Текст книги "Киномысль русского зарубежья (1918–1931)"

Вот уже две с лишком недели, как суматоха, вызванная кончиной Рудольфо Валентино, дает пищу для неугомонного остроумия фельетонистов и брезгливого негодования блюстителей нравов. Даже политические обозреватели порочили в своих передовицах стадное безумие заокеанской черни. Самая же личность усопшего или вовсе обходилась молчанием в статьях Клемана Вотеля и Бальби, или косвенно и походя подвергалась осуждению, как виновная во всем этом шуме.

Между тем в неслыханной свалке вокруг неостывшего тела не все заслуживает презрения. Слов нет: смешны и возмутительны агентские телеграммы, оповещающие мир о скорби импресарио покойного или об обмороках комедиантки, потерявшей аппетит и публично плачущей о мертвом женихе201201
  Имеется в виду Пола Негри, накануне похорон Валентино сообщившая журналистам, что была тайно обручена с ним, хотя актер не успел развестись с официальной женой, кинодекоратором Наташей Рамбов. По сообщениям газет, мнимая невеста в знак скорби демонстративно отказалась от пищи со дня смерти Валентино до дня его похорон. Об этой и других публичных выходках кинозвезды см.: Последние новости. 1926. 23 авг. С. 3; 2 сент. С. 5, и др.


[Закрыть]. Использование «бедной легковерной тени» ради личной и деловой рекламы, профанация смерти, погоня за наживой – все это невыносимо, цинически пошло. Но сердечное волнение, обуявшее бесчисленную толпу «поклонниц», массовый траур публики по любимцу поистине трогательны. То шумит улица, но порыв ее великодушен. Нельзя отделаться насмешкой от этой рати женщин, хоронившей не просто кинематографического актера, а заветную мечту, навеянную волшебством экрана. Как понятен этот надлом, эта влюбленность в пленительный призрак, проекцию в скудное и грубое бытие столичных низов отсветов иного мира! Мне все эти неистовые мисс со стрижеными волосами и в патентованных башмаках, задавленные чуть ли не насмерть у гроба своего кумира, напоминают плач библейских жен по Адонису.

Чем был молодой итальянец, псевдоним которого за пять лет облетел весь мир? Гениальным актером, как Чаплин? Ни в коем случае. Неужто всего лишь красавец? Пожалуй, что и так: воплощением чисто телесного идеала, особью редкостной и чистой породы, принцем латинской крови. Он не столько был художником, творящим образы, сколько совершенным произведением биологического подбора, шедевром природы, как лебедь или арабский иноходец. Но столь совершенная физическая красота, когда она дана человеку, сама по себе излучает и некоторое духовное обаяние. Что-то было в этом сыне пьемонтских мещан, чего подчас недостает выродившимся носителям знатнейших исторических имен. Чудесный Дуглас Фэрбенкс, губастый сангвиник, должен казаться симпатичным плебеем рядом с этим вельможей, «крутящим» инкогнито. Дуглас – живой символ народного темперамента, в нем удаль, мощь и благодушный юмор атлета. Аристократ Валентино разительно чужд этой американской доблести боксера и ковбоя. Он тем и чаровал, что был «полярен» этому ходячему типу героя Дальнего Запада. И вообразить его нельзя сокрушающим зубы «предателю». Его оружие – шпага. Кулачную расправу он предоставляет конюхам. Он не приставит внезапно своего «кольта» к груди ошарашенного противника, а, как французы при Фонтенуа202202
  11 мая 1745 г. в ходе Войны за испанское наследство при местечке Фонтенуа на территории современной Бельгии французские войска разгромили союзные войска англичан, голландцев, австрийцев и ганноверцев.


[Закрыть], предложит ему стрелять первому. Им руководит не «честная игра» спортсмена, а чувство дворянской чести. Все его побуждения и поступки на экране – словно эманация его племенной принадлежности. Он – европеец старого закала. Его дар не был, строго говоря, талантом актера. Его режиссеры и сценаристы всё сводили к подбору положений, выгодно оттеняющих внешние качества Валентино. Они были по-своему правы: суть всех лент его – не в сюжете или «кадрах», а в изяществе его облика.

