Текст книги "Метаморфозы театральности: разомкнутые формы"

Итак, истинного диалога как способа изменить ситуацию (состояние мира) или прожить, отрефлексировать ее (как состояние мира, которое нельзя изменить в случае субстанционального конфликта) – нет. Многофигурность пьес не становится гарантией сюжета, наличия событий. Монолог или череда монологов – это имеет значение только с точки зрения многообразия мира. Но мир многообразен, а истина одна: многочисленные инсайты героев в многочисленных пьесах суть один и тот же инсайт, выраженный разными словами. Бесконечный «танец дели» бесконечных иллюзий.

Эти элементы поэтики пьес уводят нас от постмодернистского ощущения относительности всего. Сквозь относительность и иронию, бесконечное кружение и обращение идей проглядывает реальное (в высоком платоновском смысле).

Сюжет, таким образом, редуцирован до создания пороговой ситуации. Зачастую она просто констатируется как уже существующая. Смерть матери в «Танце Дели», крайнее опьянение в «Пьяных», приближающаяся смерть в «Иллюзиях», крайняя усталость в «Солнечной линии», встреча с НЛО в «UFO» и т.д. Эта ситуация заставляет героев отказаться от привычных бытовых и культурных норм, кодов. Она провоцирует их говорить о главном, о том, чем они на самом деле живут, что болит внутри каждого из них, что они пережили и поняли как инсайт. Можно сказать, что пространство такого типа пьес Вырыпаева – это постпространство.

Как драматург Вырыпаев избегает метафоры прямой, которая является маркером художественности, знаком искусства. И это также близко к «теории» Угарова. Его метафора (например, «танец Дели» или «солнечная линия») близка языковой – нужна для большей точности в понимании, а не для украшения и художества. Она не уводит от реальности и не создает путем многочисленных отражений новую, художественную (против чего так восставал Угаров), а приближает реальное. В «Танце Дели» героиня-танцовщица видит мир в его единстве. Солнечная линия – это указание на двойственность этого мира, на его разделенность в сознании и чувственных ощущениях. Это отсылка к индийской адвайте – учению о недвойственности, к уходу от дурного многообразия и обретению цельности мировосприятия. Другими словами, к монистичности, антиплюралистичности; к незнанию, которое парадоксально является знанием; пребыванию в немоте («нет мнения» и нет диалога), которое равно обретению цельности, поскольку это «незнание» основано на знании противоположных вещей, взаимоисключающих истин. Таким образом, многообразие, бесконечный поток философских систем, выбор между ними и их конфликт (адвайта, ницшеанское вечное возвращение, постмодернистская центонность сущего) ведут к статуарности, покою, в простоте которого заключена вся сложность пережитого ранее.

Пьеса «Солнечная линия» имеет подзаголовок «Комедия, в которой показывается, как может быть достигнут положительный результат». Само стремление к «положительному», то есть чему-то несомненному, – совсем не постмодернистское. Наоборот, это стремление выйти за пределы этого мироощущения, желание добраться до реальности. Интересно, что в этом тексте герои достигают его, закрывшись ролевыми масками «дяди» и «тети» и ведя разговор от их лица. В обычной собственной жизни они так запутались, что не могут выйти из многочисленных контекстов, которыми обросли; они мешают им признаться друг другу в любви (пример Умберто Эко) от своего лица, признав тем самым ценность, а не относительность друг друга – «Да ты бриллиант». И это финальная фраза, сказанная серьезно. Это реальность.

Как драматург Вырыпаев очень сопротивляется режиссерской и всякой другой интерпретации и отстаивает прямую постановку пьесы, выражающую то, что выразил драматург. Как постановщик он идет разным путями. Так, часто свои собственные пьесы он ставит как стенд-ап. Это значит, что на сцене только свет, микрофоны и два актера. Например, «Иллюзии» в театре «Практика». Или там же постановка по книге Кена Уилбера «Благодать и стойкость» (2013). Роли исполняли Казимир Лиске с Каролиной Грушкой. На сцене только они, два кресла, микрофоны (позволяют иметь будничный, привычный голос), в руках – текст пьесы. А также очень минималистичная музыка и видео: переливающиеся световые линии, как бы бесконечно меняющийся узор в калейдоскопе жизни. Такой тип постановки как раз, если можно так сказать, и воссоздает постпространство пьес Вырыпаева, через условность и неперегруженность напоминая о настоящей, очищенной от лишнего реальности («охота за реальностью», реальность не как тема, а как качество у Угарова), в которой трудно оказаться.

