Текст книги "Метаморфозы театральности: разомкнутые формы"

Однако процессы, происходившие в советском социуме 1970–1980-х, как стало понятно позднее, имели глобальный характер. Это был огромный тектонический сдвиг в культуре, переход от одной парадигмы к другой – от эпохи модерна к постмодерну.

А. Васильев тогда, в начале 1980-х, не относил пьесы «новой волны» к постчеховской традиции, не мог предвидеть, что подобная драматургия возникнет еще позже, в постсоветскую эпоху, когда действительность окончательно «разомкнется», то есть когда кризисные явления, деструкция всех основ советской жизни значительно усугубятся, в результате чего советская жизнь закончится.

Таким образом, Васильев со своей «разомкнутой» пьесой предощущал появление того, что с 1990-х годов стало именоваться «новой драмой». Эта «новая драма» – тоже аномалия и не похожа на традиционную драматургию. У нее тоже особый конфликт, особые персонажи, особая лексика. Но если в 1980-х разомкнутая драма была представлена именами нескольких драматургов, то с 1990-х их множество, целое движение.

Эта аномальная драма – результат разложения, краха советской жизни, перехода в другой социум, появления множества новых слоев, отсутствия центра, отсутствия большой общей идеи, традиционной системы ценностей. Васильев, как человек талантливый, чуткий, обладающий особой интуицией, увлеченный нетрадиционными пьесами «новой волны», словно предощущал распад нашего социума. Об этом он, собственно, и говорил. Просто тогда, в 1980-х годах, никто, и он в том числе, не мог думать о том, что этот распад примет такие невероятные масштабы. Что это будет распад СССР и последовавшие за ним сложные десятилетия жизни постсоветского общества.

Сегодня, на мой взгляд, уже можно говорить о тенденции «размыкания» драмы в XX–XXI столетиях, которую демонстрирует один очень любопытный феномен. Его можно определить как «смерть драмы».

Почему речь идет именно о смерти драмы, а не просто о перерождении? Потому что в драме (и, соответственно, в театре) умерло главное, видовое ее качество – действие. И все другие ее характеристики – конфликты, события – также практически исчезли.

Вот об этом, но другими словами писал европейский исследователь Х.-Т. Леман в своей книге «Постдраматический театр»2323
  См.: Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013.


[Закрыть]. Это говорит о том, что указанная тенденция – общая. В Европе, правда, она обнаружила себя раньше, чем у нас. В российском театре эту тенденцию выявило творчество А. Васильева, его спектакли по пьесам В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо».

***

Следующий этап – новая «новая драма» рубежа XX–XXI веков. Павел Пряжко, его пьеса «Жизнь удалась» – наиболее характерное произведение. Тоже пьеса потока. Герои находятся внутри этого потока. Конфликтов между ними нет. Некоторые ситуации до того бесконфликтны, что шокируют. Две героини, Лена и Анжела, спят с Вадимом, который вместе со своим братом Алексеем работает у них в школе учителем физкультуры. При этом Лена любит Вадима. А Лену любит Алексей.

Лена выходит замуж за Алексея. Но после их горе-свадьбы, на которой все напьются, а Алексей, съев что-то испорченное, все время просидит в туалете с открытой дверью, последует развод. Об этом будет сообщено в ремарке. Никаких внутренних мотивов этого развода драматург не рассматривает, равно как мотивов брака Лены и Алексея.

Лена сразу после свадьбы вернется к Вадиму и прямо на улице, на глазах прохожих вступит с ним в интимную связь.

Пряжко создал драматургическую модель четырехугольника. Но что характерно – драматург при этом не разворачивает эту ситуацию по законам драмы. То есть он не строит конфликты, не разрабатывает мотивы (почему, к примеру, Лена решилась выйти за Алексея). То есть не выстраивает психологические отношения. Есть только факты: свадьба Лены и Алексея, затем сразу же – факт измены Лены Алексею, затем развод, о котором вообще сообщается только в ремарке. По законам традиционной драмы можно было бы предположить, что Лена с самого начала ревновала Вадима к Анжеле. Что и Анжела была не слишком довольна тем, что Алексей спит не только с ней, но и с Леной. Можно было подумать, что по каким-то причинам эта ситуация устраивала самого Вадима, скорее всего он просто соглашался на связь с Леной, которая его, очевидно, вынуждала к ней. Но эти отношения в нетрадиционной пьесе Пряжко героями не просто не обсуждаются, но как будто и не переживаются.

