей разрушается надвигающейся катастрофой. Для Белого, при всей взрывчатой интенсивности романа, бедствия, ожидающие Петербург, – в будущем, и эта отдаленность во времени объясняет не только сатирическую настроенность повествования, но и местами некую безжалостную фривольность авторского тона. Для Пастернака, стремившегося прежде всего зафиксировать историческую эпоху, когда «чудовищная махина будущего» подминает под себя «перемогающийся в несчастиях русский город» (IV: 182), тон повествования исключает безжалостность. И если для Белого набор и направленность образов четко обозначены и спроектированы не просто как столкновение «отцов и детей», но как битва между умственными построениями ограниченных и самовлюбленных высокопоставленных чиновников «державного Петербурга» и пустотой или «небытием», порождаемыми нищетой окружающих островов, то в прозе Пастернака, как он того и желал, довольно непросто распознать символику образов и какие-либо четкие схематические соотношения.

Интересен здесь тот факт, что, говоря о дореволюционных романах Белого, Пастернак отказывался видеть в них описания Петербурга. Голосом Петербурга, по утверждению Пастернака, был Блок, а Андрея Белого Пастернак воспринимал в первую очередь как художника Москвы, причем Москвы очень определенного исторического периода, когда хаос, охватывавший город, был порожден волнениями дореволюционной России, а еще точнее – московским вариантом fin de siècle:

История любви к зимней русской столице, долгий молчаливый роман Блока с большим и таинственным городом – это не просто существенный момент его биографии. <…> Необычное рождалось, росло, развивалось, поскольку жизнь превышала привычное. Неправдоподобие возникало вдогонку действительно пережитому. Таковы же элементы сверхъестественного и мифологического (или космического) в молодой прозе Белого, в его «Симфониях», «Серебряном голубе», «Петербурге» и даже «Котике Летаеве». Эти элементы были необходимы для изображения действительного хаоса Москвы, какой мы видели ее тогда, в годы раннего детства моего поколения. (Х: 555; курсив мой. – Е. Г.)

К такому неожиданному выводу324324
  Как замечает Лавров, Пастернак был также знаком не только с неопубликованным при жизни Белого романом «Москва», но и с его инсценировкой (Лавров А. В. Андрей Белый. С. 325, сн. 8).


[Закрыть] мы можем прибавить и утверждение, найденное среди записей уже покойного Юрия Живаго, о том, что в современном искусстве «[ж]ивой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык – язык урбанизма» (IV: 486). И как мы помним, на самой последней странице романа Пастернак подчеркивает, что для его персонажей, оставшихся в живых, Москва – не просто место событий, но главная героиня «длинной повести, к концу которой они подошли с тетрадью в руках в этот вечер» (IV: 514).

Так, при всех кажущихся противоречиях и некоторой разбросанности высказываний Пастернака о Белом, можно восстановить последовательную логику его отношения к старшему символисту. Пастернак не только разделял с Белым (и развивал не без его влияния) тему города как неотъемлемую суть современного искусства, но и искал новые формы, чтобы выразить уже совсем в ином ключе фантасмагорию впечатлений и воплотить силы разливающегося хаоса, наводящие ужас на городских обитателей. Важен здесь и тот факт, что Пастернак, разъясняя цели современного русского искусства, подчеркивает – как в романе, так и в своих воспоминаниях и письмах, – что изображенная им Москва – это мир, переживающий наиболее радикальные исторические изменения, а не просто город времен его детства, уже описанный Белым. И, следуя за Белым, но в отличие от него избегая броскости и схематизма символистского повествования, Пастернак ищет новый подход к прозе, которая, рассказывая о недалеком прошлом, оказавшемся неизбывным горем для страны и ее народа, могла бы в своей необычности стать рядом с лучшими образцами русского искусства. По мысли писателя, сам масштаб народной трагедии – этот «дымящийся в ночном зареве далекий большой город» – требовал от художника не просто творческого накала, а поиска новых художественных средств, поражающих читателя:

Писать о нем надо так, чтобы замирало сердце и подымались дыбом волосы.

