Текст книги "Метаморфозы театральности: разомкнутые формы"

Способ рассказать или припомнить события и ощущения (как у Пруста) прошлого был выбран максимально естественный: важно именно то, как записан этот рассказ, спотыкающийся, кружащий вокруг одного и того же, перескакивающий с одного на другое, рвущийся внезапной лирикой или четким снимком события. Гришковец открывает дорогу «новой искренности»; за этим стоит и тематический выбор: что именно отбирает он в качестве кирпичиков пьесы, какого рода «мадленки» пробует на вкус его герой и каким языком он рассказывает истории. Монолог «Как я съел собаку» построен на разговоре с фантомным собеседником, к которому обращается герой, но сам монолог представляет собой одиночное плавание по пейзажам прошлого, которые то всплывают, то исчезают снова, а собеседник может быть, а может и отсутствовать. Эта разомкнутая реальность, отраженная в пьесе, рождена глубоко индивидуальным интересом автора к самому себе, но оказывается релевантной любому, кто слушает Гришковца и разделяет с ним его сокровенный опыт.

Гришковец – первый голос постперестроечного нового времени, когда прошлое вдруг отделилось от настоящего незримой, но прочной стеной и о нем стали говорить как в ностальгическом, сентиментальном, так и в критическом духе. У Гришковца сомкнулись реальность внешняя и внутренняя, персональная, и он выразил максимально точно дух переломного момента – и через оптику своего зрения, и через структурные особенности драматургии.

В 2005–2006 годах дебютирует Юрий Клавдиев (р. 1974). Как и братья Дурненковы, он вышел из независимого тольяттинского объединения «Голосова, 20», созданного Вадимом Левановым и долгие годы остававшегося одним из очагов российской «новой драмы». В пьесах Клавдиева «Собиратель пуль» (2005), «Медленный меч» (2006), «Я – пулеметчик» (2007) выкинутые из жизни маргиналы помещены в заброшенную среду грязных дворов, кладбищ, школьных уборных.

Исследуя радикальные проявления человеческого поведения, Клавдиев берет в герои воинственных подростков, сошедших с ума стариков, отстегнутых наркоманов и сатанистов. Не только, но именно таких он ставит в центр пьесы, сразу делая ситуацию максимально опасной для окружающих. Его герои изъясняются с помощью брутально-поэтической лексики, а сюжеты его пьес основаны на неподвластных логике отклонениях, взрывах агрессии и рискованных в своей непредсказуемости поступках.

Выстраивая пьесу как череду поэтических монодраматических выплесков, Клавдиев обставляет их как реалистические сцены, но, по существу, эти сцены служат раскрытию философии персонажа. При этом зоркий и чуткий к ритму жизни драматург внутри эпизода вырисовывает среду и микродвижения персонажей так же, как если б это было снято на цифровую камеру документалиста. Но действия в традиционном смысле в этих эпизодах нет – есть среда и помещенный внутрь нее брутальный философский монолог героя. Монолог-выплеск может уводить нас максимально далеко от текущего момента пьесы: герой словно ныряет в метафизику, безошибочно орудуя эффектной лексикой. Куда больше действенного движения Клавдиева влечет способность человека к внезапному инсайту, когда действие перемещается, по сути, в область идей, сопряженных с риском для жизни тех, кто становится свидетелем или жертвой.

В пьесе Клавдиева «Медленный меч» формальной рамкой, связывающей все разрозненные эпизоды, становилось путешествие на такси по городу. Мы попадали на стоянку такси, где уставшие, матерящиеся, курящие мужики обсуждали клиентов и поганую жизнь. Нас приводили в подъезд, где происходила долгая сцена насилия, снабженная огромными монологами про секс и любовь. Мы ехали вместе с девушкой-героиней в машине и видели, как она постепенно теряет сознание и едва не умирает. Мы оказывались в комнате пенсионерки, которую решили ограбить два неудачливых парня. Мы делали круг и снова попадали на стоянку, где таксисты продолжали свой треп, но мы уже знали к этому моменту, что произошло за это время в разных точках города. И Клавдиев смыкал эту «магнолию» в привокзальном туалете, где умирала и воскресала героиня. То есть фактически действие пьесы двигала декларация – любви, свободы и нового прекрасного пофигизма, – а не череда развивающихся действенных сцен. Улавливая темный и опасный воздух времени, где каждую секунду может что-то случиться, но тебе не помогут, потому что страшно – всем, драматург реализовывал это настроение в свободной структуре пьесы.