Только Алексей в своем монологе будет переживать ситуацию; в подтексте его переживаний лежит то, что Лена его не любит. Это единственный драматический момент во всей пьесе. Но переживания Алексея останутся с ним самим, за ними не последуют никакие действия. Марат Гацалов, постановщик этой пьесы, имея в виду ее героев, говорил, что «современный человек растерян»2424
  Гацалов М. Современный человек растерян. Интервью П. Богдановой // Современная драматургия. 2013. № 3. С. 184.


[Закрыть]. Эта «растерянность» у них внутри, как фон, на которой проходит жизнь. Но это только фон, он почти не осознается, а уж тем более не проговаривается вслух.

В финале все возвращается на круги своя. Единственная перемена – это перемена занятий двух братьев. Они больше не работают в школе. Вадим теперь продает диски на рынке. Алексей занимается пластиковыми окнами. Лена и Анжела тусуются на рынке у Вадима. При этом Лена и Анжела продолжают спать с Вадимом.

Тут, как и у Петрушевской, все возвращается к тому, с чего началось. Внутри ничего не произошло. Никаких событий. При этом персонажи пьесы продолжают держаться вчетвером, как и прежде. И даже если их такой расклад не слишком устраивает, они не стремятся ничего поменять. Потому что ситуация перемены – это ситуация выбора. Ситуация ответственности и ситуация конфликта. Персонажи только меняют положение в пространстве – из школьного физкультурного зала они перемещаются на рынок. Это и есть движение их жизни. При этом они довольны. Жизнь удалась!

Тут нет драмы как таковой. А только слабый отблеск драмы. Драма в XX–XXI веках от Чехова к Пряжко развивается в направлении снижения драматизма. Все ушло в глубину. На поверхности – бесконфликтное существование, весьма скудная лексика, состоящая в основном из ненормативных выражений, и отсутствие сколько-нибудь значимых событий, которые меняли бы направление действия. Свадьба Лены и Алексея, казалось бы, могла разрушить четырехугольник, снять таким образом возможные внутренние противоречия героев. Но нет, Лена продолжала свои отношения с Вадимом. А Алексей остался ни с чем. Он немножко переживал по этому поводу, но потом в результате согласился на свое положение, на то, чтобы наблюдать со стороны, как Лена, которую он любит, спит с Вадимом. О чем это все говорит? О том, что противоречия в принципе неразрешимы? Или что люди предпочитают ничего не менять? Соглашаются жить с тем, что уже есть? Видят ли они во всем этом драму? Вот это точно нет. Драмы никто не ощущает, ведь Алексей поддался только минутному чувству, о котором скоро забудет и примет все как есть. Пряжко описал ситуацию, в которой герои существуют, не задумываясь о причинах и не делая далекоидущих выводов. Они просто живут. Такая стабильность, возможно, спасает от более серьезных житейских бурь. При этом герои не являются сложными людьми, мрачными, рефлектирующими. Это вполне веселая компания, довольная жизнью и собой, а какие-то отблески внутренних переживаний, если они и есть, погружены так глубоко, что почти не осознаются. У них все в порядке. Секс, работа, деньги – что еще надо? Это и есть типажи современного человека эпохи дикого рынка, когда формируется какая-то новая система жизни, и к чему она приведет, еще не совсем понятно, но выживать надо.

Отношение автора к героям, возможно, содержит скрытую иронию. Хотя автор героев не осуждает, он просто констатирует факты. И у Петрушевской была ирония в финале (и жанр пьесы обозначен как комедия), когда Ирина возвращалась на дачу к своим троюродным сестрам, с которыми, может, и не слишком хорошо, но случайный роман – это еще хуже.

