Текст книги "Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней"

В печатных изданиях LEGO 1990-х – начала 2000-х Легоман стал довольно популярной фигурой. В 1994–2000 годах в США выходил журнал LEGO Mania Magazine. В нем публиковались материалы, написанные от имени Легомана, также он стал персонажем комиксов и рупором рекламы новых товаров.

Ил. 4.3. LEGO Mania Magazine, рубрика «Безумномания», январь-февраль 1999 года

Детские клубы и соответствующие СМИ давно стали инструментами рекламы. Их целью было создать потребительский «мир ребенка», относительно свободный от родительского надзора. Чтобы напрямую обращаться к детям, в 1920–30-х корпорации целенаправленно работали с радио298298
  Ibid. P. 206–214.


[Закрыть]. С этой же целью многие изготовители игрушек использовали рекламную рассылку и другую печатную продукцию. Так, в конце 1950-х годов в Великобритании, Нидерландах и Германии выходили разные официальные и полуофициальные периодические издания LEGO, а в США журнал Brick Kicks (1987–1990) сменился журналом LEGO Mania Magazine299299
  Недавно компания упорядочила все публикации в одном многоязычном журнале LEGO Club Magazine (или просто LEGO Magazine). Самый большой архив более не издающихся журналов собран фанатами Miniland Online: http://www.miniland.nl/LEGOclub/lego%20magazine%20lezen.htm (дата обращения 09.03.2021).


[Закрыть].

Будучи частью обширной материальной и визуальной культуры конструкторов LEGO, эти журналы – наглядный пример столкновения рекламы с фанатской культурой. LEGO Mania Magazine агитировал детей присылать фотографии своих построек для рубрик «Крутые творения» (Cool Creations) или «Безумномания» (Mania Madness). Таким образом, журнал является ценным, хоть и не совершенным, архивным свидетельством о том, как на самом деле дети играли с LEGO. Такие свидетельства позволяют нам лучше понять, как именно ребенок взаимодействовал с дизайнерскими сценариями300300
  О том, что упаковка, периодические издания и детские коллекции являются первоисточниками, см.: Mitchell С. Reid-Walsh J. Researching Children’s Popular Culture: The Cultural Spaces of Childhood. L.: Routledge, 2002. P. 83–84.


[Закрыть]. В исследованиях игрушек и культуры детства в целом стало общим местом говорить о сложности доступа к непосредственному опыту детей, которые играли с изучаемыми объектами. Несмотря на вездесущее присутствие LEGO в жизни современных детей, культурная история этого конструктора не является исключением.

Фирма и сама проводила масштабные исследования, но в закрытом и частном порядке, и не в научных целях, а в интересах бизнеса301301
  Robertson D., Breen B. Brick by Brick: How LEGO Rewrote the Rules of Innovation and Conquered the Global Toy Industry. N. Y.: Crown Business, 2013. P. 140–144.


[Закрыть]. Целый ряд исследователей развития ребенка пытались подвергнуть заявления LEGO научной экспертизе. Но, как выяснил Сет Гиддингс, здесь мы неминуемо сталкиваемся с проблемами методологии и шкалы оценивания302302
  См.: Giddings S. Bright Bricks, Dark Play: On the Impossibility of Studying LEGO // LEGO Studies. P. 241–267.


[Закрыть].

На основании детских работ, напечатанных в LEGO Mania Magazine, складывается сложная картина, в которую уже не вписывается распространенная точка зрения, что тематические и лицензионные303303
  Набор конструктора, сделанный по лицензии – по фильму, мультфильму или сериалу.


[Закрыть] наборы LEGO чересчур нормативны (ил. 4.3)304304
  Типичное мнение можно прочитать здесь: Kline S. Out of the Garden. P. 159.


[Закрыть]. Некоторые дети, несомненно, воспользовались подсказками LEGO и при выборе цветовой гаммы, и в архитектуре постройки. Но в большинстве присланных работ дети отклонялись от этих эстетических указаний. Поверхностный анализ работ из номеров LEGO Mania Magazine за 1995 и 1996 годы (всего 12 номеров) показывает, что только в трети работ дети скопировали форму существующих товаров LEGO. Еще треть прислала сооружения и объекты, похожие на то, что существует в мире (замки, гоночные автомобили и т. д.), но при этом форма, цвет и «назначение» специальных деталей (вроде колес, пропеллеров и окон) избирались свободно и независимо. И наконец, последняя треть работ не имела ничего общего с товарами LEGO. Это были автопортреты, портреты поп-культурных персонажей или сложные, громадные архитектурные сооружения305305
  Эти номера имеются в архиве Miniland Online.


[Закрыть]. Конечно, фирма выступала тут в роли цензора и сама выбирала, какие фотографии напечатать. Но поразительно, что, хотя продукция LEGO напоминает «систему» с правилами, многим покупателям прекрасно удавалось выходить за пределы предлагаемых игровых нарративов и пошаговых инструкций.

Журнал LEGO Mania Magazine – наглядный пример того, как производители пытались коммодифицироваь естественное детское игровое творчество. «Народные» творения попадали в плотный визуальный поток, в один ряд с превосходными изображениями игрушек. В результате возникало нечто вроде замкнутого круга притягательности. Включив произведение ребенка в общий поток паззлов, комиксов и соревнований, LEGO под видом развлечения нацелила на детей рекламу. Более того, показав детские постройки аудитории сверстников, журнал наделил игру самостоятельным социальным значением, не связанным с официальным нарративом изобретательности и интеллектуального развития. Таким образом, фирма стала претендовать на роль не только материальной платформы для детского самовыражения, но и источника детского творчества. А из этих абстрактных понятий проистекала коммерческая выгода.