В своем недавнем тексте «Единственный берег» Клавдиев ведет рассказ от лица других, в том числе реки. И образ – река, несущая и не форматирующая то, что внутри нее находится – отражает собственно художественный метод драматурга. «Я – река. Я живу своей жизнью, совершенно непохожей на все остальное. Я – река. Я точно знаю свою задачу. Я теку. Точнее, течет что-то внутри меня, и я теку вместе с ним. Вместе со мной течет и движется все, на что у меня хватает глаз. Со стороны кажется, что я просто несу это все на своей спине, но это только на первый взгляд. На самом деле все это течет вместе со мной, потому что, будь моя воля, я бы избавилась от большинства этих мелких и бесполезных вещей». Развернувшись вовне, в сторону сегодняшней реальности, драматурги 2000-х развернулись и к себе самим – они смешивают наблюдения за реальностью с глубоко личным опытом, демонстрируя, пожалуй, наибольшую художественную чуткость, эмпатию по отношению к «другим».

Дорогу в повседневность, главным образом схваченную через речь, через ее ритмическое устройство, синтаксис и стертую лексику, открыл и концептуализировал Павел Пряжко (р. 1975). Беря из повседневности целые пласты речи, он (начиная с «Жизнь удалась», 2007) обозначает их границы, делает заметными для тех, кто не обладает таким же, как у него, слухом. Эта операция по интеграции искусства с реальностью и размыкает пьесу (или текст для театра, как говорит сам Пряжко), превращая ее в физическое поле, которому посвящена пьеса «Поле» (2009) и которое характеризуется как система, обладающая бесконечным количеством степеней свободы.

«Поле» устроено как сетка разрозненных, но иногда и связанных друг с другом эпизодов комбайнерской страды, разговоров по мобильному, коротких встреч героев друг с другом в промежутках между работой и финальным коллективным соитием. Пьеса посвящена квантовой физике и в определенном смысле является иллюстрацией критического состояния системы, становящейся неустойчивой в положении между хаосом и новым порядком. Герои «Поля» болтаются в этом состоянии неопределенности, цедя в телефон реплики про починенные сапоги, дискотеку, золотую цепочку и кассеты с Тинто Брассом, вплоть до финальной ночной сцены, предваряющейся пониманием того, что белорусские комбайнеры всю дорогу убирали чужое поле – то ли норвежское, то ли польское.

Спектакль по пьесе «Поле» поставил в 2016 году в петербургском театре «Post» Дмитрий Волкострелов; Зара Абдуллаева назвала его «сменой парадигмы драматургической и сценической конструкций»5151
  Абдуллаева З. Дар случайный, не напрасный // Colta.ru. 2016. 9 февраля; https://www.colta.ru/articles/theatre/10058-dar-sluchaynyy-ne-naprasnyy (дата обращения 16.10.2019).


[Закрыть]. Что имеется в виду? С одной стороны, критик пишет о новом взаимообмене, который происходит между зрителем и спектаклем и является аналогом влияния наблюдателя на научный эксперимент. Наблюдатель вступает в контакт с полем – именно эту потенцию использовал в спектакле Волкострелов, дав зрителю возможность выбирать последовательность эпизодов с помощью генератора случайных чисел. Актеры никогда не знают, какая именно сцена им выпадет, это и создает живое, реальное напряжение внутри спектакля, пишет критик Олег Зинцов, резюмируя взаимовлияние спектакля и зрителя: «Спектакль оказывается разъят на элементы, сложить которые каждый зритель должен сам. А статус персонажей оказывается двойственным. Мы можем сопоставлять их действия с описанием этих действий. Но можем и не сопоставлять. Современное искусство и квантовая физика схожи в том числе тем, что и там и тут наблюдатель влияет на объект наблюдения»5252
  Зинцов О. Меланхолия частиц // Театр. 2016. № 23. С. 59.


