Текст книги "Метаморфозы театральности: разомкнутые формы"

«Новые серьезные», или Почему можно верить пьесам Ивана Вырыпаева, а эстетические взгляды Михаила Угарова рассматривать в русле метамодерна

Татьяна Купченко

Театр сейчас, как и все общество в целом, оказался в новой эпохе. Можно условно назвать ее эпохой «постправды». Создаваемая сми реальность, эмоциональная и подгоняемая под идеологизированную картину мира, позволяет реципиенту не выходить из зоны привычного взгляда на мир. Находясь в кругу такой «реальности», он может успокаиваться и анестезироваться привычным объяснением новых событий, путь даже и шокирующим, но не меняющим картину мира, не усложняющим ее восприятие. Настоящее же искусство все время сдвигает восприятие, открывая неожиданные качества действительности. Мир в его призме все время нов. Из-за этой своей вечной новизны, из-за постоянно проседающего, углубляющегося смысла реальность часто оказывается чересчур фрустрирующей, дискомфортной, постоянно требующей от человека выработки собственной позиции по отношению к ней, то есть постоянной работы. Другими словами, человек – живущий в реальности, а не отворачивающийся от нее – должен быть текучим и гибким, как она, постоянно растущим, находящим в себе нечто, что отвечает изменчивости мира. Он, как растение, должен постоянно менять направление, поворачиваясь к главному, и находить внутри себя новое содержание. Все время быть в процессе, не застывать. Быть живой, а не мертвой душой, душой, которая «обязана трудиться», говоря словами классика. А далеко не у всех есть внутренняя возможность быть действительно живым и вибрирующим, быть по-настоящему.

Между тем этот лозунг «быть живым» стал важным для последних двадцати лет. Как в действительности переживать жизнь, а не попасть в ловушку мнимого?

Как писал в своем живом журнале драматург, идеолог движения «новая драма», один из создателей «Театра.doc» Михаил Угаров, можно весь день обсуждать проекты и общаться в интернете, но день за днем оставаться непродуктивным и пребывать в отрыве от реальности. Подлинный творческий процесс, создание произведения искусства напрямую связаны с подлинной жизнью, «ухватыванием», познаванием реальности. Также он писал о том, что дискуссия в театре после спектакля о деле Магнитского может стать вашим единственным подлинным получасом жизни за весь день. И дело здесь не в политике, а именно в столкновении с реальным.

«Документ», «схватывание реальности», «вербатим» (дословность), театр с отказом от театральности, «театр, в котором не играют» – все эти лозунги «Театра.doc» стали попытками вернуться к реальности от создания симулякров, тотальной иронии, остранения и невозможности выбрать среди плюрализма миров и вселенных. Словом, вернуться к реальности после тотального постмодернизма 1990–2000-х годов, который, как сейчас видится, можно воспринимать как защитную реакцию на подлинную веру в создаваемые им самим утопии (художественные, социальные, политические), которой обладал модернизм. Тотальная серьезность модернизма, мировоззрения, полного веры в творческие способности человека, пересоздающего мир, исходя из всего мирового культурного и исторического опыта после «смерти богов», имела столь трагические последствия, что возникшие ирония, пастиш и постмодернистская чувствительность казались невероятной мягкостью и принятием, освобождением. Вот только и они не стали панацеей. В мире, где можно все, в мире, где нет господствующей, определенной и вообще какой-либо твердой точки зрения, потому что, так или иначе, любая точка зрения – это проявление авторитарности и идеологии, долго существовать невозможно. Человек все-таки нуждается в определении того, что есть добро и зло, и хочет жить с какой-то положительной программой. Нужна почва, чтобы не просто стоять, но идти по земле. Тем более что эпоха постмодернизма также оказалась чревата посттоталитаризмом – ироническим и поэтому лживым и скользким, трудно определяемым, плохо видимым.