За пределами детской: лицензионные проекты, культурная политика и взрослая игра

К началу нового тысячелетия в Европе и Северной Америке конструктор LEGO окончательно стал неотъемлемой частью детства. Однако когда компания принялась осваивать новые сферы, такие как тематические парки, одежда и компьютерные игры, ее стали упрекать, что она потеряла свое главное очарование306306
  Delingpole J. When Lego lost its head – and how this toy story got its happy ending // Daily Mail. December 18, 2009, http://www.dailymail.co.uk/home/moslive/article-1234465/When-Lego-lost-head–toy-story-got-happy-ending.html#ixzz4Sy1doPII (дата обращения 09.03.2021).


[Закрыть]. Свою первую, очень успешную лицензионную линейку Star Wars фирма представила в 1999 году. Чтобы привлечь детей, которые не очень любят или не очень хорошо умеют играть с конструктором, в наборы стали класть меньше деталей, сами детали стали крупнее, а процесс сборки проще307307
  Подробную историю наборов Star Wars см.: Wolf M. Adapting the Death Star into LEGO: The Case of LEGO Set #10188 // LEGO Studies. P. 15–39.


[Закрыть]. Эти изменения, наряду с расширением лицензионных линеек (самыми значительными стали лицензия на «Гарри Поттера» в 2001-м и на «Властелина колец» в 2012-м), привели к явному несоответствию: фирма продолжала рассказывать о пользе творческой игры, но реальные конструкторы стали заурядными. Считается, что причиной финансового кризиса компании в 2003 году стал именно этот диссонанс между покупательскими ожиданиями и низкой оценкой новых продуктов. В результате в компании произошла серия массовых смен руководства и внутренних преобразований. О них много писали и продолжают писать: бизнес-издания были поражены (и до сих пор поражаются) тем, как, почти дойдя до банкротства, компания возродилась и стала примером «творческого» подхода к ведению дел308308
  См., например: Ringen J. How LEGO Became the Apple of Toys // Fast Company. 2008. January 8 // https://www.fastcompany.com/3040223/when-it-clicks-it-clicks (дата обращения 09.03.2021).


[Закрыть].

В последние несколько лет дизайн товаров и рекламы LEGO показывает, что в мире современных игрушек слишком сложно дать определение творчеству. В свой посткризисный период фирма, пытаясь отмежеваться от непродуманных проектов начала 2000-х, сосредоточилась на тематике «Город» (City), произошедшей от конструктора 1950-х годов Town Plan309309
  Robertson D., Breen B. Brick by Brick. P. 125–127.


[Закрыть]. Сейчас компания вышла за пределы этой темы: в новых линейках тематических игрушек она прививает концепцию творчества к современной состязательной тенденции. В сериях Bionicle (2001) и Ninjago (2011), помимо сборных фигурок-персонажей, экзотического игрового мира и сопутствующей лицензионной продукции, появились комиксы и онлайн-игры. Их сюжеты основаны на противостоянии персонажей. Новые серии предлагают детям соревноваться, приобретая наборы и «сражаясь» друг с другом. Как отмечает социолог Джульет Шор, несмотря на мрачный и кровожадный мир новых серий, LEGO по-прежнему ассоциируется с полезной игрой в конструктор310310
  Schor J. Born To Buy. P. 96–97. Также см.: Landay L. Myth Blocks: The Ninjago and Chima Themes // LEGO Studies. P. 55–80.


[Закрыть].

Эти новые тематики LEGO показывают, что компания стремится наделить материальные игрушки богатой предысторией, привязать их к большому нарративу, а не к тонким нитям жанровых тематик, как это было в предыдущих сериях игрушек. По неподтвержденным данным, дети воспринимают эти нарративы весьма охотно311311
  Landay L. Myth Blocks. P. 62.


[Закрыть]. В линейке наборов Dimensions (2015) эта идея получила дальнейшее развитие. Здесь материальные игрушки привязаны к сложной онлайн-игре и тем самым встроены в концепцию «интернета вещей» и систему виртуальной экономики с регулярными микроплатежами312312
  LEGO Group. «Warner Bros. Interactive Entertainment, TT Games and the LEGO Group announce LEGO® Dimensions» press release. 2015, April 9 // https://www.lego.com/en-us/aboutus/news-room/2015/april/lego-dimensions (дата обращения 15.11.2016).


[Закрыть]. После первых, почти безуспешных попыток привлечь цифровые медиа LEGO вложила крупные средства в развитие лицензионных видеоигр и материально-цифрового гибрида Dimensions. Компания стремилась сформировать такой игровой опыт, который бы соответствовал все более технологичной жизни современного ребенка. Идеи «медиализации» LEGO в форматы, отличающиеся от конструктора, и соответствующие бизнес-проекты постепенно привела к пониманию: компания становится трансмедийным явлением, соединяя материальное и виртуальное, собственное и лицензионное. Лицензионные товары создают взаимообогащающую систему связей между наборами LEGO и соответствующей франшизой из популярной культуры313313
  Hjarvard S. From Bricks to Bytes: The Mediatization of a Global Toy Industry // European Culture and the Media. Ed. by Ib Bondebjerg and Peter Golding. Bristol, UK: Intellect. 2004. P. 43–63; LEGO Studies.