«Не в наших нравах заниматься совершенством форм мужчины, – сетовал лет сто тому назад Теофиль Готье, описывая наружность танцовщика Перро, – сегодня же мне придется слегка нарушить это табу»203203
  Цитируется статья Теофиля Готье о спектакле Zingaro в театре «Ренессанс» (La Presse. 1840. 2 mars). Благодарю за справку В. А. Мильчину (А. Рейтблат).


[Закрыть].

Многие находят, что лицо у Валентино было заурядное, незначительное. Но, как правило, резко выраженный характер лица не вяжется с гармонией пропорций. Взять хоть античную пластику: нигде у Скопаса и Лисиппа экспрессия черт не отвлекает от целого. Так и Валентино был не бюстом, а статуей. Тем не менее черты его были вылеплены четко и вместе с тем мягко: чуть выпуклый лоб, прямой нос, маленькое ухо. Но не во взгляде, лучистом, меланхолическом, вкрадчивом, была прелесть его «крупных планов», а в нижней части лица – в подбородке с ямочкой, как у молодых лордов Ван Дейка и пажей Гейнсборо, а особенно – в «сахарных устах», в надменно и страстно изогнутой дуге губ, в усмешке, обнажавшей блестящие ровные зубы. Недаром опытные операторы направляли блики света на эту улыбку, освещавшую лицо юноши на весь экран.

Под стройной грацией щеголя скрывалась у него мужественная красота сложения. Сцена вставания принца в «Мосье Бокэр» для того и служит, чтобы достойно запечатлеть на диво пропорциональный торс, могучую шею, несущую точеную голову, емкую грудную клетку, бицепсы, переливающиеся под блестящей кожей, узкий стан – образ цветущей силы без переразвития мышц, без искажения линий…

Валентино неизменно играл роли, скроенные по его мерке или приспособленные к его натуре. Ему не приходилось воплощаться в чужую личность, а всего лишь рядиться в чужой наряд. Он мог менять кожу, как змея. Никто не носил, как он, плащ матадора или шитый камзол завсегдатая Триала. Инстинктом он постигал стих костюма, его пышность или жеманство; самые изысканные уборы были под стать его благородной осанке. То, что схватывал и бесподобно передавал Валентино, было, конечно, лишь живописной поверхностью взятой эпохи, не затаенной сутью. Беспечный и пылкий, рыцарственный и нарядный, он был любезным юношей далеких дней, «прекрасным принцем» сказки. Не Гамлетом, конечно, и не Вертером, а Лозеном204204
  Имеется в виду живший в XVII в. французский авантюрист и повеса Антуан Номпар де Комон, герцог де Лозен.


[Закрыть] и Ромео, или одним из тех блестящих повес, которыми населена шекспировская Венеция, этот «парадиз» итальянского Возрождения. Но, стало быть, Валентино был лишь манекеном, вешалкой для поблекшей мишуры? Хотя бы и так; но к челу его пристал бы шлем эллинского воина, а ногам его пришлись бы впору медные поножи Патрокла205205
  Патрокл – герой гомеровского эпоса, друг Ахилла, убитый Гектором у стен Трои.


[Закрыть]. От того, что весь его талант заключался в красоте, наша потеря не меньше. Другим даны высокий дух или волнение сильных чувств. У него было пластическое обаяние. И среди сонма образов, промелькнувших на экране, забыть нельзя застенчиво улыбающегося пастушонка, прекрасного в своих лохмотьях, каким мы видели не так давно бедного Валентино в прологе «Кровавых арен»206206
  Имеется в виду фильм «Кровь и песок» (1922), в котором Валентино сыграл одну из лучших своих ролей. К похоронам актера были приурочены повторные показы самых популярных фильмов с его участием в кинотеатрах на Больших Бульварах Парижа (см.: Последние новости. 1926. 2 сент. С. 5).


[Закрыть].

Печатается по: Последние новости (Париж). 1926. 9 сент.