Можно вспомнить ироничный и в то же время серьезный, в полной мере концептуальный показ Вырыпаева на театральном альманахе в ЦИМе, посвященном юбилею Вс. Мейерхольда. Тогда он показал образ театра как подсвеченный цветными софитами дым и громкую музыку. «Не знаешь, что делать, – включай дым и музыку», – иронично привел он слова своего учителя Вяч. Кокорина. Вульгарные театральные приемы, «красивость» на пустой сцене без актеров превратились в квинтэссенцию его собственного минималистичного стиля, когда из «ничего» рождается смысл и мы его буквально наблюдаем.

В то же время у Вырыпаева-режиссера есть и другая манера, противоположная.

«Танец Дели» в польском Национальном театре был решен с большим количеством реалистичных бытовых декораций и костюмов, с выстраиванием на сцене почти павильона и даже наличием занавеса (который соответствовал проблематике пьесы, но тем не менее не мог не вызывать ассоциации со старым реалистическим театром). И польская постановка «Иранской конференции» (WEDA), пьесы, представляющей собой серию монологов, решена в духе психологического театра. Речь в ней также идет о поиске реальности и того, что же такое настоящая «реальная» любовь. Участники международной конференции по проблеме Ирана демонстрируют высокий уровень осознанности и способности выхода за причинно-следственные связи в ситуации, которая никак этому не способствует. Вместо традиционного обмена политкорректными докладами они неожиданно обмениваются инсайтами, которые изменили их жизнь. Это события их внутренней жизни, в которых они соприкасаются со смертью и получают возможность прикоснуться к любви. Постановка включает реалистическую декорацию, имитирующую конференц-зал большого международного форума; характерные костюмы героев и актерскую игру с психологическим подтекстом. Так как текст при всем том доносится хорошо, психологические «надстройки», наслаждение актерской игрой не мешают зрителю перенестись в специфическое вырыпаевское постпространство. «Психологизм» становится удобоваримой зрительской упаковкой, он не мешает, но и не способствует раскрытию смысла. «Нагрузка» остается на словах, все происходит в голове зрителя, он аккумулирует происходящее. И это настоящий театр драматурга.

Требование минимализма средств, которое было столь важным для Угарова, для формулируемых им принципов «новой драмы» как художественного течения, насколько мы видим, очень важно и для Вырыпаева.

Когда его пьесы, тот же «Танец Дели», ставит минималист Волкострелов, он не только использует крайне лаконичную сценографию (просто белые стулья на белом фоне – больница), но и заставляет актеров не по-актерски невнятно проговаривать текст. И все парадоксы, инсайты, сентенции и обращения смысла вырыпаевского текста, главного героя его пьес, становятся не слышны. В этой скуке, в отсутствии динамики, сценического действия, в паузах также возникает постпространство, является жизнь – не человеческого духа, но реальная. Это достигается именно за счет особенного актерского существования в этих условиях. Актеры находят способ достичь труднодостигаемой реальности здесь и сейчас, на сцене, а зрители именно наблюдают. И через наблюдение, тишину, которая наступает в результате замирания внутреннего монолога, смолкания привычной интеллектуальной работы (наступления угаровской ноль-позиции), приобщаются к ней.

Так постепенно театральное искусство становится, как и всегда, знамением новой эпохи, пусть незаметно для самого себя и зрителя.

Настоящее неопределенное
Драма, XXI век: трансформации, перемены, новые качества

Кристина Матвиенко

В новейшей истории театра – как российского, так и мирового в целом – происходят изменения, тесно связанные с трансформациями, которые претерпела драма. Изменились не отдельные компоненты, но само тело драмы как рода литературы; более того – между сценой и текстом завязались отношения нового типа, обусловленные способами производства спектакля.

Эти и другие тенденции, обнаружившиеся в промежутке с начала 2000-х до конца 2010-х, рассмотрены на материале российских пьес и отдельных спектаклей по ним. Процесс размыкания в драматургии и театре начался еще в 1980-х годах и продолжился уже на новом этапе, на рубеже 1990–2000-х. Произошло это с приходом нового поколения авторов, не скованных кодексом обучения в профессиональных вузах и не писавших для существующего театра. Российская «новая драма» во многом состояла из людей либо отвергнутых стационарным театром, либо вовсе не учившихся драматургии. «Новодрамовское» сообщество было разнородным, в него вошли и выпускники Литинститута, и ученики Николая Коляды, но общим его вектором стала вынужденная или осознанная маргинальность. Авторы, появившиеся на рубеже 1990–2000-х, как правило, не рассчитывали быть поставленными в театре. Отсюда – избираемая ими свобода структурации, тем, героев и языка.