[Закрыть]. Но хотя серия Dimensions объединила в жанровом плавильном котле персонажей из всех линеек LEGO, все же игры с обязательным, тщательно прописанным сюжетом довольно далеки от заявки на безграничную творческую игру, о которой все так же твердит реклама.

Переход компании в цифровую сферу, а также критика новых товаров дает возможность проанализировать разницу между реальностью рынка и претензиями LEGO на универсальность. Со времен «кризиса» начала 2000-х годов большинство продукции LEGO нацелено на мальчиков (о чем наглядно свидетельствует образ Легомана). Но в 2011 году фирма выпустила линейку Friends, рассчитанную исключительно на девочек. Пастельная, «девочковая» цветовая схема вместе с измененными мини-фигурками (они стали больше, с тонкими, очень женственными телами и чертами лица), а также очевидный акцент на домашнем хозяйстве, шоппинге и красоте – вся эта концепция была высмеяна и названа сексистской, не соответствующей заявленным идеалам компании314314
  Особенно убедительные доводы приведены здесь: Sarkeesian A. LEGO & Gender Part 1: LEGO Friends // Feminist Frequency. 2011. January 30 // http://www.feministfrequency.com/2012/01/lego-gender-part-1-lego-friends/ (дата обращения 09.03.2021). Также см.: Black R., Tomlinson B., Korobkova K. Play and Identity in Gendered LEGO Franchises // International Journal of Play. 2016. No. 1 (5). P. 64–76. Также см.: Johnson D. Chicks with Bricks: Building Creativity across Industrial Design Cultures and Gendered Construction Play // LEGO Studies. P. 81–104.


[Закрыть]. В ответ LEGO отчаянно защищала дизайн и коммерческий успех новых конструкторов, заявляя, что они явились результатом многолетних исследований и тестов с участием девочек315315
  LEGO Group. LEGO Group commentary on attracting more girls to construction play. press release. 2012. January 12 // https://www.lego.com/en-us/aboutus/news-room/2012/january/lego-group-commentary-on-attracting-more-girls-toconstruction-play (дата обращения 15.11.2016).


[Закрыть].

Кроме этого «гендерного» общественного резонанса, компания подверглась скрупулезному анализу и критике по поводу расовой репрезентации. Как считает исследователь медиа Дерек Джонсон, необходимость создавать лицензионные мини-фигурки, репрезентирующие реальных людей со всеми их различиями, такими как, например, тон кожи, вынудила компанию пересмотреть практику использования желтого тона в качестве универсального цвета кожи мини-фигурок, не имеющего отношения к расе. Более того, дизайнеры маркировали расовую принадлежность фигурок и в более ранних жанровых наборах, просто по-другому. Туземные народы (коренные американцы, типичные «островитяне», смуглые пираты) часто были представлены как экзотический или первобытный «другой» – что противоречит заявлениям LEGO о «до-расовом» фирменном стиле316316
  Johnson D. Figuring Identity: Media Licensing and the Racialization of LEGO Bodies // International Journal of Cultural Studies. 2014. No. 4 (17). P. 307–325.


[Закрыть].

Постоянные споры о политике репрезентации в LEGO показывают, что многих покупателей по-прежнему убеждают неизменные претензии фирмы на универсальность – но заодно и высвечивают неизбежную ограниченность этого идеала. Постепенные перемены в дизайнерском подходе LEGO показывают, как компания приспосабливается к меняющемуся ребенку (неуловимому потребителю, хорошо ориентирующемуся в цифровой сфере) – и как тем самым она актуализирует самих детей в роли потребителей и важных субъектов рыночных отношений317317
  Robertson D., Breen B. Brick by Brick. P. 275–277.


[Закрыть]. Для этого линейки товаров все активнее разветвляются на подсерии, что предоставляет больше возможностей для репрезентации. Однако, несмотря на обилие лицензированных серий и на обширную критику, широкая публика, похоже, продолжает считать LEGO фирмой, способной подстегнуть воображение ребенка и воплотить его мечты.

Чтобы лучше понять, почему этот образ оказался таким живучим, давайте рассмотрим, как LEGO смогла проникнуть в пространство, не связанное с детской культурой. Поскольку взрослые находились за пределами маркетингового дискурса компании, у них сложились свои собственные привычки в игре с конструктором, отражающие и в то же время искажающие правила пользования LEGO System318318
  См. Baichtal J., Meno J. The Cult of LEGO. San Francisco: No Starch Press, 2011.


[Закрыть]. В последние десятилетия отношение LEGO к этому взрослому сообществу изменилось от почти полного равнодушия до частичного принятия. Став более открытой к идеям и экспертному мнению своих взрослых фанатов, непосредственно играющих с конструктором, компания решила воспользоваться их доброжелательностью и креативностью и расширить дизайн за пределы сферы детей и детства319319
  Robertson D., Breen B. Brick by Brick. P. 179–214.


[Закрыть].

Ил. 4.4. Набор конструктора «Студия архитектора», 2013

К примеру, наборы серии Architecture (запущена в 2008 году) стали результатом прямого сотрудничество с чикагским архитектором Адамом Такером. Изначально Такер привлек внимание LEGO своими внушительными небоскребами. Именно он подал компании идею серии, в которой бы воспроизводились в миниатюре шедевры архитектуры. LEGO запустила пилотную партию изделий, и линейка тотчас же получила успех320320
  LEGO group. History of LEGO Architecture // https://www.lego.com/en-us/architecture/explore/architecture-history (дата обращения 09.03.2021).