[Закрыть]. То есть зрители влияют как минимум на часть спектакля, тем самым способствуя ускорению или осуществлению «эксперимента». Иначе говоря, спектакль не существует отдельно от наблюдающего за ним сознания.

Речь идет о перформативной связи между спектаклем и залом – той, которую описывает в своей книге Фишер-Лихте. Но мы имеем дело с пьесой, а не спектаклем – может ли в тексте быть заложена подобная связь? Волкострелов разглядел эту возможность в «Поле» и реализовал ее сценически. И оказалось, что спектакль и устройство текста совпали, открыли друг друга настолько, насколько это возможно. При этом режиссер настаивает, что Пряжко как автор всегда идет впереди него, и поэтому очень важно ощутить и адекватно передать конструкцию текста. Сотрудничество с Волкостреловым открыло пьесам Пряжко путь в область постконцептуального театра: более того, режиссер предпринимает подобные эксперименты со случайным или незапрограммированным действием и в других спектаклях, например в «Любовной истории» по тексту Хайнера Мюллера (театр «Приют комедианта», 2013).

Интересно, тем не менее, что Пряжко видит в речевом аспекте своих пьес потенцию к открытости, к возможности диалога со зрителем/потребителем и сознательно работает в таком режиме. В этом смысле Волкострелов действительно угадал то, что присуще этим текстам имманентно.

Татьяна Артимович: Ты редактируешь речь своих героев?

Павел Пряжко: Нет. А зачем? Тогда получится некая идеальная закрытая конструкция. А она должна быть открытой, должна быть готова к взаимодействию. Если ты создаешь какую-то фразу, которая полностью передает смысл, она, на мой взгляд, закрыта. А мне это не подходит. У меня реплика должна быть грязной, должна взаимодействовать с окружающим миром, она не должна передавать смысл напрямую5353
  Артимович Т. Диалоги с Павлом Пряжко: «Быть трансфером аномалии мне не хочется» // Новая Европа. 2011. 16 ноября; http://n-europe.eu/tables/2011/11/16/dialogi_s_pavlom_pryazhko_byt_transferom_anomalii_mne_ne_khochetsya (дата обращения 19.08.2017).


[Закрыть].

В своем внимании к реальности Пряжко крайне последователен и гармоничен: все, чего он хочет избежать, – это несоответствия самому себе; то есть важно, чтобы герой вел себя и разговаривал так, как ему свойственно, – тогда драматургическая конструкция будет адекватной реальному жизненному фрагменту. Речь не о правде, а именно о соответствии. И когда реальность дробится, плывет и ускользает – то и текст, ее отражающий, будет дробным, плывущим и ускользающим. Неопределенность – важная категория для характеристики пьес Пряжко.

Второй принципиальный момент, о котором говорит Абдуллаева, – это переосмысление Пряжко и Волкостреловым физического действия как фундамента психологического театра. «Режиссер перекодировал сам феномен действия, то есть вторгся в солнечное сплетение родовой характеристики драмы, драматургии. …Динамическим тут становится обращение с действием – его наличием, отсутствием и точками пребывания/убывания»5454
  Абдуллаева З. Дар случайный, не напрасный.