Важнейшей чертой «новодрамовских» авторов было повышенное внимание к речи, через которую познавалась реальность, неуловимая и неясная. А поскольку в реальной речи расползались и рассеивались привычные паттерны говорения, то и в пьесах, документирующих реальность, размывался и видоизменялся конфликт как «ячейка» драматической конструкции. В этом смысле для российской «новой драмы» важен опыт документального театра: в нем наиболее точно фиксировались процессы, происходившие в речи и языке, и отпечатывалось время.

В целом 2000-е можно охарактеризовать как постепенный, а иногда радикальный и быстрый отказ от привычных иерархий, как в политике, так и в искусстве. Несмотря на то что внешне мы живем внутри вертикальной структуры государственности, изнутри никакой веры в авторитеты, как и страха перед ними, нет. Театр оказался самой обновляемой территорией российской жизни 2000-х: в нем поменялись «элиты», разрушилась система авторитетов, в него пришло два поколения «непоротых» художников, предпринявших попытки скрестить театр с соседними искусствами и сильно расширивших горизонты представлений о спектакле как таковом.

Новая волна расцвета российского театра, пришедшаяся на 2000-е и продолжающаяся развиваться в 2010-х, возникла на отмели – это не означает, что внутри нее нет связи и преемственности с более ранними «революциями», но в целом эта волна опиралась во многом на завоевания европейского new writing, опыт перформансистов 1950–1960-х, акционистские практики 1980-х и политический театр 1990-х. Уникальное явление новой русской драмы выросло на специфическом освоении технологий, открытых и сформулированных западными художниками и теоретиками. При этом специфика российского «контента», а также расширение входа в профессию для тех, кто еще вчера проходил жесткую фильтрацию, чтобы получить доступ к «священным подмосткам», обусловили уникальность ситуации в России. Итог 2000-х – богатейший ландшафт с яркой драматургией, свободной в своих выборах, стилях и голосах, и с театром, который движется в сторону открытого моря, а не проторенных русел.

I. Генеалогия драмы

В целом путь трансформаций, пережитых драматическим театром, описан Хансом-Тисом Леманом как «серия последовательных стадий саморефлексии, деконструкции и разделения элементов драматического театра – от конца XIX века через многообразие авангарда к неоавангарду 1950–1960-х и постдраматическому театру конца XX века»3838
  Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013. С. 78.


[Закрыть].

Изменение структуры пьесы – той традиционной, к которой мы привыкли благодаря Аристотелю, а затем просветителям, Гегелю и, наконец, хорошо сделанной драме – происходит в начале XX века. Дальше этих трансформаций на протяжении XX столетия было несколько: от Бертольта Брехта до Хайнера Мюллера. Что же менялось в ходе очередной ломки привычной структуры? Представление о том, что в реальности есть логика и что пьеса может отразить этот порядок рациональной структурой. «Поэтика Аристотеля, – пишет Леман, – концептуализирует прекрасное и порядок в трагедии по аналогии с логикой. Утверждения, что трагедия должна быть неким целым со своим началом, серединой и концом, тесно переплетенные с требованием, чтобы величина была как раз достаточной для движения к перипетии, а от нее, – к заключительной катастрофе, осмысливаются именно по образцу логических рассуждений. Драма понимается как некая структура, вносящая логический (то есть драматический) порядок в спутанный хаос и полноту бытия. Драма как раз и означает контролируемое и обозримое протекание времени»3939
  Там же. С. 66.


[Закрыть]. Порядок связан с борьбой личности, со времен Возрождения обладающей суверенными правами, с другими личностями, обстоятельствами или антагонистично настроенными историческими силами4040
  См.: Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. С. 7.


[Закрыть]. Во второй половине XIX века «под угрозой оказался принцип индивидуализма»4141
  Там же. С. 10.


[Закрыть], а следовательно – само наличие героя и его «борьба» с чем-то конкретным. Авторы новой западноевропейской и русской драмы работают с течением повседневной жизни, в которой поступки лишены определенности, а реакции – остроты, выразительности и рационально понятой мотивации.