«Если все нейтрально и относительно, то как же Гитлер?» – не раз задаются вопросом в пьесах Вырыпаева. Медею уже давно оправдали как несчастную женщину, но Гитлера можно оправдать только относительностью. Хотя и тут все сопротивляется этому.

Постепенно ощущение необходимости «новой серьезности» и «новой искренности» нарастало. С ним в театре связаны движение «новой драмы» и «Театра.doc». Оно выросло из арбузовской студии, из драматургии Петрушевской и Славкина, из поднятых в их пьесах запрещенных тем и правдивого и сложного изображения советского человека. Уже в 2000-х, в постсоветскую эпоху, это направление реализовалось как движение «новая драма», в которой не только обрели свое воплощение новые герои (трудные подростки и члены дисфункциональных семей, которых так много в пьесах А. Сигарева, Ю. Клавдиева, братьев Пресняковых, М. и Вяч. Дурненковых и др.), но и зазвучал разрушенный язык улиц, состоявший порой из одних междометий и невнятицы. Драматурги нашли способ зафиксировать этот особенный живой язык, характерный для «общества насилия», и с ним вместе на бумаге была обретена «документальность пустоты» (как определяют главную характеристику этого периода в своей книге М. Лейдерман и Б. Боймерс3131
  Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012.


[Закрыть]). Потом М. Курочкин и ранний И. Вырыпаев привнесли в этот документальный поток ироническую условность фантастических миров, будь то мифологические прошлое или сознание сумасшедшего («Кухня», «Бытие 2», «Июль»). А на следующем этапе П. Пряжко и И. Вырыпаев очень разными способами, но полностью погрузили мир подчеркнуто обычных людей, очень ограниченно владеющих словом, в пространство философских проблем («Трусы», «Запертая дверь», «Танец Дели», «Иллюзии»).

Угаров не писал теоретических статей, но у него были собственные теоретические понятия, которыми он пользовался, издеваясь над театроведами, которые не могли, на его вкус, уловить сущность новой драмы, дать определения. Всеми этими понятиями он пользовался, принимая участие в публичных обсуждениях после спектаклей – на Любимовке и в ЖЖ, а также в своих речах и интервью.

С одной стороны, он привычно опирается на постмодернистский инструментарий (М. Фуко, Р. Барт). С другой, выходит за пределы постмодернизма. Постмодернистская парадигма, в которую погружено общество, воспринимается как дурное, вымороченное состояние отрыва от реальности. «Общество спектакля» Ги Дебора (трактат 1967! г.) вынесено в заглавие дневника. Это место, где все ненастоящее, поддельна сама жизнь в своих ежедневных проявлениях. Очень легко спрятаться за все что угодно. Если ты человек театра – за постановочный процесс, репетиции, отношения с актерами, за само искусство. «Когда говорят: это не пьеса, не театр, не актер, не режиссер, для кого-то это звучит уничтожающе, а кто-то воспринимает как похвалу»3232
  Живой журнал Михаила Угарова // Театр. 2018. № 34. С. 159. Здесь и далее цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в скобках.


[Закрыть]. И легко догадаться, как это воспринимали сотрудники «Театра.doc». «Театр – идеальная башня из слоновой кости. Сидишь в нем с утра до вечера, ругаешься с актрисами… и ничего не хочешь знать» (182).