[Закрыть]. То есть в фокусе внимания (если о специальном, интенсивном внимании вообще можно говорить в данном случае) оказывается не действие между персонажами, их устремлениями или разнонаправленными желаниями, но тот самый взгляд извне на происходящее. Начиная с «Трусов» (2007) Пряжко тестирует этот режим в разных регистрах. В «Трусах» сцены с двумя мужиками, проснувшимися с похмелья, предельно точно воспроизводили микрон времени. А другие сцены сюжетно отсылали к истории о Жанне д’Арк и как бы помещали «мужиков» внутри большой конструкции мифа. В «Жизнь удалась» (2008) совершалась хирургическая операция по сканированию современной русской речи героев, пребывающих в веселом и сонном чаду выпускных классов, первой любви, первого пьянства и первой свадьбы. Поверх нее режиссеры Марат Гацалов и Михаил Угаров сочинили открытую театральную игру в режиме «роль–персонаж–актер». В спектакле «Театра.doc» (2008) часть текста актеры читали с листочков, часть – разыгрывали от лица персонажей, часть – произносили «от себя».

В «Запертой двери» (2010) и «Трех днях в аду» (2013) Пряжко экспериментирует с драматургическим временем. Время равно реальному, то есть не спрессованному и не смонтированному, таким образом, зритель/читатель перформативно переживает время, которое прожили герои пьесы – сидя в офисе, проезжая из одного конца города в другой.

«Хозяин кофейни» (2011) – опыт транспонирования внутреннего сознания человека через его неотформатированный монолог. Герой «Хозяина кофейни» – сам Пряжко, анонимно рассуждающий о том, что такое настоящие люди, где их искать, что такое занятия драматургией и вообще как быть. Заплетающийся, сбивчивый монолог говорится как будто в надежде быть услышанным.

Пьеса «Диджей Павел» (2018) представляет собой аудиофайл из двенадцати звуковых дорожек – это песни советских исполнителей, написанные в диапазоне от 1977 до 1983 года. Михаил Боярский, Алла Пугачева, Юрий Антонов, Валерий Леонтьев, а в финале «Сябры» с «Вы шумите, шумите» складываются в определенную историю, которая связана с жизнью и смертью Михаила Угарова и является прощальным посвящением драматургу. Эти композиции очищены от исторического контекста: петербургский «Театр post» исполняет их в режиме домашней вечеринки, где только костюмы позаимствованы у прошлого, а все остальное – из настоящего.

В «Комитете грустящего божества» (2018) перед нами сложно устроенная «карта» путешествий героев по разным локациям: люди стоят в очереди в банке, едут в электричке, работают в тяжелых условиях, просто стоят на месте, допивая остатки йогурта из пластиковой бутылочки. Этот действительно пронзительный текст о нынешней бедной реальности оставляет впечатление чего-то чарующего: сложностью и теплотой взаимоотношений, утопленных в немногословии героев, поэтически увиденных мест в городе и за его пределами, в мерцающем времени, которое то обрывается между короткими эпизодами, то снова выравнивается.

Глядя друг на друга.

Первым отвел взгляд, повернулся, зашел в сарай.

Отвернулась. Смотрит на соседский добротный дом.

Стал над ведрами с картошкой. Поправил георгиевскую ленту на груди на куртке. Наклонился, продолжил перекладывать картошку из мешка в ведро.

(Прошла в дом.) Дома на пороге комнаты, присела рядом с полупустым рюкзаком, достала два полиэтиленовых пакета, положила рядом с рюкзаком, поднялась, прошла, села на стул.

Ногу на ногу, руки накрест на животе. Голову опустила на стол.

Глаза открыты. За ней в окне двор.

Два ведра с картошкой. Завязывает мешок, накинул на мешки старую шубу, взял ведра, прошел по сараю. Поставил ведра на снег. Закрыл дверь, запер на замок. Много снега вокруг. На крыше дома и ветках деревьев. (Пошел в дом.)

Глаза открыты. Наблюдает за ним.

Наклонившись, перекладывает картошку из ведра в пакеты.

Откинулась на спинку стула, нога на ногу. Наблюдает.

Ведра пустые. Один пакет поставил в рюкзак. Закрывает рюкзак. Дергано, немного нервно.