[Закрыть]. Сдержанный дизайн упаковки предполагает более «утонченную» целевую аудиторию. Кроме того, наборы стоят больше, чем такие же по размеру детские конструкторы. Не так давно, в 2013 году, вышла серия Architecture, оммаж провалившейся в 1963 году линейке Scale Model, которая создавалась для профессиональных дизайнеров321321
  Hughes J. Brick Fetish: Modulex // http://www.brickfetish.com/timeline/1963.html (дата обращения 30.11.2016).


[Закрыть]. Этот гладкий, полностью белый конструктор задуман как инструмент для моделирования. К нему прилагается книжка с упражнениями по созданию форм и информацией о современных архитектурных студиях322322
  Эти намерения были встречены с некоторым скепсисом. См.: Wainwright O. Could Lego Architecture Studio actually be useful for architects? // The Guardian. 2004, August 6. https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/aug studio-could-it-be-useful (дата обращения 10.12.2016).


[Закрыть]. Извлекая выгоду из большой покупательской способности взрослых, LEGO попыталась обратить в свою пользу ностальгию по детству и приобщиться к творческим закромам архитектуры и других дизайнерских профессий.

В эпоху социальных сетей творчество и взрослых фанатов LEGO (AFOLs) и детей становится все заметнее. Любители LEGO устраивают встречи, выкладывают бесчисленные покадровые фильмы с человечками LEGO на YouTube, проводят массовые игры и устраивают арт-инсталляции со множеством участников323323
  Baichtal J., Meno J. Cult of LEGO.


[Закрыть]. По словам медиатеоретика Дэвида Бэкингема, в современном мире, где коммерция напрямую зависит от средств массовой информации, многие производители столкнулись с «сокращением возможностей для инновации» нелицензионных товаров. Но компания LEGO, приветствуя творчество своих потребителей, получила возможность укрепить свой имидж источника универсальной изобретательности324324
  Buckingham D. The Material Child: Growing Up in Consumer Culture. Cambridge, UK: Polity Press, 2011. P. 95.


[Закрыть]. Заявив, что ей интересно творчество фанатов, LEGO не только поощряет своих самых преданных и активных потребителей, но и направляет их и получает от них прибыль.

Заключение

Пожалуй, наиболее яркое свидетельство устойчивой позиции LEGO в популярной культуре и ее всепроникающей мифологии творчества – кинофильм «Лего. Фильм» 2014 года. Режиссеры Фил Лорд и Кристофер Миллер сосредоточились на главном принципе творческого самовыражения через строительство: они заявляли, что воспроизводить «только то, что на коробке» – самоограничение, противоречащее самому духу конструктора. Фильм имел успех у публики и критиков. По сути, это была полнометражная реклама игрушки, которой удалось рассказать захватывающую историю, насыщенную отсылками к поп-культурным явлениям, так, что было интересно и взрослым, и детям325325
  Образцовая реакция приятного удивления у обозревателя (который удивляется и тому, что в основе этого эффекта лежит продакт-плейсмент) здесь: Wloszczyna S. Reviews: The LEGO Movie // Roger Ebert. 2014, February 7. http://www.rogerebert.com/reviews/the-lego-movie-2014 (дата обращения 09.03.2021).


[Закрыть]. Но все же главная ирония фильма – в том, что это послание исходит от компании, получающей прибыль от товаров, которые покупают как раз из-за того, что на коробке. Возможно, дихотомия развивающей игры с конструктором и сюжетных игрушек из новых коллекций не настолько жестка, как это представляется экспертам. Историк дизайна Джуди Эттфилд убеждена, что «едва ли есть смысл видеть в них [игрушках] лишь источник того или иного воздействия… Игрушки не могут полностью определять действия или мысли, они сами являются средоточием игры – динамической активности, нацеленной на то, чтобы истолковывать, испытывать и отрабатывать новые смыслы»326326
  Attfield J. Barbie and Action Man: Adult Toys for Girls and Boys, 1959–93 // The Gendered Object. Ed. by Pat Kirkham. Manchester, UK; N. Y.: Manchester University Press, 1996. P. 88.


[Закрыть]. Размышляя над долгой историей компании, можно заметить, что изменения дизайнерского языка позволяли ей самой испытывать новые смыслы, тем самым размывая привычные категории, присвоенные детским игрушкам. И хотя идея творчества весьма неопределенна и часто связана с вопросом о самой природе детства, LEGO удалось выстроить на базе этой непреходящей ценности образ универсального и всеми любимого конструктора.

В 2013 году компания объявила, что заказала у знаменитого датского архитектора Бьярке Ингельса новый «экспериментальный» центр и музей для своего главного офиса в Биллунне. В помещении LEGO House будут располагаться экспонаты из истории компании, а также игровые пространства и все остальные необходимые составляющие современной культурной институции (кафе, сувенирный магазин, террасы на крыше). В прессе Ингельс и представители компании подчеркивают, что музей LEGO House будет практическим проявлением ценностей LEGO, главной из которых является «рациональное творчество»327327
  LEGO Group «The right look for a LEGO House» press release. 2013, June 4 // https://www.lego.com/en-us/aboutus/news-room/2013/june/the-right-look-for-alego-house (дата обращения 10.12.2016).


[Закрыть]. На практике это означает, что в самом сердце музея будет находиться непробиваемый сейф с архивом всех когда-либо созданных наборов LEGO. Пожалуй, есть своя логика в том, что это убежище, которое Ингельс называет «святая святых»328328
  Frearson A. «Lego proportions are the golden ratio of architecture», says Bjarke Ingels // Dezeen. 2014, August 20. https://www.dezeen.com/2014/08/20/legogolden-ration-of-architecture-big-lego-house-denmark-bjarke-ingels-interview/ (дата обращения 10.12.2016).