Программа «Театра.doc», «новой драмы» как явлений протестных по отношению к основному направлению развития общества, «кризисных», переходных фаз театра и драмы – это программа «охоты за реальностью» (название ежегодного фестиваля мастерской документального кино ВШЭ, где преподавали Разбежкина и Угаров и где каждый желающий мог представить свои проекты). «Да, я сказал на открытии Театра.doc: „Новая драма должна умереть“… Новая драма – явление кризисное. Это движение рождено из-за дисбаланса в современном российском театре… Это вопрос театральной школы» (159). Мысль о функции новой драмы, с точки зрения М. Угарова, можно пояснить с помощью его рассуждений о британском театре «Роял Корт», который сделал так много для становления нашего движения «новая драма» с помощью семинаров по драматургическому письму в технике вербатим. «Британцы открыли его («Роял Корт». – Т.К.) в 1956 году, когда обожрались Шекспиром, старыми тираническими режиссерами и мещанскими звездами. (Все, как у нас сейчас!)… Что они сделали помимо того, что пустили на сцену отечественную драму?.. Демократизировали театральный процесс. Доказали, что драматург не всегда шаман и гуру, а актер вовсе не обязан быть дивой» (153). Фактически Угаров говорит здесь о снятии пафоса, то есть всякой идеологии и «надстройки», философской премудрости, когда вещь или явление больше самих себя. Он восставал против умножения вещи, любого преувеличения ее. Против того, что он называл вертикалью, то есть против сопряжения земного с небесным, жизни с абсолютом.

Угарова очень возмущало, что «новой драмой у них может быть все» (161). «Новой драмой» может быть только то, что выявляет реальность. Поэтому он так «боялся» метафоры, сложного, формального, изощренного письма. Метафора – она же как ложь. Уводит, надстраивает, «дополняет» реальность. Но «дополнений» уже слишком много, они погребли то, что дополняли. Такой «надстройкой» стала и «театральность», от которой призывает очистить театр Угаров. Нет музыки, костюмов, нет додумывания пьесы режиссером. Текст должен прозвучать максимально открыто. Так во главу доковской системы жанров становится читка. Отсюда спектакли, рожденные и решенные в этом жанре, например «Жизнь удалась» (пьеса П. Пряжко, режиссер М. Угаров, 2008). Режиссер использует точные, аккуратные средства для раскрытия текста, ставя перед актером задачу не играть больше, чем он есть, и не давать сверх того, что есть в пьесе. В «Театре.doc» при этом были художественно тонкие и точные, настоящие спектакли. Там всегда умели выходить к настоящему – не только к реальности, но и к искусству.

Сродни нелюбви к метафоре – угаровское программное стремление «не иметь мнения» и «ноль-позиция». «Интереснее сказать о себе – я имею права не иметь мнения» (161). То есть как бы застыть перед этой реальностью. Восхититься, схватить, прожить момент, стать в нем настоящим. Своеобразный буддизм. «Тема и автор становятся важнее высказывания автора на эту тему» (175). «Первое – нет дистанции в отношении событий или героев. Режиссеры внутри, а не снаружи. И это – поразительный эффект. Настоящая позиция – ноль» (188). «Вербатим тем и интересен – мистикой речи и необъяснимым построением фразы. Сбой в конструкции фразы говорит нам больше, чем сама фраза» (185). При этом все определения и слова уходили даже не в ноль-, а в минус-позицию, шли по шкале в обратном направлении. Они обретали свою «скромность» и однозначность, но в то же время и объем. «Вербатим не с точки зрения театральной техники, а шире. На уровне идеологии» (160). Вербатим как доверие найденной реальности, как ее агент. «…гораздо интереснее слушать улицу, то есть заведомо неавторитетное. То, что без резюме. То, что в потоке высказывания и окончания пока не имеет» (160). Вот эта неоконченность, сама жизнь, процесс – и составляет сущность идеологии новодрамовского движения.

Так же, через отталкивание (минус), можно идти к определению нового. «Сатира, мне кажется, как абсурд или гротеск – уже не жанры, а просто апелляция к норме и ничего больше» (по поводу «Берлуспутина»; 185). То есть все старое и с привычными названиями – оно все уже немного новое в этой новой ситуации, в которой мы живем; называется по-старому, но означает уже немного другое.