Если чеховские сестры все-таки переживали свое положение и задавали жизни вопросы, правда не находя на них ответов; если героиня Петрушевской уходила от драмы, стирала ее в своем сознании, чтобы обретать в себе силы жить и воспитывать ребенка, то герои Пряжко почти не ощущают драматизма своего положения, в них есть только слабый отблеск драмы, который растворяется в потоке других ощущений.

У Пряжко есть еще более радикальный вариант антидрамы – пьеса «Солдат»; в ней нет нарратива, нет действия, нет событий, а есть только одна фраза: «Солдат получил увольнительную, ушел. В армию решил не возвращаться». Эту фразу каждый, прочитавший или услышавший ее со сцены, будет интерпретировать по-своему. Кто-то может сказать, что этот солдат – дезертир, а кто-то выразит мнение, что в армию вообще ходить не надо. Ну и далее последуют размышления о том, что такое российская (белорусская) армия, как мы относимся к войнам и т.д. А также соображения: а что теперь солдату будет за это его решение в армию не возвращаться? Сама фраза предполагает дальнейший конфликт. Но он будет развиваться в головах зрителей. Драматург не стал достраивать конфликтную, то есть драматическую ситуацию. Он только наметил ее, открыв перспективу, предполагающую несколько вариантов решения. Это тоже вариант разомкнутой драмы.

***

Слом драмы в XX–XXI веках, появление «разомкнутой структуры», говорит о повторяющихся процессах в истории и культуре. И связан он с периодами деконструкции, разрушения прежних устойчивых оснований. Этот процесс затрагивает не только драму, но и другие искусства. Отказ, пересмотр устойчивых оснований, будь то философия, религия, художественное творчество, равно как и социальная жизнь, необходим цивилизации и культуре для движения вперед. Можно увидеть в этих процессах периодически повторяющиеся, но временные явления, после чего разомкнутые формы вновь сменяются замкнутыми, устойчивыми, а можно проследить линию деконструкции и распада от эпохи к эпохе и увидеть, что движение идет по нисходящей. И сделать вывод об изживании целого культурного материка, в данном случае – драмы. Можно говорить о смерти драмы, поскольку она постепенно теряет все свои видовые качества и категории, как они сложились в период рождения этого жанра в XVII столетии и укрепились в классический период XIX столетия, то есть в буржуазную эпоху. Драма – создание именно этой эпохи, XVII столетия (мещанская драма), когда на арену истории вышел средний класс и заявил о своих притязаниях в социуме. Этот класс обладал личной, уже не сословной инициативой, был готов отстаивать свои права и вступать в борьбу с другими индивидами. Все это и отразила драма с ее непосредственными конфликтами, борьбой, целеполаганием и волевым действием.

Вернется ли драма к себе самой, восстановив свои видовые признаки? Едва ли она вернется к прежней классической модели. Могут появиться и появляются уже некие постдраматические формы, в которых от старой доброй драмы уже почти ничего не осталось.

Квантовая драматургия Пряжко
(заметки о методе)

Сергей Лебедев

I

Минчанин Павел Пряжко среди российских драматургов определенно все еще enfant terrible. И terra incognita – его пьесы для российского театра. Каждый текст – это пропущенное звено истории и практики европейского самосознания и, соответственно, не освоенная отечественным, в том числе театральным искусством территория. Куда, впрочем, оно заглядывать не спешит. А порой оттуда и откровенно бежит, в лучшем случае оставляя за Пряжко право путешествовать на край комнаты ли, ночи, в противном – навешивая ярлыки «болезненного герметизма» и графомании, упрекая в неряшливости и самолюбовании.