Взял пустые ведра, вышел. (Поставил ведра в коридоре, за дверь.) Вернулся.

Вскинул рюкзак на плечи. Поправляет.

Встала.

Поднял пакет с картошкой.

Сергей. В общем все будем делать гармонично. А мы и так все делаем гармонично. И это ж не один день. Вот так с человеком поступать зачем, скот.

Оля (имея в виду картошку). Помочь тебе скажи как?

Сергей. Не надо. (Улыбнулся.) Что, нафаня? Встали рано, а выйдем хер знает во сколько, да?

Улыбается ей.

(Павел Пряжко. «Комитет грустящего божества»)

Пряжко говорит нам следующее: всюду жизнь, из всех обрывков можно сложить текст для театра. И театр заново вдохнет в эти «закорючки» дыхание, и мы увидим то, что так трудно разглядеть без помощи художника.

Театральные практики

Типы театральности: Брусникин, Лисовский, Юхананов, Клим

Дмитрий Лисин

Главная тема статьи – попытка типизации современного, актуального московского театрального процесса. Это эссе принципиально ненаучно, то есть обойдемся без ссылок на работы авторов, упомянутых в тексте. Но есть прямая речь нескольких героев этой пьесы. Чтобы выйти за пределы логической недостаточности, присущей театроведческим работам (склоняющимся к описательности), попробуем кроме описаний спектаклей взять новые понятия, еще не вписанные в учебники. Сразу бросается в глаза разомкнутость подобного процесса, не претендующего на построение системы. Какие угодно понятия и термины становятся необходимыми, но увиденными только по мере фрактального роста текста. Поэтому настоящей феноменальной разомкнутостью обладает только мысль, не ограниченная словарем. Мы берем несколько слов Бориса Юхананова и книгу Хайнера Гёббельса «Эстетика отсутствия» за основу и превращаем в нечто иное. По краям поля зрения возникают четыре фигуры, ограничивающие поле рассмотрения. Но фигуры эти меняются и растут каждый день, поэтому сизифов труд подобного рода цикличен, а по сути – тавтологичен. Все дело в масштабе разомкнутости тавтологии. Собственно говоря, мы рассмотрим четверку, квадратуру круга нетипичной режиссуры, создающей основу для дальнейшей типизации. Четыре режиссера, универсальные деятели театра: Борис Юхананов, Дмитрий Брусникин, Всеволод Лисовский и Клим (Владимир Клименко). Каждый из них не похож на трех остальных, однако они связаны глубинными пересечениями и даже конгруэнтностью творчества, что и создает квадратуру, основание нового московского театра.

Разомкнутость

Однажды я услышал от Бориса Юхананова фразу, всего три слова: разомкнутость новой процессуальности. Интуитивно процесс новой разомкнутости был ясен на модулях «Золотого осла», когда два раза в год ученики Мастерской индивидуальной режиссуры показывали зрителям этюды по древней книге Апулея «Золотой осел». Важнейшим элементом открытой для зрителей работы был конферанс и тщательный разбор худруком Электротеатра сценических действий выпускников МИР-4. Тогда же закралась мысль: можно ведь, используя матрицу из трех слов, вложить новое содержание в осмысление театральных процессов, где бы они ни происходили. Обобщая разные тенденции современного московского театра по критериям разомкнутости, новизны и процессуальности, попробуем осветить абстрактные, условные, подсобные понятия-подпорки. С точки зрения безусловности действий на сцене любые термины – условия для возможности понимания, больше ничего. Каждый театровед может найти три слова для передачи своего процесса понимания.