Безыскусность и простота, минималистичность «Театра.doc», его нетеатральность – очень мнимые. Это принципиально новый виток развития искусства и общества, когда простота аккумулирует в себе всю его многовековую историю и премудрость, интегрирует в едином росчерке весь путь ошибок и разочарований, весь огромный отрицательный и положительный опыт. Эта простота необыкновенно высокого качества. Она та самая, в которую впадают, как в ересь, по Пастернаку. Эту простоту порой не понимают, пасуют перед ее кажущейся бесхитростностью, как будто бы маловесностью. Например, такой взгляд на документальность и «Театр. doc» в книге Наталии Якубовой «Театр эпохи перемен»3333
  Якубова Н. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России 1990–2010 гг. М.: Новое литературное обозрение, 2014.


[Закрыть].

Но, что интересно, театр, драматургическое движение, отказавшиеся от философии, от идеологем, ставящие на первое место текст, а в тексте – дословность, голос улиц, даже не персонажа, а реального человека («свидетельский театр»3434
  Это театр, в котором о реальном событии рассказывают люди, пережившие его. Например, «правозащитные» спектакли по делу Магнитского и «Двое в твоем доме» о событиях в Белоруссии.


[Закрыть]), хотят вернуть в реальность то, что давно из нее исчезло: будущее, работу с временем.

Тут надо вернуться к политической и остросоциальной составляющей, всегда занимавшей значительное место в репертуаре «Театра.doc». Можно назвать «Акын-оперу» (2012), спектакль «Узбек» (2013) и др. Политико-социальные вопросы на поверку оказываются не совсем ими. Это не скатывание в маргинальность и уход от художественности. Это все то же движение по шкале в минус. Чтобы с другой стороны, из минус-пространства отразить ускользающую реальность. Но не заперев ее в музей, не превратив в каталог и лабиринт (Эко, Борхес), а оставив живой.

В этом контексте слово «политика», сохраняя тот же звуковой облик, смещает свое значение, как и все остальные понятия в сегодняшнем дне. Столкновение с реальностью в данном случае означает переход из абстрактного ряда в реальное, физическое, болевое действие. Дубиной по башке. «У современного человека (у нас с вами) нет способов вмешаться в политику, кроме как выйти на улицу и быть избитым дубинками. Наверное, этим правом нужно воспользоваться» (183). Схватка «Театра.doc» и его основателей с реальностью оказалась трагической, что доказывает ее подлинность.

Дважды в своем ЖЖ Михаил Угаров цитирует слова кинорежиссера Марины Разбежкиной о фестивале документальных фильмов «Кинотеатр.док», считая, что в них заключена также суть такого движения, как «новая драма»: «…это реакция на уничтожение реальности. Причем она уничтожается не только теми институтами, которые как бы призваны ее уничтожать, – телевидение, бумажные сми, гламурная культура. Реальность травмирована и высокой культурой. Реальная жизнь сегодня не узнает себя в привычных культурных кодах» (160).

В приведенных словах поставлена важная проблема поиска нового языка. Констатируется кризис наличного искусства, занятого самим собой и отдалившегося от той самой реальности, постмодернистского искусства, воспроизводящего и создающего новые и существующие мифологемы, занимающегося борьбой идеjлогий/симулякров. В одном из постов Угаров даже вводит понятие «реконструирование (археология) реальности» (170). «Не реальное кино, не стилистически туда направленное. А про реальность как тему… Как добиться реальности в действительности. Потому что она нереальна, и редко когда тебе повезет и ты словишь кусок реальности. Не на сцене, не в кино – а в жизни» (162). Имеются в виду не только сознательная ложь и манипуляции политиков и сми, но и возрастающая диджитализация жизни, поэтому оценка текущего постмодернистского состояния и жизни, и искусства у Угарова резко отрицательная. Как художник он чутко ощущает острейшую необходимость нового пути.