Новая драма рубежа веков и натурализм, открытый и сформулированный Эмилем Золя, аукнулись идеологически через сто лет: в тематике, типе героя и способе описывать его жизненные обстоятельства. И у первых, и у вторых (в частности, у авторов «уральской школы») судьба героя детерминирована обстоятельствами его рождения и воспитания; поэтому так важно описать эту среду с документальной точностью, а в речи героев передать их происхождение и социальный статус. Примером такой концепции судьбы героя является пьеса Василия Сигарева «Пластилин» (1999), написанная в рамках учебы на курсе Николая Коляды в ЕГТИ и ставшая важнейшим текстом российской «новой драмы». Четырнадцатилетний Максим живет в хрущевке в маленьком городе, у него нет родителей, есть бабушка, которая в какой-то момент умирает, школьный друг-предатель и девочка-мечта, оборачивающаяся смертью. Максим не виноват в том, что ему приходится изо дня в день наблюдать насилие и защищаться от него. Виноваты родители, среда и в целом жизнь на Урале конца 1990-х, на которую герой никак не влияет. Коллизия жертвенности героя, его зависимость от обстоятельств, дамокловым мечом висящих над его жизнью, взята у натуралистов и перенесена на российскую почву рубежа 1990–2000-х. Одним из упреков «новой драме» было как раз наличие героя-жертвы и отсутствие при этом героя, наделенного волей и проживающего жизнь в активном залоге. Упрек, сформированный старыми представлениями о конфликте и о действительности в целом, выглядит диким – так обвинять изменившуюся действительность в том, что она не соответствует жестким правилам борьбы и неизбежной победы.

Еще одна черта, объединяющая европейскую новую драму рубежа XIX–XX веков и «новую драму» 2000-х годов, – это «единомыслие сценических и литературных устремлений»4242
  Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. С. 25.


[Закрыть], которое в итоге реформировало российскую сцену, приучив ее к новому виду монтажа, к новой естественности и речи. Источником веры в силу слова, в значимость пьесы и фигуры драматурга как таковой послужили и деятели британского new writing, исповедовавшие неприкасаемость текста и запрет на интерпретационный тип режиссуры. Новые пьесы, скажем брутальные и циничные тексты братьев Владимира и Олега Пресняковых, которые появились в самом конце 1990-х, потребовали и нового сценического языка. В этом смысле литература, не будучи интегрированной в театр, действительно определила новый виток развития театрального языка, как и писал Вс. Мейерхольд в 1907 году в статье «К истории и технике театра»4343
  Мейерхольд Вс.Э. К истории и технике театра // Мейерхольд Вс.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: Ч. 1. 1891–1917. М.: Искусство, 1968. С. 123.


[Закрыть].

Следствием недоверия к интерпретационной режиссуре стал приход драматургов в театр в качестве режиссеров. Николай Коляда ставил свои пьесы и пьесы своих учеников в созданном им екатеринбургском «Коляда-театре»; Елена Гремина руководила «Театром.doc» и сама ставила документальные и не только спектакли; Михаил Угаров совместно с Маратом Гацаловым поставил спектакль «Жизнь удалась» («Театр.doc», 2011) по пьесе Павла Пряжко, позже – свою собственную пьесу «Маскарад Маскарад» (Центр им. Вс. Мейерхольда и «Театр.doc», 2013), кроме того, он вел всю лабораторную работу в «Театре.doc» и на фестивале «Новая драма»; Вадим Леванов совмещал в тольяттинском центре «Голосова, 20» функции драматурга, режиссера, педагога и организатора; Евгений Гришковец в кемеровской «Ложе» был драматургом, режиссером, актером и одним из организаторов. Драматурги стали занимать прежде несвойственные им позиции, как это делал, например, в конце XIX века Александр Островский, работавший в театре из желания изменить его изнутри, вместе с системой образования и публикой. То есть 2000-е – это момент, когда «новая драма» россыпью имен и явлений вошла с непарадного входа в российский театр, претендуя не только на «новые слова», но и на новую идеологию в целом. Драматурги оказались лучшими трансляторами своего времени: они его услышали и передали свои репортажи нам, зрителям.