[Закрыть] компании LEGO и посетителей, защищает не людей, а именно вещи, материальные свидетельства амбициозных попыток LEGO придать форму детской игре и продать ее: творчество, кристаллизованное в форме пластиковых кирпичиков.

Благодарности

Этот текст основан на исследовании, которое я впервые представил в своей работе «Созидание ребенка: дизайн, творчество и LEGO» на симпозиуме «Игрушки и детство: играя с дизайном» в Аспирантском центре Бард-колледжа в Нью-Йорке в сентябре 2014 года. Я очень признателен Эми Огате за приглашение на симпозиум и за ее наставления в ходе моего исследования конструктора LEGO и его места в материальной культуре детства. Также я хочу поблагодарить Александра Рёдерера за конструктивную критику моего текста.

Часть 2
Детская забава? Авангард, реформизм и новый дизайн игрушки

Андреа Корда
5. ВОСПИТАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВЗГЛЯДА
«ПРАЗДНИК ФЛОРЫ» УОЛТЕРА КРЕЙНА И ВОЗМОЖНОСТИ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

На страницах «Новых шестипенсовых книжечек» для детей, которые выпускало с 1866 по 1876 годы издательство Routledge, можно увидеть картинки роскошных интерьеров, изобиловавших декором. Этот декор соответствовал вкусу викторианских эстетов, которые предпочитали искусство и красоту промышленному производству329329
  Примеры интерьеров эстетов: дом-музей Лейтона (Leighton House Museum), в частности Арабский холл (1877–1881); Павлинья комната (1876–1877) Джеймса Мак-Нейла Уистлера, которая в настоящее время выставлена в Freer Gallery of Art в Вашингтоне; а также фронтиспис Уолтера Крейна в кн.: Cook С. The House Beautiful: Essays on Beds and Tables, Stools and Candlesticks. N. Y.: Scribner, Armstrong and Co., 1878. Также см.: Lambourne L. The Aesthetic Movement. L.: Phaidon Press, 1996; Federle Orr L., Calloway S., eds. The Cult of Beauty: The Victorian Avant-Garde, 1860–1900. L.: V&A Publications, 2012; Prettejohn E. Art for Art’s Sake: Aestheticism in Victorian Painting. New Haven: Yale University Press, 2008.


[Закрыть]; их голос в обществе теперь звучал все громче. Автором этих великолепных картинок был Уолтер Крейн, художник, дизайнер и иллюстратор, приверженец движения «Искусства и ремёсла» (Arts and Crafts), социалист по политическим взглядам. Как и многие его современники (например, Уильям Моррис), Уолтер Крейн считал, что промышленный капитализм вредит искусству и человечеству тем, что, используя жажду наживы, настаивает на функциональности и эффективности. Единственным противоядием от этого, по мнению Крейна, могло стать искусство – прекрасное, вдумчивое, рукотворное искусство. Иллюстратор, как и его единомышленники, считал, что искусно сделанные книги для детей играют особую роль в том, чтобы научить детей ставить красоту выше эффективности и функциональности330330
  Crane W. Notes on My Own Books for Children // The Imprint. 1913. February 17. P. 85; Korda A. Learning from ‘Good Pictures’: Walter Crane’s Picture Books and Visual Literacy // Word & Image. 2016. No. 4 (32). P. 327–339; Ogata A. Henry Van de Velde’s Bloemenwerf: English Books and Belgian Art Nouveau // The Built Surface: Architecture and the Pictorial Arts from Romanticism to the Twenty-First Century. Vol. 2 / ed. by K. Koehler, C. Anderson. L.: Ashgate Press, 2002. P. 73–90.


[Закрыть]. К примеру, актриса Эллен Терри, также принадлежавшая к эстетам, рассказывала, что ее детям «не позволялось брать в руки обычные дрянные книжки с картинками, стены их детской были оклеены только японской графикой и веерами, а классикой для них был Уолтер Крейн»331331
  Terry E. The Story of My Life: Recollections and Reflections. N. Y.: The McClure Company, 1908. P. 87. Японская графика очень повлияла на иллюстрации Крейна в изданиях Routledge. Он говорит об этом в книге Crane W. Of the Decorative Illustration of Books Old and New. L.: George Bell and Sons, 1972. P. 128.


[Закрыть].

Однако вслед за верой в то, что детская книжка способна нести в себе основы эстетики, возникает следующий вопрос: удалось ли автору задуманное? Становились ли читатели книжки юными эстетами? В этом вопросе содержится намек на явление, которое литературовед Жаклин Роуз называла «невозможностью» детской художественной литературы. По мнению Роуз, между взрослым автором детской книжки и читающим ее ребенком не происходит никакого взаимодействия. «Сначала идет взрослый (автор, создатель, даритель), за ним – ребенок (читатель, получатель, результат), но… они нигде не встречаются»332332
  Rose J. The Case of Peter Pan, or, The Impossibility of Children’s Fiction. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1984. P. 1–2.


[Закрыть].

Поэтому детские книжки предназначены прежде всего взрослым и написаны о них. Критика Роуз легко применима к книжкам Крейна, которые, очевидно, основывались на его эстетических стремлениях и политических взглядах. С точки зрения Роуз, в такой книге нет детей, «детская литература не включает ребенка в своих процессы»333333
  Ibid. P. 2.