Примечательно, что спектакли «Театра.doc» и пьесы движения «новая драма» – очень разностилистические. Они многообразны, но сходятся в одном – в улавливании реальности, ее трудноопределимых качеств. Легко выделить в ее потоке особую линию «чернушной» драматургии (Сигарев, Пулинович, «Соколы» Печейкина, «Болото» Крапивиной), хотя такая драма всегда больше этой темы. При этом трудно найти такую же социальность в проникнутых абсурдизмом, погруженных в современный философский дискурс драмах Пряжко. И в них можно выделить этот слой, но тем не менее драматургия Пряжко – это попытка выявить особые, трудноуловимые качества времени и места, в которых мы живем. Об этом же пьеса «Человек из Подольска» Дмитрия Данилова – последняя постановка Угарова-режиссера.

Самое важное – это констатация возможности искренности и правды в постпостмире. При этом этот новый постпостмир не отказывается от предыдущего опыта, от того же модернизма и постмодернизма. В каком-то смысле это кардинально новое ощущение, когда новое направление мыслей и стоящее за ним ощущение мира не отрицает резко предыдущее. Все это делал, например, модернизм и в каком-то смысле постмодернизм, когда отказался от идеологичности, а подвергал всякий тезис сомнению, подкладывал иронию – «постмодернистская чувственность», искал во всем новом цитаты из прошлого. И чуть ли не главными его итогами стали отсутствие автора («смерть автора») и центонность – невозможность сказать «я люблю», «я существую», настолько большой контекст тянули за собой предыдущие произведения искусства. Человек оказался нем и бездействен. Оказавшись вне искусства, среди огромного лабиринта бесконечных текстов («текст» как любое произведение любого искусства, двоичный код), человек мог только горевать и печалиться. И в каком-то смысле постмодернизм может быть воспринят как отгоревывание тоталитарности модернистского проекта, порожденных им смертельных идеологий (коммунизма и фашизма). Но время прошло, и стало возможно вновь говорить серьезно, иметь собственные чувства.

Мне кажется, здесь очень многое корреспондирует с новой драмой, как видел ее Угаров, с этим «я имею право не иметь мнения» (160), «намеренно безоценочным предъявлением реальности» (161), чувством растерянности, которое, парадоксально для многих, он считает хорошим, продуктивным чувством. В отличие от постмодернистского мироощущения здесь нет иронии и отказа. Не иметь собственного мнения и оставаться в этом состоянии, удерживать его, не пытаться перейти его границу – это не то же самое, что прятаться за иронию, как в постмодернизме. Это позиция более открытая и мужественная. То же самое касается поиска способа предъявить реальность (читка, незаметная работа режиссера, который не интерпретирует, а только ставит текст, спектакль без костюмов и спецэффектов). Это то же удерживание мира в его кризисности. И как тут не вспомнить пьесы Пряжко. Ту же «Запертую дверь» («Я тишину люблю» – резюме главного героя), его же «Поле», «Урожай», «Солдат». И вот этот процесс удерживания – это и есть сущностное качество новой драмы: процесс, переживание каждого мгновения во всем, что в нем содержится. Поэтому такие знаменитые спектакли, как «Манагер» (реж. Руслан Маликов, 2005), «Война молдаван за картонную коробку» (реж. Александр Родионов, 2003), – все это предъявление реальности, а не классический поиск героев времени.

Угаров обращает внимание на то, что, отказавшись от проживания реальности, мы потеряли как прошлое, так и будущее. Прошлое стало территорией мифа и манипуляции, а будущее стало утопией. Это его интересное наблюдение о потере исторического времени, о подвисании в «меж»-пространстве. И хотя обычно такие рассуждения воспринимаются как социальная критика, в этом случае они представляют собой философские наблюдения. «Работать с реальностью», а не со старыми ее культурными кодами – одна из самых трудновыполнимых задач для искусства и культуры. Это значит все время присутствовать в моменте, а не в его интерпретации. «Будущее сполна отработано предыдущими поколениями и закрепилось в культуре под именем антиутопии… Будущее в нашем восприятии катастрофично… Прошедшее время – это абсолютно безопасная территория» (180). Отношения с реальностью – это чисто художественные отношения, борьба за реальность – это борьба художника за право жить реальной жизнью, которое у него отбирают: «Надо заниматься настоящим, тем, что существует здесь и сейчас. Но не все так просто. Вокруг нас существует несколько версий реальности – официальная, которую транслирует власть; реальность из телевизора (к реальности имеющая обратное отношение). Количество версий реальности ставит человека в тупик» (181). Так чисто художническое стремление решить задачи искусства сталкивается с политикой и обретает протестную политическую окраску, но в чистом виде не является только им.