Так как новый театр постулирует отсутствие четвертой стены, напротив актера находится зритель, который, по определению Бориса Юхананова, может считать себя автором-потребителем, то есть зрителем, включенным в разомкнутый процесс. Зрительство всегда имеет аспект иммерсивности, зависящей от структуры сценического действа. Кроме того, недавно Борис Юхананов ввел понятие неадаптивного театра, который занимается независимым от зрителей саморастущим «театром предела». Такой театр зрители увидели осенью 2019 года, на серии премьер МИР-5, и он подходит для стремительно растущего творческого организма труппы учеников любой школы. МИР-5 уже показал свой потенциал на пути к пределу в пятидневной феерии «Орфические игры. Панкмакраме». Предельность здесь гётеанического типа, вроде архетипичности прарастения, которое не переходит своих пределов, не мутирует, но исполняет план естественного роста. Неадаптивный театр не обращает внимания на «кислотность» внешней общественно-политической среды. То есть в системе разомкнутости возможна неадаптивность, замкнутость в смысле независимости от зрительского восприятия. Такого зрителя, не претендующего на адаптацию-к-себе сцены, худрук Электротеатра назвал театрон-зрителем.

Теперь на этом построим концепт, включающий процесс размыкания как необходимый элемент. Что за процесс? Разомкнутость – это принципиальная открытость прежде всего. Все люди без исключения – читатели, учитывая, что «читта» на санскрите – сознание. Умберто Эко в трактате «Открытое произведение» пишет: «Читателя воодушевляет свобода произведения, его бесконечная способность к возрастанию, богатство его внутренних соединений, захватывающих бессознательных проекций; призыв не подчиняться причинным связям, избегать искушений однозначного, вовлекаясь в транзакцию, богатую открытиями все более непредсказуемыми». С точки зрения «новой театральной процессуальности» важный пункт шоу – не зрители и даже не артисты со сценическими идеями. Растет важность режиссеров-исследователей нового типа. Приходится ввести странную табель о рангах. Что это значит? В минимальном, начальном значении это признание того факта, что режиссер может быть полноценным учителем актеров, как это произошло со Станиславским. Назовем такого человека режиссером второго порядка, то есть способного к творчеству новых театральных форм. Чехов, например, в новые формы творчества не верил, достаточно рассмотреть его депрессивного Треплева в «Чайке». Потом мы найдем более точное слово – или не найдем. Но скорее всего остановимся на термине «разомкнутость».

Самый известный пример описания феномена «возгонки режиссерства в учительство» – роман и учебник Станиславского «Работа актера над собой». То есть обычный режиссер, который ставит по привычным, традиционным лекалам спектакль и требует от актеров исполнения своей сценической идеи, – это режиссер первого порядка, и, соответственно, никакой разомкнутости не происходит. А что происходит? Обычный спектакль с четвертой стеной или без, на сцене обычного театра или где угодно. Обычный спектакль может оставить зрителей в покое, а может иммерсивно надеть на них наушники и всячески побуждать к строго ограниченному действию. Такие спектакли в лучшем случае отвлекают зрителей от домашних забот и обходятся без сильно бросающегося в глаза наигрыша.

Таким образом, обычный театр, с крепкой ремесленной игрой, способной на долгие циклы автоматизма, мы выносим за скобки. Такой театр как раз и Станиславский выносил за скобки в своем романе воспитания. Мы условно и качественно выделяем актеров и режиссеров второго порядка как способных к разомкнутости. Возможно ли этому научиться, или это прирожденное свойство таланта? Вопрос остается подвешенным, а Станиславский был особенным актером и еще более особенным учителем.

Продолжая вчитываться в «Открытое произведение» Эко, заметим: статичные формы восприятия расшатываются в пользу деятельной подвижности, если в системе суждений происходит полная децентрализация. Например, в «Золотом осле» Электротеатра двусмысленные сценические диалоги, смешивающие времена, меняют контекст романа Апулея. А меняющуюся контекстуальность можно приравнять к децентрализации внутреннего суждения. «Ци следует за И», сказал Лао Цзы, то есть энергия следует за интуицией. Значит, восприятие, зависящее от внутренней энергии связи актера и зрителя, может последовать за суждением, зависящим от интуитивного схватывания. Нет жесткого объектного восприятия, раз правит интуиция, вмещающая любую степень живой мутации рассудочного суждения. Таким образом, даже восприятие внешнего мира становится разомкнутым процессом, открытым множеству возможностей. Логично допустить такую степень разомкнутости восприятия, то есть «смещения точки сборки», при которой можно оказаться в другом мире, оставаясь трезвым. При такого рода трезвении можно понять мифы о многомерности мира как вполне себе документ.