[Закрыть].

В ответ на критику Жаклин Роуз исследователи детства предложили рассматривать детей прошлого как активных и понимающих субъектов. Так, по мнению историка культуры Робина Бернстайна, «чтобы открыть возможность детской литературы», мы должны уделить внимание непосредственному восприятию ее самими детьми334334
  Bernstein R. Children’s Books, Dolls, and the Performance of Race; or, The Possibility of Children’s Literature. PMLA 126.2011. No. 1. P. 160–169.


[Закрыть]. При исследовании более поздних иллюстрированных книжек Крейна, созданных вслед за книжечками для издательства Routledge, складывается впечатление, что Крейн и сам, подобно сегодняшним ученым, искал способ сделать детскую литературу «возможной». Он пытался вовлечь детей в работу над иллюстрированными книгами, сделать их деятельными участниками процесса чтения.

В данном случае я говорю о книжках, написанных и проиллюстрированных Крейном с 1870-х годов до начала XX века. Здесь он не ограничился нарядными и изобретательными картинками, ранее нарисованными для Routledge. В этих более поздних книжках он разработал целую стратегию: как подвести самого читателя к образному мышлению. Я хочу подробно остановиться на одном примере – книге «Праздник Флоры. Маскарад цветов», изданной Cassell & Co. Хотя на обложке указан 1889 год, тем не менее, судя по рецензиям, книга вышла в конце 1888-го, к Рождеству и в сезон подарков335335
  Christmas Books // Pall Mall Gazette. 1888. November 29. P. 5; Literary Notes // The Sheffield & Rotherham Independent. 1888. December 20. P. 6; Объявление Cassell & Co. в журнале The Standard. 1888. December 13. P. 4.


[Закрыть]. «Праздник Флоры» находится где-то между миром взрослых и миром детей. Издательство Cassell & Co анонсировало ее и среди «Новых книг для детей», и среди «Альбомов по изобразительному искусству»336336
  См. объявления в The Standard. 1888. December 13. P. 4; 1888. December 21. P. 4; The Fishing Gazette. 1889. December 21. P. 390; 1889. December 13. P. 336; 1892. December 17. P. 514; 1893. December, 16. P. 503.


[Закрыть]. А один критик отмечал, что книгу «возможно, оценят не столько дети, сколько взрослые»337337
  Christmas Books // Pall Mall Gazette. 1888. November 29. P. 5. Другой критик заявил, что этой книгой «несомненно будет восхищаться и стар и млад» (Literary Notes // The Sheffield & Rotherham Independent. 1888. December 20. P. 6).


[Закрыть]. Да и сам Крейн однажды заявил, что это «не совсем детская книжка», хоть и ставил ее в один ряд с другими своими книжками для детей338338
  Crane W. Notes on My Own Books for Children. P. 85.


[Закрыть].

Далее я намерена доказать, что «Праздник Флоры», несмотря на изначальный замысел Крейна, – пример «возможности детской литературы». Я начну с использования принятые в истории искусства методы иконографического и контекстуального анализа. Я предложу интерпретацию символики книги, раскрою ее идеологическую подоплеку и покажу, какую роль здесь играли политические взгляды Крейна. Однако подобный взгляд не принимает во внимание ребенка-читателя. Вместо этого он представляет взрослое прочтение книги взрослого автора и тем самым только усиливает позицию Роуз в смысле «невозможности детской художественной литературы». Так что далее, обратившись к взаимосвязи текста и визуальной составляющей и поместив «Праздник Флоры» в контекст исторических исследований ролевой игры, я собираюсь рассмотреть ряд возможных интерпретаций книги. Так из нуждающегося в объяснении исторического артефакта книжка превращается в сценарий, который можно прочесть и поставить. В результате детской литературе возвращается «ощущение возможности». И наконец, рассмотрев книгу в контексте семейной жизни Крейна, я покажу, что она не была сценарием взрослого автора, которому дети должны были просто следовать. Эта книга – свидетельство игры реальных детей: Беатрис, Лайонела и Ланселота Крейнов.

Иконографические (и невозможные) смыслы «Праздника Флоры»

Книга «Праздник Флоры. Маскарад цветов» возникла на основе книжки с картинками о Королеве Флоре, пробуждающей сад после зимней спячки. Эту книгу Крейн создал для своих собственных детей339339
  Ibid.


[Закрыть]. В том варианте текста, который был опубликован Cassell & Co, на каждой из сорока страниц присутствует текст и иллюстрации. Последние были нарисованы самим Крейном и воспроизведены в технике хромолитографии. Текст в иронической форме представляет нам список разнообразных пробуждающихся от долгого сна цветов. На картинках каждый цветок изображен одушевленным и одетым в красивое платье (ил. 5.1 и 5.2). Наделив цветы человеческим обликом, Крейн получил возможность нарисовать им затейливые костюмы. «Лепестки, тычинки и прочее» он, по его словам, использовал в качестве «деталей или дополнений к прекрасному костюму»340340
  Crane W. Work of Walter Crane // Easter Art Annual. 1898. P. 10.