Итак, Угаров все время апеллирует к новому мироощущению и мировосприятию, новому типу искусства, которое нигде не называет: ведь «новая драма», повторимся, – только переход, кризис. Тем не менее уже в 2000-х годах в философском мире появляется новое направление – метамодернизм, которое формулирует усталость от постмодернизма, а порой и полностью заявляет о его смерти. Главным же оказывается другое. Метамодернизм намечает программу выхода из кризисного постмодернистского состояния. И содержит очень много того, чему на самом деле отвечают «новая драма» и поиски «Театра.doc».

«Использование приставки „мета“ берет свое происхождение из платоновского термина metaxis (metaxy (греч. μεταξύ)), описывающего колебание и одновременность между двумя абсолютно противоположными понятиями». «…эпоха метамодернизма строится на сочетании этих противоречащих концепций, чем и объясняется характерный для него принцип маятника». Метамодернизм – это «колебание между иронией и искренностью, конструкцией и деконструкцией, апатией и влечением, пытаясь достичь состояния превосходства (трансцендентности)… Поколение метамодернизма осознает, что мы можем быть ироничными и искренними одновременно». «…дискурс о сущности метамодернизма будет охватывать процесс возрождения искренности, надежды, романтизма, влечения и возврата к общим концепциям и универсальным истинам до тех пор, пока мы не лишимся всего того, что было усвоено нами в рамках культуры постмодернизма»3535
  Молодцов Е. От иронии к искренности // http://fmagazine.ru/evgenij-molodtsov-ot-ironii-k-iskrenno.


[Закрыть].

Стремление «новой драмы» и эстетика «Театра.doc» к «положительному результату», вера в «идеал», «реальность», правду, так же как и метамодернизм, являются выражением ощущения постпоствремени, другими словами, перехода к чему-то новому. Идеология «новой драмы» стала одним из ответов на этот запрос времени. Рассматривая это театральное явление в таком широком философском ключе, мы получаем возможность вывести устремления «новой драмы» к чему-то большему, увидеть его как одно из проявлений искусства новой эпохи, современниками которой мы являемся.

На самом деле современными западными мыслителями было предложено множество терминов для обозначения нового состояния мира: постпостмодернизм – Линда Хатчеон, перформатизм – Рауль Эшельман, гипермодернизм – Жиль Липовецки, диджимодерн – Алан Кирби, реновализм – Джошуа Тодд, автомодернизм – Роберт Сэмюэлс, космодернизм – Кристиан Морару, альтермодернизм – Николя Бурио3636
  Обзор этих концепций можно найти в лекции Н. Павловой: https://postnauka.ru/video/95729.


[Закрыть]. Однако кажется важным не столько углубляться в подробности, сколько ощутить действительно новые качества этого времени, его небывалость, его отличия от всего действительно прошлого. Именно на этом сосредотачивается в своем исследовании Михаил Эпштейн3737
  Эпштейн М. De’but de siecle, или От пост– к прото-. Манифест нового века // Знамя. 2001. № 5; https://magazines.gorky.media/znamia/2001/5/de-but-de-siesle-ili-ot-post-k-proto-manifest-novogo-veka.html.