Менялась ли при этом сама драматургическая техника? В ходе развития «новой драмы», начавшегося с рубежа 1990–2000-х и продолжающегося уже двадцать лет, проявились такие колебания основ пьесы, что к 2010-м стали говорить о тексте для театра, а не о пьесе, а в самой деятельности нового поколения режиссеров, композиторов, хореографов и художников стали обнаруживаться абсолютно новые способы сочинения спектакля. Можно называть это горизонтальными связями, можно говорить о коллективном авторстве или анонимности вместо авторитарной фигуры режиссера, но факт остается фактом: драматург сегодня становится одним из тех, кто сочиняет спектакль, а не тем, кто поставляет готовые тексты. Революция, подобная той, которая произошла в театре в 1920–1930-х (когда сначала усилиями Мейерхольда, а затем Брехта было отвергнуто традиционное значение фабулы и разработан новый принцип взаимоотношений между сценой и залом), происходит и в начале 2000-х. Через резонансные пьесы и док-спектакли, которые появляются в московском «Театре.doc» и в целом ряде независимых театров по всей стране, происходит пробуждение социальной активности. Формы, которые приобретают высказывания молодых людей, пришедших в театр ради свободы волеизъявления, в том числе политического характера, носят разомкнутый характер и отражают сам процесс создания текста.

Примером осознанной разделенности внутри самой драмы, вбрасывания случайности внутрь драматического стал документальный текст, сделанный из интервью с «донорами» и предполагающий отказ от тенденциозности любого плана. Док-текст движется навстречу к спрятанной внутри привычного правде, которая может опрокинуть наше представление о конкретном событии, людях или теме. Таким был спектакль «Сентябрь.doc» Елены Греминой и Михаила Угарова («Театр.doc», 2005), сделанный по материалам кавказских и российских чатов после теракта в Беслане. Еще один разрыв – в самой драматургической структуре и в сознании зрителя – был предъявлен в спектакле тех же Греминой и Угарова «1.18» («Театр.doc», 2010). В нем речь шла о гибели в СИЗО адвоката Магнитского и воссоздавалась ситуация гипотетического суда, где все: и следователь, и медсестра, и тюремные охранники – столкнутся лицом к лицу со своим «подопечным», который умер у них под носом, не получив своевременную помощь. «Если драматическое действительно нечто собой помечает, так это разрыв»4444
  Леман Х.-Т. Постдраматический театр. С. 69.


[Закрыть]. Этот разрыв в документальных текстах осуществлялся через монтаж и структуру открытого потока, которая позволяла услышать голоса разных людей в их неотформатированности.

Сам способ добывания материала для док-спектаклей и сформированная им привычка слушать других, а не навязывать материалу ту или иную форму повлияли в целом на драматургию 2000-х. Присутствие документа в ней только усиливается – глядя на пьесы сегодняшних молодых авторов, можно сказать, что их куда больше заботит возможность предъявить реальность, чем упаковать ее в удобную для театра форму. Но и сам театр изменился так сильно за эти двадцать лет, что не требует больше рационально построенного текста с внятно изложенной «историей».

Документальный театр стал ответом на желание реальности, ключевое для искусства 2000-х и 2010-х. Расшифрованный текст интервью, которое было взято в конкретный момент времени и в конкретном месте, показал, как через «пьесу» можно схватить «следы первоначального беспорядка, материальную и объектную страстность вещей без свойств, эротическую потенцию несуществующего мира»4545
  Бодрийар Ж. Совершенное преступление. Заговор искусства. М.: Рипол Классик; Пальмира, 2019. С. 143.


[Закрыть]. Док для театра стал аналогом фотографии, которая способна преподнести себя с недоступными для литературы мгновенностью и очевидностью. Через док реальность пришла в театр во всей своей расшатанности и нелогичности. В этом смысле документальный театр имел огромное влияние на способ бытования текста и его структуры. Подытоживая, нужно сказать, что изменился и способ рассказывания историй, если они все еще рассказываются и в этом есть нужда.

II. Драма и театр: взаимовлияния

В новейшем, или постдраматическом, спектакле между текстами написанным и сценическим выстраиваются иные отношения, чем прежде. От драмы как важнейшего элемента спектакля театр движется к другим «практикам»; это не означает, что текст нивелирован или отменен, но пространственные эффекты, присутствие актера, звуки, движение и текст могут быть равноценными. И на их связке или конфликтном соотношении может строиться драматическое напряжение. Именно «диалектическая сущность жанра (и связанные с этим диалог, конфликт, развязка, высокий уровень абстракции драматической формы, выставление субъекта в его конфликтности) позволяла драме играть совершенно исключительную роль в каноне искусств»4646
  Леман Х.-Т. Постдраматический театр. С. 43.