Хотя надежды Пряжко подавал большие, начиная в нулевых со вполне традиционных пьес. Сегодня драматург предпочитает о них лишний раз не упоминать (впрочем, и своим новым текстам он отводит короткую жизнь – не более двух-трех лет, пока, очевидно, жива в языке та или иная тенденция). Но именно дебютный корпус текстов составил тот первоначальный капитал, который открыл ему кредит доверия на все последующие эксперименты. Шутка ли – пьеса «Серпантин» отмечена в 2004 году спецпризом II Международного конкурса драматургов «Евразия» (Екатеринбург). Три года спустя его пьесу «Трусы» почти одновременно поставили в Москве (Елена Невежина в ЦДР) и Петербурге (Иван Вырыпаев в театре «На Литейном»). А «Жизнь удалась» – спектакль Михаила Угарова по одноименной пьесе Пряжко – получил в 2010-м национальную театральную премию «Золотая маска».

Однако дальнейшей счастливой участи «востребованного драматурга» Пряжко удалось бежать: в тех же, рубежа десятых, пьесах уже были намечены определяющие черты его поэтики – внимание к чужому слову и вхождение ремарки в ткань повествования. Причем последнее, с легкой руки критика и театроведа Павла Руднева, принято отмечать как «революционное решение». Для российского театра. Столь же радикально переосмыслил функцию ремарки и австрийский драматург Петер Хандке, еще в 1968 году написавший программную лингвофилософскую пьесу «Каспар». Также в его творчестве того периода центральное место занимал язык, что впоследствии выделило и работы Пряжко. К слову, с этим (теперь уже) нобелевским лауреатом Пряжко впервые сравнил драматург Александр Железцов при обсуждении его «Трех дней в аду» на фестивале «Любимовка» 2012 года. Речь там, правда, шла о его более известной у нас повести «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», тем не менее содержащей все основные черты стилистики, присущие тогда каждому, независимо от жанра, произведению австрийского литератора.

Но в целом здесь можно говорить как об интертекстуальной подоплеке (о внимании к слову не только улицы, но и предшествующих литературных источников), так и о заимствовании, точнее, о переосмыслении приемов и дальнейшем развитии техники, примененной «коллегами по цеху». Даже учитывая заявление Пряжко о том, что он предпочитает больше смотреть, чем читать: пройти мимо Хандке как постоянного соавтора и сценариста фильмов Вима Вендерса сложно. Взять, к примеру, такую – самую известную – картину, как «Небо над Берлином» (1987): в нее помимо прописанных тем диалогов полностью вошла его пьеса «Когда ребенок был ребенком».

Еще один показательный случай работы Пряжко с авангардной в данном случае традицией и ее обновлением – пьеса «Закрытая дверь»: исследователи единодушно указывают в качестве первоисточника пьесу Жан-Поля Сартра «За закрытыми дверями» (1943), к которой следует добавить и роман Эльфриды Елинек «Перед закрытой дверью» (1980). Так как задачи исследовать межтекстуальные связи перед нами не стоит, сразу перебросим мост от Елинек к Хандке, попутно упомянув и Томаса Бернхарда (а там уже и рукой подать до опытов австрийских драматургов 1920-х, и в первую очередь до работ Карла Крауса). Трио Хандке–Елинек–Бернхард в свое время олицетворяло так называемый австрийский сценический казус: оно, в частности, занималось деконструкцией драматургической формы и совершило поворот от аристотелевского театра к театру постдраматическому. Среди результатов их деятельности – особый род текстов для исполнения, как, например, «эссе для театра» Елинек. Именно к этому разряду можно отнести и такое программное для Пряжко высказывание, как «Хозяин кофейни».

Но это разговор не о том, что «корабли» Пряжко сколочены из чужих досок. В данном случае важнее типологическая связь. И первым, да и, пожалуй, единственным режиссером, который уловил или, скорее, выявил это генетическое свойство текстов Пряжко как «пьес для читки», оказался Дмитрий Волкострелов. В дальнейшем такое понимание генезиса позволило его режиссуре эволюционировать вместе с творчеством драматурга.