[Закрыть]. Согласно его мнению, суть наступившей эпохи в том, что она – огромное начало чего-то совсем нового, то есть переход, маятник. Мы пионеры будущего и ощущаем это. В отличие от модерна рубежа XIX–XX веков как выразителя именно конца и упадка наш новый модерн суть начало. И новый постпостмодернизм действительно сосредотачивается на положительной созидательной программе, он оптимистичен, хотя, естественно, не забывает о прошлом, его трагических моментах. Но человек в начале цифровой эпохи со всеми ее возможностями, «всамделишными» чувственными параллельными мирами, становящимися обыденностью, все же имеет своей задачей заново открыть свою человеческую природу, свою реальность. Определить, как он будет жить в этих новых цифровых возможностях, преобразивших не только социум и природный мир, но и его тело, найти ту точку, которая делает его присутствующим именно здесь и сейчас.

«Все то, что предыдущим поколением воспринималось под знаком „пост-“, в следующем своем историческом сдвиге оказывается „прото-“ – не завершением, а первым наброском, робким началом нового эона, нейрокосмической эры, инфо– и трансформационной среды. Основное содержание новой эры – сращение мозга и вселенной, техники и органики, создание мыслящих машин, работающих атомов и квантов, смыслопроводящих физических полей, доведение всех бытийных процессов до скорости мысли. За каждым „пост-“ вырастает свое „прото-“». Ключевым качеством этого нового оказывается интеграция старого и выход на новый уровень. «Протеизм, как мировоззрение „начала века“… это осознание своей младенческой новизны, незрелости, инфантильности, далеко отодвинутой от будущего, от развитых форм того же явления. …помещает себя не в будущее по отношению к прошлому, а в прошлое по отношению к будущему. …протеизм – зрелый авангард, умудренный опытом своих поражений и тоталитарных подмен, способный видеть себя в хвосте, в давно прошедшем того процесса, которому он только кладет начало». Не статичность, но движение лежит в основе этого процесса, колебание, так же как «маятник» метамодернизма: «…к каждому нашему утопическому порыву примешивается антиутопический страх, который удерживает нас от поспешно-безоглядных скачков прогресса. Такой страх – благородное чувство, часть того, что древние называли „prudentia“ (благоразумие, рассудительность) и что Аристотель и Фома Аквинский считали величайшей из добродетелей».

Это же кризисное мироощущение, этот же поиск реальности среди множественности ее субъективных и культурных версий отличают проблематику пьес Ивана Вырыпаева. «Иллюзии», «UFO», «Иранская конференция», «Солнечная линия», «Пьяные» – это пьесы о прорыве к реальности. Не зря именно пьесой Вырыпаева «Кислород» открывался подвал «Театра.doc». Кислород – это то, что нужно для дыхания, то, что отделяется от смеси газов, которая попадает в нас. Более поздние пьесы, насыщенные буддийской и постмодернистской идеологией, еще ближе к этой мысли: что именно является в нас подлинным, что есть наш кислород? На самом деле драматург и режиссер Вырыпаев, чьи тексты кажутся настолько ироничными, озабочен созданием положительной программы: чтó есть человек, человеческие отношения и человеческая жизнь на самом деле. Кто-то верит Вырыпаеву, а кто-то считает его тексты чистой постмодернистской иронией, так как вопросы о Боге и любви ставятся в них в резкой и крайней форме, персонажи рассуждают о них напрямую и в финале дают определенный ответ. Но все же это действительно современная проповедь, и поиски, которые ведутся Вырыпаевым, близки идеологии метамодернизма.

«UFO» – пьеса-обманка о встрече с инопланетянами. Автор начинает с письма-мистификации и заканчивает саморазоблачением: никакой речи о контактах с инопланетянами с самого начала не планировалось. Но само слово «контакт», так часто встречающееся в пьесе, действительно имеет прямое отношение к смыслу этого текста. Речь идет о контакте с реальностью, о встрече с реальным миром. Центральным событием каждого монолога становится потрясение: происходит встреча с невероятным, причем абсолютно немотивированно и неожиданно, без внешних причин, поэтому-то она и уподобляется встрече с инопланетянами. Однако каждый рассказчик стремится рассказать о чувстве безопасности, о связи со всем живым, о любви и подобных инсайтах. Причем оказывается, что рассказчики, стремясь пережить подобный инсайт еще раз, пробуют наркотики, занятия йогой и тому подобные вещи, но искомого состояния не достигают.