Гипотеза: возможна разомкнутость второй степени, по мере соответствия внешнего восприятия внутреннему, в точке «остановки мысли», когда чувственно улавливаются, переживаются причины изменения автоматического потока эмоций. Ключевое слово – изменение, обычно неухватываемое. Похожим образом ускорение качественно отлично от скорости. Энергию производит ускорение, а не постоянная скорость. Восприятия внутреннего мира, важнейшие для актеров (и вообще людей), Станиславский называл аффективной памятью, вслед за психологом Рибо. То есть не бывает восприятий, внутренних и внешних, без эмоций. Но немалая часть эмоций, чувствований и ощущений не осознается, и с этим стал работать Станиславский. Кстати, сам Рибо был далек от пламенной веры в управление аффектами. Он писал: «У большинства людей аффективная память отсутствует; у некоторых существует полуинтеллектуальная-полуаффективная память, то есть эмоциональные элементы воспроизводятся с трудом, отчасти при помощи интеллектуальных состояний, с которыми они связаны; встречается редчайший феномен полной аффективной памяти, где интеллектуальный элемент служит лишь средством для вызова воспоминания и исчезает очень быстро».

У Станиславского были предшественники тысячи лет назад, создавшие методы работы не только с аффективной памятью, но и с тремя внутренними телами. О тантре речь впереди, а пока скажем, что есть скорость, есть ускорение, а есть скорость ускорения. Стать ловцом собственных мгновенных снов, охотником за автореакциями – вот цель и актора, и зрителя. Наметим первые два пункта разомкнутости, имея в виду, что простое восприятие произведения искусства не менее глубоко, чем самое напряженное познание. Это значит, что наблюдение принципиально процессуально и открыто подобно мышлению.

Наука и йога

Важнейшие мировоззренческие предпосылки для идеи разомкнутости находятся в области абстрактных, общих идей, определяющих развитие искусства и, что особенно важно, науки. Например, автоматичность, повторяемость паттернов поведения, привычек тела и мысли как бы намекают на правильность классического научного мировоззрения. Но этот факт скорее показывает, чему или кому подражает наука во всех извивах своих открытий. Наука подражает Природе с большой буквы, в том числе важнейшей основой науки стало неосознаваемое подражание психофизиологии человека. Если верить Пифагору в транскрипции Рудольфа Штейнера, немецкого философа-тайноведа, геометрия (а вслед вся математика) – перенесенное, мутированное и препарированное в области логики чувство телесного равновесия и движения. Причем процесс переноса неосознаваем, как и любое чувство. Мы, конечно, утрируем и упрощаем ради формулируемости идеи.

После признания атомной структуры вещества классической физикой все гуманитарные дисциплины повисли в воздухе. Грубо сказать, если все состоит из атомов, причем абстрактных и мертвых, то надо искать переходы от абстракций к конкретике, от мертвого к живому. Но это оказалось невозможно. Уже лет двести общепризнано, что скачки такого рода необъяснимы, даже если надеяться на диалектику Гегеля, говорящую – между категориями скачки. То есть если надеяться на категории мысли, якобы способной показать и объяснить гигантский качественный скачок между мертвыми космическими атомами и живым человеческим сознанием, можно стать идиотом, считающим, что мысль – продукт химических реакций.