Писать о нем затверженно и привычно, писать не ошеломляюще, писать бледнее, чем изображали Петербург Гоголь и Достоевский, – не только бессмысленно и бесцельно, писать так – низко и бессовестно. (III: 345)

Учитывая далее, что понятия хаоса, разрухи и пустоты, заполняющие пространство, центральны как для «Петербурга», так и для прозы «Доктора Живаго», мы остановимся на нескольких эпизодах описания Пастернаком революционного города в его главе «Московское становище». Несмотря на то что эта тема выходит за пределы формата короткой статьи, наша цель – начать разговор о том, как, пройдя «школу» прозы Андрея Белого, Пастернак преломляет уроки русского символизма в совсем необычном ракурсе, одновременно фиксируя и затушевывая рождение новых форм.

2. «Московское становище»: новая проза и наследие русского символизма

Необычно само название главы о революционной Москве. Согласно его этимологии, «становище» – это прежде всего временное поселение, привал, стоянка для перелетных птиц, поселок в далекой провинции. Но ощущение временности привала оказывается вполне уместным и для Москвы 1917–1919 годов, откуда, не вынеся болезней, голода, холода и навалившихся бед, семья доктора Живаго решает уехать на Урал, поскольку «продержаться в промежутке» в их родном городе становится невозможно (IV: 208). Постепенно эта Москва начинает соответствовать представлению о глухой провинции, а из разговоров между Юрой и прозектором больницы мы узнаем, что даже старожилы теряются на улицах города:

Бывало, я с завязанными глазами мог по этому району пройти. <…> А стали заборы валить, и с открытыми глазами ничего не узнаю, как в чужом городе. Зато какие уголки обнажились!

Ампирные домики в кустарнике, круглые садовые столы, полусгнившие скамейки. (IV: 186)

Время как бы идет вспять, и мифологические и сказочные пространства непроходимых лесов, где водятся колдуны, колдуньи и орудуют разбойники, размещаются в самом центре города.

На днях прохожу мимо такого пустырька, на пересечении трех переулков. Смотрю, столетняя старуха клюкой землю ковыряет. «Бог в помощь, – говорю, – бабушка. – Червей копаешь, рыболовствуешь?» Разумеется, в шутку. А она пресерьезнейше: «Никак нет, батюшка, – шампиньоны». И, правда, стало в городе, как в лесу. Пахнет прелым листом, грибами.

– <…> И говорят, грабят на углу. <…> Оберут, разденут, и фюить, ищи ветра в поле. (IV: 186)

Но при всем реалистическом обосновании названия есть у слова «становище» и немаловажная связь с философским понятием «становление» – понятием, имеющим первостепенное значение как для идеалистической классической философии, так и для ее дальнейшего развития, поскольку противопоставлено оно вечному самотождественному «бытию». Д. Никулин дает краткое и очень четкое определение роли этих понятий в философии:

Установления этого различия – у истоков греческой, а значит, и европейской философской мысли. Что такое становление? Становление – это движение к бытию <…> поэтому у него нет собственной сущности, оно пусто и ничтожно. Кроме того, оно никогда еще не есть, но только собирается быть, тянется к бытию. <…>. Но, никогда не достигая бытия, становление вместе с тем не может прекратиться, – весь бег, поток его, существуя только мнимо, «как если бы», питается неиссякаемой силой и единством бытия. Становление, будучи ничем (из действительного сущего), всегда возникает и исчезает, – строго говоря, его даже невозможно и определить как изменчивое, ибо оно постоянно меняется и ускользает325325
  Никулин Д. В. Бытие и становление. Знание о бытии и истине // История философии. Запад–Россия–Восток. Книга первая. Философия древности и Средневековья. Учебник для студентов высших учебных заведений. 3-е изд. М.: Греко-латинский кабинет, 2000. С. 187.


[Закрыть].

В романе и особенно в главе, посвященной революционной Москве, противопоставление – «становление»/«бытие» – несет огромную смысловую нагрузку. Подспудно намеченный некоей необычностью названия, контраст этих философских понятий создает дополнительный и крайне важный пласт, когда описание русского города отражает не просто определенный исторический период или философскую категорию, а целую цепь взаимосвязанных процессов, объясняющих всю безвыходность происходящего в пространстве, которое, в свою очередь, медленно рассыпается в небытие. И здесь трудно говорить просто о влиянии прозы Белого, с такой легкостью развивавшего в ней философские категории, поскольку Пастернак, несомненно, осознает, что и он, подобно Белому, обращается к многогранной философской традиции, развивающей или отрицающей мысли о том, что становление – это область видимых материальных вещей, изменяющихся и находящихся в непрерывном движении, одновременно распадающихся и все же стремящихся удержаться в бытии.