«Контакт» – понятие, которое они используют для маркирования произошедшего с ними подобно старому и невозможному сейчас понятию «чуда». Они осознают, что пережитое и рассказ о нем сразу же относит их к категории маргиналов, сумасшедших или полусумасшедших, болезненно ищущих внимания персон. Но персонажи готовы жить с этим ярлыком ради возможности рассказать о постигшем их откровении. Представляется, что это стремление и ощущение права говорить о важном, о невероятном, о чудесном – проявление нового ощущения жизни, которое фиксируется как метамодернизм или под другими названиями.

В этом смысле показательны обрамляющие письма, представляющие собой фактически метатекст, в которых автор показывает, что снять фильм с подобной проблематикой, с людьми, пережившими откровение, в качестве героев – невозможно. Первый раз об этом говорит автор от собственного лица в письме-предисловии, во второй, в финале – спонсор-олигарх, который был готов финансировать проект про НЛО, но забирает деньги, поняв, что все, касающееся этой темы, выдумано автором. И дело не в деньгах: и в том, и в другом случае проект не принес бы прибыли. Но откровение, сообщение истины, высказанное всерьез, оказывается полностью табуированной и невозможной темой, гораздо менее приличной и респектабельной, чем НЛО. Истина – это не просто неопознанный объект, это то, от чего шарахаются и скрываются, как от чумы или опасного наркотика, это самая большая опасность.

Также следует сказать о противопоставлении кино/театр, которое выявляется в пьесе. То, что в кино невозможно, на сцене вполне может состояться. Если в фильме предполагались реальные люди, документальные съемки, то на сцене роли исполняют актеры. Это обстоятельство, а также сама условность ситуации театра (наличие сцены и зала, текста пьесы, режиссера и проч.) делают возможным разговор на любые темы. Сюда же следует отнести генетическую память о мистериальности театра, его ритуальное происхождение, ситуацию игры, которая заключена в нем. Так театр оказывается более свободным искусством, более искренним и более интимным, в котором возможен «тихий» разговор. И это позволяет театру быть метамодернистской площадкой.

В пьесах Вырыпаева всегда есть маятник между иронией и стремлением к истине, причем выраженной прямыми средствами, без метафоры. Роль метафоры, то есть чего-то отстраняющего, создающего пространство между реальностью и ее квинтэссенцией – откровением, между пограничным состоянием и действительностью, играет условная природа театра. На сцене ничего дополнительно усложняющего ситуацию не предполагается.

Например, пьеса «Иллюзии», герои которой на протяжении жизни пытались выйти к собственным подлинным чувствам и ощущениям, прорываясь сквозь многослойную «шелуху» действительности, то есть сквозь собственные, субъективные ощущения любви/нелюбви в моменте, представляет собой монологи действующих лиц. Раз за разом с одних и тех же ситуаций в прошлом сходят слои их восприятия одними и теми же героями, но добраться до истины, «подлинной» единой ситуации оказывается невозможным. Так и непонятно, кто в кого в двух супружеских парах был влюблен на самом деле, чьи чувства были истинными, а не иллюзорными. Это все равно «каша», пусть и из звезд (финальный образ пьесы). Так же во многих других пьесах Вырыпаева («Танец Дели», «Пьяные»). Диалог как способ влияния на собеседника в контакте, как способ изменить наличное состояние мира в них отсутствует. Его действенная природа проявляется иначе. Собеседник является воспринимающим сознанием, он должен переживать то, что открывает ему привычное с незнакомой, ошеломительной точки зрения. И его пауза, его молчание заполняется внутренним переживанием зрителя, который экстраполирует это переживание на состояние героя, чтобы понять его.