[Закрыть]. «Празднику Флоры» предшествует долгая традиция сюжетов об одушевленных цветах: «Торжество Флоры» (1808), «Басни о цветах» (1855) Луизы Мэй Олкотт, «Цветочный алфавит для хороших детей» (1859), «Прекрасная фея и легенды цветов» (1869), а также серия «Цветочных сказок» Сесиль Мэри Баркер, которая впервые вышла в свет в 1923 году и издается до сих пор341341
  Перечисленные здесь книги находятся в коллекции Osborne Collection of Early Children Books в Публичной библиотеке Торонто. В серии Сесиль Мэри Баркер было восемь книжек. Сегодня они выходят в издательстве Penguin и регулярно переиздаются. Дополнительную информацию см. на сайте www.flowerfairies.com.


[Закрыть]. Придуманный Крейном вариант оказался популярным, так что после «Праздника Флоры» в 1891 году вышла другая книга его авторства – «Королевское лето, или Путешествие Лилии и Розы». Затем в 1899 году вышла «Цветочная фантазия английского сада», в 1905 – «Цветочная свадьба в пересказе двух Лакфиолей» и в 1906 году – «Цветы Шекспировского сада».

Ил. 5.1 и 5.2. Уолтер Крейн. «Вот величавые лилии…» («Here stately lilies…»); «Лесные господа и дамы…» («Here lords and ladies…»)

Как и в тех маленьких книжечках, которые Крейн иллюстрировал для издательства Routledge, в «Празднике Флоры» преобладает эстетизм, но теперь он выражен не в орнаменте, а в одеждах персонажей. Костюмы, нарисованные Крейном, напоминают те наряды, которые выбрало для себя в то время сообщество эстетов. Их называли эстетическим, или художественным платьем. «Эстетический наряд» возник из стремлений изменить общественные представления о модной одежде, а именно отказаться от кринолина и жестких корсетов, упростить форму платья, так чтобы оно соответствовало очертаниям тела342342
  Дополнительную информацию об эстетической реформе платья cм.: Cunningham P. Reforming Women’s Fashion, 1850–1920: Politics, Health, and Art. Kent, OH: Kent State University Press, 2003. P. 103–134; Newton S. M. Health, Art and Reason: Dress Reformers of the 19^th Century. L.: Cox & Wyman Ltd, 1974; Wahl K. Dressed as in a Painting: Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Durham, NH: University of New Hampshire Press, 2013; Haweis M. The Art of Beauty. L.: Chatto & Windus, 1878.


[Закрыть]. Крейн был активным сторонником этих модных веяний и в 1890-х годах состоял в Союзе ценителей полезного и художественного платья. Он даже написал статью для журнала Aglaia, недолго издававшегося союзом, «о том, как связано развитие вкуса в одежде с художественным образованием».

В этой статье Крейн призывает изменить стиль одежды, сделать ее одновременно «здоровой и художественной», уважать человеческую фигуру, «не отвергая ее очертаний», «не искажая пропорций» и «не извращая ее образа»343343
  Crane W. On the Progress of Taste in Dress in Relation to Art Education репринтное издание Ideals in Art: Papers Theoretical Practical Critical. L.: George Bell & Sons, 1905. P. 178.


[Закрыть]. В «Празднике Флоры» виден тот же подход: наряды персонажей ниспадают мягкими волнами, проявляя очертания тел без корсетов. Нет сомнений, что нарисованные наряды относятся к эстетическому платью, особенно если учесть, что книга вышла в 1888 году, когда эстетическое платье уже проникло в популярную культуру, не только интегрировавшись в модные течения, но и появившись в качестве объекта для насмешек в журнале Punch344344
  «Панч» – британский еженедельный журнал юмора и сатиры, издававшийся с 1841 по 2002 год (с перерывом в 1992–1996 годах).


[Закрыть] и в комической опере «Пейшенс», поставленной Артуром Салливаном и Уильямом Гилбертом в 1881 году345345
  Wahl K. Dressed as in a Painting. P. 102–140; Lambourne L. The Aesthetic Movement. P. 124–125.


[Закрыть].

Одно из эстетических платьев, нарисованных Крейном для статьи в Aglaia, повторяет костюм «величавых лилий» «Праздника Флоры» (ил. 5.1). Линии платья переплетаются на груди, и ткань устремляется вниз узкими складками, напоминающими каннелюры колонн. По словам Крейна, это «естественный, простой, красивый и пристойный» стиль346346
  Crane W. On the Progress of Taste in Dress in Relation to Art Education. P. 180. Этот стиль одежды можно часто увидеть в работах Крейна, в том числе на картинах из серии «Воспитание эстетического взгляда и политические плакаты». Также см. живописные работы Крейна «Свобода» (1885) и «Сильный человек: эскиз ко Дню труда» (издательство Justice, май 1897). Эти и другие примеры воссозданы в: O’Neill M. Walter Crane: The Arts and Crafts, Painting, and Politics, 1875–1890. New Haven: Yale University Press, 2010. P. 97, 140.


[Закрыть].

Ил. 5.3. Уолтер Крейн. «Виды художественного платья» из книги «Идеалы в искусстве»

Лилии своим видом напоминают античные статуи, причем платье правой украшено сзади ниспадающей до пола складкой Ватто347347
  «Складкой Ватто» называют элемент покроя женского платья эпохи рококо – складки на спине. Такие складки можно увидеть на картинах Антуана Ватто. – Примеч. ред.


[Закрыть], что тоже свидетельствует об эстетическом стиле. В отличие от большинства эстетических платьев у лилий отсутствуют пышные рукава в средневековом духе, которые появились в прерафаэлитских кругах еще в середине XIX века. Однако в наряде «румяной» Розы несколькими страницами ранее пышные рукава на месте. Другие персонажи «Праздника Флоры», например «пылающий» подсолнух (занимавший заметное место в образном ряду эстетов), отличаются большей декоративностью.