Другой, противоположный подход правит древним миром и натурфилософиями неоплатонизма, ранней наукой алхимией и дожил примерно до исследований Гёте по морфологии растений и животных вкупе с его антиньютонианской теорией цвета. Свет у Гёте, в отличие от Ньютона, есть прафеномен жизни и невидим, а цвет есть «страдание света». Даже Тесла, открывший основные технические принципы электроцивилизации, иногда походил на Плотина в представлении о тотальном единстве жизни, выводя эффекты электромагнитного поля из эфирного мира. Мы шунтируем и грубо сокращаем историю науки, чтобы заметить простую вещь: кроме попытки вывода феномена живой клетки, организма, сознания и сверхсознания из случайно и неизвестно зачем собравшихся в кучку атомов есть и другие подходы.

На уровне феноменов сознания, то есть восприятия, эмоции, мышления и памяти, очень важным оказывается, откуда мы выводим самое сознание. Если сознание есть непредставимо дальняя функция автоматической работы ДНК, обожествленной современной наукой, то о сознании нечего сказать. Если сознание есть генеральная функция целого живого тела, то древние исследователи знали не менее чем о трех качественно отличающихся внутренних телах. Например, три совершенных (внутренних) тела Будды – одно из оснований буддизма. Когда Станиславский говорил об излучениях и влучениях, он имел в виду не физическое тело актера. Да, собственно говоря, и обычные, но предельно таинственные качества сознания – понимание, восприятие, чувство, память, воля – не исходят от внешнего физического тела. В одной из лекций Штейнер описал внутреннее физическое тело как тау, последнюю букву еврейского алфавита. Египетский крест анх включает в себя кадуцей Моисея – крест, обвитый змеями жизни, то есть праной. Этот крест – важнейший символ метафизики вообще и человеческой истории в частности. Так что тайна физического тела велика. И оно тоже невидимо (!). А что же мы видим? Какую-то подделку физического тела. Но раз так, то и весь мир подделка, то есть иллюзия, майя, представление, пародия, театр. Вот с чем связался Станиславский, пытаясь выводить театральное искусство из древних источников. Нет, Штейнера отец Школы-студии МХАТ не читал, зато его первый (по масштабу участия в театральном процессе) ученик Чехов проработал массу циклов лекций основателя антропософии.

Во всех неподцензурных ранних текстах Станиславский упоминал прану как важнейший принцип человека и призывал учеников научиться ею управлять. Вряд ли это возможно сейчас, учитывая скорость мутации человека, нарастающее отличие от человека древнего. Возможность быстрых изменений человека за исторический период – чрезвычайно непопулярная идея, Станиславский же считал, что человек не менялся по крайней мере с «йоговских» времен.

Прана на санскрите – не только энергия жизни, невыводимая из физического тела, это и внутреннее, причинное сердце. То есть сердце как мышца сокращается потому, что есть ток праны, двигающей кровь в теле. У китайцев это линии, меридианы, по которым вращается ци. Все древние схемы устройства человека выглядят наоборот по сравнению с научными. Сначала живое (дух, душа, тело, сознание). А потом, в гигантских космических циклах Брамы, как следствие распада и нарушения порядка живого, возникает мертвое (космический океан атомов). У нас же, воспитанных материалистической наукой, все наоборот.

И что с этим делать? Во всяком случае, Станиславский закрепил в обучении актерству древний принцип, ненаучный в смысле примата духа над материей. Последуем этому и мы. Это потрясающий вывод, кстати: только обучение актерству в нынешнем мире еще держится за мир древний, принципиально нематериалистический. То, что преисполнено мифами, продолжает править системами обучения театральных людей! Всегда задается вопрос: а какая разница, какого мировоззрения придерживаться? Ведь театральная, психотехническая работа где-то посередине, в мире равноудаленном от духа и материи. Но только в начале работы, до первых реальных изменений состояния сознания возникает сомнение в примате духа над материей. Хорошее, по Станиславскому, исполнение роли достигается в измененном состоянии сознания (ИСЗ). Таково актерское искусство, в отличие от ремесла. Актер, достигающий ИСЗ, становится подобен Михаилу Чехову.