II

«Нормальный человек не говорит. Я это понял и понял, что традиционной формы написания текста у меня не получится написать про нормального человека», – говорит (и пишет) персонаж по имени Павел Пряжко в пьесе драматурга Павла Пряжко «Хозяин кофейни». И этим сразу противопоставляет себя и классицистской, и модернистской традициям, на равных существующим, преобладающим в российском театре по сию пору. Модернизм у нас, правда, закончился Чеховым, но и он – столь недосягаемый образец, что современные драматурги писать предпочитают по стандартам, заданным еще Островским.

Сегодня, когда в российском так называемом документальном театре случился «деколониальный поворот», драматург Михаил Дурненков написал у себя в фейсбуке своеобразный «панегирик» своему новодрамовскому поколению, которое давало «в искусстве „голос тем, кто голоса не имел“. Тем, у кого этот голос отобрало само устройство современного общества, которое, как известно, вытесняет на периферию нежелательные элементы»2525
  https://tgstat.ru/channel/@spectator_as_author/688.


[Закрыть].

Развиваясь параллельно с новодрамовцами этого же призыва, Пряжко меж тем голоса никому не давал. «Я ничего специально не делаю», – обронил он в интервью о принципах своей работы. Он не занимался вербатимом, и персонажи его пьес, как правило, не испытывают потребности с первых шагов заявить о себе городу и миру: «Я паршивая собака, царь Максимильян!» Нет у них надобности и по-вудиалленовски объяснять, оправдывая, все свои действия или бездействия. Они самодостаточны в том, как они живут. Как говорил по сходному поводу философ Александр Пятигорский: «Реальное сознание не нуждается ни в каких опорах. …Живешь себе, рыло, – и живи себе так…»2626
  «Маленькое кино». Разговор Александра Моисеевича Пятигорского с Арнисом Ритупсом в Лондоне 12 и 14 апреля 2000 годa // Rigas Laiks. Осень 2013; https://www.rigaslaiks.ru/pyatigorskiy/malenkoe-kino-17792 (дата обращения 21.03.2020).


[Закрыть]

И Пряжко ставит задачу показать эту жизнь – не требующую к себе внимания извне и не испытывающую потребности рефлексии изнутри. А главное – не принимающую за точку отсчета или оценки некую высшую, надстоящую позицию, позволяющую считать ее «одноклеточной», «имитационной» и даже «пустой» и «бессмысленной». Очевидно, что этот способ существования строится по иным законам, имеет отличную об общепринятой, по крайней мере в театральном мире, шкалу ценностей и преследует совсем другие цели.

А драматург просто наблюдает этих людей, которые ему искренне интересны, подслушивает их. «Если не могу подслушать, попытаюсь найти похожих на них», – пояснил Пряжко в одном интервью; а в другой беседе признался, что порой и домысливает, стилизуя речь, продолжение диалога.

При этом Пряжко отдает себе отчет, что, окажись объекты его наблюдения в фокусе его же внимания, они тотчас перешли бы в категорию субъектов. Как в случае с вербатимом, когда мы имеем дело не с констатацией, точнее, денотацией события, но с его пересказом, а следовательно, рефлексией над ним. Об этой ловушке писал еще Антонен Арто: «Размышление приходит после события и обращает в вымысел все, что мы считали правдой»2727
  Мамардашвили М. Метафизика Арто // Арто А. Театр и его двойник. СПб.: Мартис, 2000; https://itexts.net/avtor-antonen-arto/42363-teatr-i-ego-dvoynik-antonen-arto.html (дата обращения 21.11.2019).


[Закрыть]. Об этом же, хотя и имея дело с другого рода крайним опытом, упоминала Майя Туровская: работая с Юрием Ханютиным над «Обыкновенным фашизмом», они постоянно сталкивались с «эффектом дедокументации документа», причем со стороны жертв. О том, что выжившие узники – ненадежные свидетели, повторял и Примо Леви, сам прошедший Освенцим. Рассуждая о подобных превратностях документального жанра, режиссер Анатолий Васильев в итоге пришел к выводу о том, что «документом может быть только предмет неодушевленный»2828
  Абдуллаева З. Промежуток. Беседа с Анатолием Васильевым / Абдуллаева З. Постдок. Игровое/неигровое. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 13.