Единственное исключение из тщательно продуманного показа моды эстетов – костюм Хризантемы. Тут мы снова видим затянутую талию, корсет и широкую юбку. В тексте хризантема названа «затвердевшей от золота». Описание вполне подходит, если учесть, что название хризантемы произошло от греческого слова «золото», а плотно сжатые лепестки этого цветка придают ему «затвердевший» вид. Но кроме того, словосочетание «затвердевшая от золота» подразумевает еще и просто негативное суждение, напоминая о жесткой моде, с которой боролись эстеты, и пример которой мы видим на иллюстрации. Скажем больше: описание намекает на то, что на подобный наряд повлияли «великие божества» современности – богатство и торговля, которые Крейн полагал вредными для искусства и человечества348348
  Crane W. Art and Industry // The Claims of Decorative Art. L.: Lawrence & Bullen, 1892. P. 172.


[Закрыть]. «Жесткая» хризантема разрывает процессию эстетических персонажей, и это наводит на мысль о том, что символика повествования, возможно, имеет дополнительные значения.

Если посмотреть на историю «Праздника Флоры» сквозь призму политических предпочтений Крейна, то она оказывается более сложной – во многом из-за сходства со сказкой о Спящей Красавице. По мнению исследовательниц Морны О’Нил и Андреа Уолк-Рейнджер, эстеты позаимствовали сюжет сказки о Спящей Красавице в качестве аллегории современного им индустриального мира. Согласно этой образной логике, Спящая Красавица представляла абстрактную категорию красоты349349
  O’Neill M. Walter Crane. P. 159–164; Rager A. ‘Smite this Sleeping World Awake’: Edward Burne-Jones and The Legend of the Briar Rose // Victorian Studies. 2009. No. 3 (51). P. 438–450.


[Закрыть]. Такая аллегория выражала надежду на то, что торговля и развитие промышленности не уничтожили красоту, а лишь усыпили ее, и, приложив усердие и заботу, мы в силах ее возродить.

Эта тема особенно явно прослеживается в театральной постановке «Пробуждение красавицы, маскарад Зимы и Весны». Постановка состоялась в Гильдии работников искусства под руководством Крейна и его коллег в 1899 году, через десять лет после выхода в печать «Праздника Флоры». Основной сюжет «Пробуждения красавицы» почти идентичен «Празднику Флоры»: зима подходит к концу и все вновь просыпается ото сна, только на этот раз всю зиму проспала не Флора, а Фэримонд350350
  Fayremonde – от англ. Fayre (архаичное написание слова fairy – «фея»).


[Закрыть], которая является Духом всех прекрасных вещей. В отсутствие Фэримонд демоны промышленности и торговли с говорящими именами Обывателюс, Невежус и Проклятус351351
  Philistinus, Ignoramus и Slumdum.


[Закрыть] истязают Лондон. Но когда Фэримонд наконец разбужена поцелуем, красота торжествует и появляются пять пар существ, символизирующих пять чувств352352
  Art Workers’ Guild, Beauty’s Awakening, a Masque of Winter and of Spring. L.: The Studio, 1899.


[Закрыть].

Ил. 5.4. Уолтер Крейн. Танец пяти органов чувств в пьесе «Пробуждение красавицы, маскарад Зимы и Весны»

В напечатанном варианте текста маскарада можно найти иллюстрации костюмов этих пар (ил. 5.4).

Крейн сам придумал костюмы и сам нарисовал иллюстрации, так что неудивительно, что они близки по стилю эстетическому платью и напоминают персонажей «Праздника Флоры». Девушка, олицетворяющая прикосновение, похожа на Розу из «Праздника Флоры». На груди у той, что воплощает запах, мы видим переплетение ткани, а ниспадающая с плеч складка Ватто напоминает платье одной из лилий. Платье девушки, представляющей вкус, похоже на платье королевы Флоры; ткань завязана на плечах и ниспадает мантией сзади. У героини, изображающей зрение, – павлиний костюм, напоминающий наряд подсолнуха, только вместо подсолнухов в руках у нее веер, который, как и лиф, выполнен из павлиньих перьев. Перья украшают ее платье и спускаются каскадом по спине. Мужчины, сопровождающие этих дам, одеты в туники и гетры. В их нарядах отразилось увлечение эстетов исторической одеждой, а также рекомендации Крейна по части мужской моды. По его мнению, следовало отказаться от «футляров из черной ткани» и носить богато украшенную одежду353353
  Crane W. On the Progress of Taste in Dress in Relation to Art Education. P. 186.


[Закрыть]. Зная об этом более позднем маскараде, мы можем аналогичным образом интерпретировать как пробуждение и «Маскарад цветов» на «Празднике Флоры». Проснувшись от долгого сна, цветы в прекрасных костюмах собрались на процессию. Они выглядят как отряд эстетов, собирающихся отвоевать сад у демонов торговли и промышленности. Иконографическое прочтение книжки проводит связующую линию между детскими книжками Крейна и его художественной и политической деятельностью. Мы начинаем замечать идеологические смыслы, не очевидные для юных и даже для взрослых читателей «Праздника Флоры». Возможно, некоторые из этих смыслов были скрыты и для самого Крейна, который только спустя десять лет начал работу над более серьезным произведением «Пробуждение красавицы». В итоге такое прочтение только подтверждает потенциальную «невозможность детской художественной литературы»: оно не учитывает возможных результатов детского взаимодействия с книгой.