[Закрыть]. Процессуальность, свойственная драме как таковой, отождествлялась с диалектическим движением «очуждения» и «снятия».

Примерно с 1970-х годов в европейском театре текстом как базовым материалом начинают пренебрегать – из-за его авторитарности и архаичности; происходит отказ от нарратива; драма сохраняется в качестве ослабленной структуры; отбрасывается идея театра как представления фиктивного космоса; подвергнута сомнению монополия автора на текст. Все это приводит к смене поэтики, связанной с формами выявления авторского сознания и присутствия в драматургическом тексте, в том числе несвойственного драме как роду. Художник в новом типе театра занимает место картины, а не творца. Автор отсутствует, но при этом заполняет и насыщает текст для сцены.

В новейшем театре речь идет не о целостности композиции, не о синтезе и единстве, а о доверии к случайностям, обрывкам, микроструктурам, гетерогенности материала и фактур. «На первом плане не вопрос о том, адекватно ли театр соответствует тексту, затмевающему все прочие элементы. Скорее, мы вопрошаем тексты о том, могут ли они послужить подходящим материалом для реализации театрального замысла»4747
  Там же. С. 91.


[Закрыть].

Сам тип отношений между разными «фигурантами» театрального процесса влияет на тип текстов, которые пишутся для театра. Потенциальный автор для театра (драматург) знает, что театральные средства, лежащие за пределами языка, могут быть использованы в том числе и внутри текста. На заре «новой драмы», в 1995 году, Оля Мухина написала свою пьесу «Таня-Таня» с использованием картинок и фотографий. Театр, конечно, этими картинками пренебрег, а в печатной журнальной версии текста они остались – показывая представление автора о своих героях. В 2006 году для сборника «Новая драма», в котором были опубликованы пьесы молодых авторов, Иван Вырыпаев требовал, чтобы текст его пьесы «Бытие № 2» был расположен по широкой стороне листа, а не как обычно. Тем самым он настаивал на сохранении особого ритмического рисунка текста, написанного определенным поэтическим образом. В 2011 году появилась пьеса Павла Пряжко «Я свободен» – пьеса из трехсот с лишним фотоснимков, сделанных на дешевую камеру и неотформатированных. Ее уже исполнял сам режиссер: Дмитрий Волкострелов стоял за монитором лэптопа и переключал слайды, произнося по ходу дела две или три ремарки, прописанные в тексте.

Вехой в истории театрального искусства стали, как известно, открытия американских и европейских художников в области перформанса. «Эти новации часто предвосхищали открытия в области драмы», – пишет Зингерман4848
  Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. С. 26.


[Закрыть], рассматривающий перформанс как попытку освободить сцену от влияния литературы. Открытия 1950–1960-х воплощаются в практике современного российского театра. Взяв на вооружение идеи Джона Кейджа о временных «скобках», внутри которых может располагаться самое разное и нерациональным образом скомпонованное содержание, а также коммуникативные новации, меняющие место человека в театре, превращающие его из зрителя в персонального наблюдателя или даже участника, новые русские режиссеры существенно изменили саму структуру действия. При этом нельзя не заметить, что во многих опусах текст сохраняется в качестве важного элемента. Связано ли это с литературоцентричностью русского театра в целом и традицией внимательно относиться к высказанному слову – или сегодня слово, если оно сказано глубоко персонально, вновь в цене? Так или иначе, но в современном российском театре, осваивающем перформативность в разных ее проявлениях, слову дается зеленый свет.

В этом смысле радикальный способ использования текста или его элементов можно видеть в спектаклях и перформансах Всеволода Лисовского. В спектакле «Молчание на заданную тему» («Театр.doc», 2015) актер Алексей Юдников действительно молчит час, а зрителям предложено подумать над задаваемым вопросом, который пишется на доске. В сайт-специфике «Волшебная страна» («Театр 18+», Ростов-на-Дону, 2018) цитаты из мокьюментари о художниках местного андеграунда 1980-х инкрустированы в городское пространство в виде «случайно найденных» лозунгов на щитах, на выстиранном белье и на заборах. В спектакле «Индивиды и атомарные воздействия» («Угол», Казань, 2017) зритель волен выбирать между двумя звуковыми дорожками, на одной из которых – математические формулы, а на другой – документальные монологи артистов, делящихся впечатлениями из своей жизни. В спектаклях Лисовского, соединившего док с перформативностью, уличным акционизмом, философией, как в «Пире» Платона, где участвуют бездомные (Центр им. Мейерхольда, 2019), и свидетельским опытом, текст выносится отдельной строкой: ему как бы присваивается функция знака. Лисовский, будучи по своей природе философствующим, рефлексирующим интеллектуалом, взыскующим радикальных жестов в публичном пространстве, фокусирует наше внимание именно на слове, на высказывании, на его наличии и потребности в нем. Даже в парковом перформансе с птицами звучит слово как носитель тайного смысла, пусть и невысказанного: «Что сказал Франциск Ассизский?» (Парк Сокольники, проект «Золотой Маски» – 2019).