[Закрыть].

III

Границу документального/фикционального в искусстве установить довольно сложно. Попытки ее зафиксировать сродни опытам физиков с квантовой неопределенностью: частица проявляет свою волновую или корпускулярную природу в зависимости от позиции наблюдателя. На этом принципе построена и работа современных компьютеров: они считывают лишь одну из двух возможных позиций двоичного кода – либо «0», либо «1». Квантовые компьютеры сразу учитывают обе. Возможно, именно это имел в виду драматург Юрий Клавдиев, когда на «Любимовке-2019» называл Павла Пряжко «квантовым физиком от драматургии» – на фестивале Дмитрий Волкострелов представлял читку его пьесы «Комитет грустящего божества» (2017).

Пьесы Пряжко последних лет отображают выхваченные из событийного потока фрагменты, а также речь, которая учитывает все междометия или оборванные фразы, лишь обозначающие реакцию или намерение, а то и вообще отказывается что-либо сообщать. С одной стороны. С другой – это всегда конкретные ситуации, описывающие или, скорее, транслирующие то или иное состояние, явление. К примеру, «Три дня в аду» – это результат размышлений драматурга о судьбе соседа, только-только наладившего быт и нашедшего нормальную работу, но вынужденного отправляться в трудовой лагерь. Пьеса «Карина и Дрон» (2014) написана в результате наблюдений за стилем и способом общения в кругу сверстников его племянника-подростка. «Комитет грустящего божества» – попытка присмотреться к миру должников, закредитованных людей, живущих от платежа до платежа. «Черная коробка» (2016) рассказывает о навязчивом сне, в котором автор возвращается и возвращается в ненавистную ему школу. И даже радикальная, состоящая из 535 фотографий и 14 комментариев к ним пьеса «Я свободен» (2012) – это переосмысление впечатлений от типичного заседания в клубе туристов: люди, оказывается, общаются и так.

И чтобы рассказать об этом, сам текст должен быть открытым – «замусоренным внешними шумами», как однажды попытался объяснить своего «Хозяина кофейни» одному театральному корифею автор. Позже в интервью белорусскому исследователю Татьяне Артимович он, в ответ на вопрос о редактировании речи героев, так сформулировал свой метод: «Тогда [при редактировании] получится некая идеальная закрытая конструкция. А она должна быть открытой, должна быть готова к взаимодействию. Если ты создаешь какую-то фразу, которая полностью передает смысл, она, на мой взгляд, закрыта. А мне это не подходит. У меня реплика должна быть грязной, должна взаимодействовать с окружающим миром, она не должна передавать смысл напрямую»2929
  Артимович Т. Диалоги с Павлом Пряжко: «Быть трансфером аномалии мне не хочется» // https://n-europe.eu/tables/2011/11/16/dialogi_s_pavlom_pryazhko_byt_transferom_anomalii_mne_ne_khochetsya (дата обращения 11.10.2019).


[Закрыть].

Напрямую такой подход Пряжко коррелирует как с положениями «открытого произведения», сформулированными Уэмберто Эко в середине шестидесятых прошлого века, так и с понятием «разомкнутой структуры», исследованной Анатолием Васильевым в восьмидесятых. Три десятилетия спустя, оглядываясь и на свои теоретические формулировки, и на итоги своей практической деятельности, режиссер приходит к выводу, что для достижения «разомкнутости» нужно уходить с территории искусства на другую, которая позволяет исключить взаимоотношение «одушевленной вещи с объектом наблюдения»3030
  Абдуллаева З. Промежуток. Беседа с Анатолием Васильевым. С. 13.


[Закрыть]. В театре это оказалось невозможным. Сегодня такой потенциал, по Васильеву, сохраняют документальное и авторское, неигровое кино. И, стоит добавить, тексты Пряжко, пока он в них старается «не возмущать собой пространство».