III. Как реальность влияет на драму, как драма порождает реальность?

Мужчина. Вы записываете это все? Все куда? Я не понимаю, вам для чего это все? Что это за ерунда, зачем? Это ведь не пьеса? Так не собирается пьеса, что за бред? Пьесы так не пишутся, это не Довлатов. Вы должны пережить это, тогда будете писать. Иначе у вас будет говно, а не пьеса. Изначально то есть я на вашу пьесу не пойду, точно абсолютно, мне неинтересно разговаривать с человеком, то есть который пережил этого все, то, что рассказывает, понимаете, реально прочувствовал. Он сидел там, он там воевал то есть, а не рассказывать то, что журналисты пишут. Вы что думаете, что Вторая мировая война – это книжечка в кино там какая-нибудь? Ничего подобного, друзья, это жизнь.

(«Адин», Петербургская документальная сцена, 2010)

Считается, что через поведение действующих лиц в драме нам открывается прямой доступ к общественно-исторической ситуации, которая отражена в пьесе. «Меняющийся от автора к автору образ действий театральных героев дает представление о периодах современной истории, при том что разные театральные авторы улавливают различные тенденции своего времени и дают ему различную оценку в зависимости от своего жизненного опыта и социальных пристрастий»4949
  Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. С. 6.


[Закрыть]. С другой стороны, на структуру драмы, ее композицию, ритм, тип диалога влияет сам антропологический код человека. В этом смысле есть соответствие между поведением человека в данной пьесе и выраженной в ней концепцией времени. Или – между изменением концепции действия и изменившейся реальностью. В отсутствие гармонической общественной жизни или ее целостности невозможна и гармония в драме. В отсутствие реального героя и героизма как категории невозможен и герой на сцене.

Леман высказывает соображение, что «реальность переживаемого мира впервые порождается именно искусством»5050
  Леман Х.-Т. Постдраматический театр. С. 6.


[Закрыть]. А внутри этой оптики как раз и заложены категории подражания, или мимезиса, действия и определенной последовательности (завязка, кульминация, развязка). Вопрос «как достучаться до реальности?» связан с потенцией драмы к высвобождению из-под этих категорий, определяющих оптику взгляда. Поэтому лишенные привычного драматизма структуры, ослабленное действие, пейзаж вместо столкновения – открытия Гертруды Стайн, Хайнера Мюллера, Петера Хандке – чрезвычайно важны для современного театра и текстов, которые в нем бытуют. Взаимосвязь между драмой и реальностью можно проследить на примере ключевых пьес 1990–2000-х.

Первым примером того, как реальность напрямую вторгается в драму и в театр, был спектакль Евгения Гришковца по его собственному тексту «Как я съел собаку» (1998). Рассказчик, он же исполнитель, открывал свое реальное присутствие: в первые же минуты спектакля Гришковец сообщал, что сейчас уйдет со сцены, а вернется уже не как он, а как исполнитель «роли» срочника, едущего через всю страну служить на остров Русский. Открытым приемом демонстрируя зрителю, как именно создается и разрушается театральная иллюзия, Гришковец поступал перформативно.

В самой структуре пьесы отражался расфокусированный, центробежный взгляд героя, который ретроспективно припоминает отдельные эпизоды из своего детства и юности, постепенно приводя их к общему знаменателю – к мысли о тщетности попыток снова войти в прошлое. В рассказе Гришковца от лица матроса-срочника отражались и микро-, и макродвижения жизни. И колючие колготки, которые нужно натянуть зимним утром, чтобы пойти в школу, и горящие противным желтым светом окна в кабинете русского языка, и общественные пертурбации, которые в 1990-х переживала страна.