Все фильмы Дугласа Фэрбенкса задуманы по одной и той же схеме; сценарий каждой ленты приурочен к личности знаменитого лицедея. Он сводится к ряду проявлений силы и личности ради благородной цели. Беспечный искатель приключений борется один против всех; он побивает многоголового противника и глумится над ним. Избыток мятежных сил увлекает его дальше цели. Он верен своей роли странствующего рыцаря, но славнейшие его подвиги бесцельны. Лихой игрок, он ставит на карту жизнь из любви к риску. Ему мало умчать свою милую сквозь опасности и засады; только что зритель вздохнул свободно, а он уже скачет назад, чтобы проучить врага и сбить его с толку. Он незлобен и не хочет смерти грешника, но сыграть с ним жестокую шутку он не прочь.

То и дело подобные интермедии вздымают на дыбы бешено скачущее действие. Сюжет обращается тогда в предлог: драматический интерес вытесняется тем дух захватывающим тревожным любопытством, какое испытывает толпа на стадионе или вокруг площадки боксеров. Подобное чередование спортивного пафоса с театральным и составляет суть Дугласова престижа. В тот самый миг, когда напряжение достигает предела и зритель взят за живое, насмешливый блеск в глазах Фэрбенкса предупреждает его, что тут-то и начнется потеха.

Все дело в том, что богатырь этот также и юморист, а это – редкостный дар. Всякий герой по природе своей несколько мрачен; его возвышенный строй души не снисходит до балагурья. Но Дуглас и не есть трагический герой, а добрый молодец и чемпион, а подобного «амплуа» Аристотель не предвидел. Дуглас – атлет с ребяческой душой; у него и облик простака; короткая его верхняя губа и чуть отвисшая нижняя раздаются для такой широкой и сияющей улыбки, что весь зрительный зал ответно улыбается его подобию на экране.

Когда Фэрбенкс обращается к истории или сказочному вымыслу, как в «Робин Гуде» или «Багдадском воре», впечатление осложняется новым моментом: забавным, хоть и далеко не всегда преднамеренным противоречием между всей повадкой Дугласа, резвого и благодушного янки, и нравами взятой эпохи; между его спортивной формой и церемонной осанкой старинных кавалеров.

Он шутя переносится на три столетия назад (а то и на все восемь), ни на волос не изменившись и не утратив ни фамильярности, ни непоседливости. Сделайте его – ну, хоть рыцарем Круглого стола; он так тряхнет руку короля Артура, что тот ахнет; таким же задушевным рукопожатием Мэри Пикфорд благодарит в «Розите, уличной плясунье» испанского короля Фердинанда.

Суждено ли ему быть паладином в Святой земле, гидальго или багдадским пирожником и что бы с ним ни случилось необыкновенного, Дуглас на все реагирует именно так, как полагается молодому американцу ХХ века. Алебарды и аркебузы ему нипочем благодаря его современной тренировке. Как не совладать ему, закаленному спортсмену, с неуклюжими вояками рыцарских времен?

Марк Твен и Бернард Шоу нередко применяли этот прием «психологического анахронизма», отряжая гарвардского студента ко двору Карла Великого или приписывая окольничему Клеопатры афоризмы Оскара Уайльда.

«Черный пират», новейшая транскрипция основной указанной мною темы, показывается ныне в кинематографе «Мариво» и выполнен в «естественных красках»207207
  Фильм «Черный пират» (1926) был снят в «натуральных красках» в технологии «Техниколор».


[Закрыть] (из чего, по счастью, ровно ничего не вышло). Тема эта претворена лишь изменением атмосферы и окружения; «постоянная маска» актера не ущерблена нисколько; но она овеяна модной романтикой бурь и просторов. Лента эта имеет «кадром» океан; она живописует буйный разгул свирепой вольницы посреди величественной стихии: захватывающий мотив, послуживший остовом для множества бесподобных произведений повествовательной прозы.

«Приключения Артура Гордона Пима»208208
  Имеется в виду роман Эдгара По «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» (1838).


[Закрыть] дали нам сгущенную сводку всего того, что морской роман содержит живописного, таинственного и страшного: кораблекрушений, мятежей, голодного безумья; «Остров сокровищ» облекает повесть о морских разбойниках в ее «каноническую» форму. Шедевры Эдгара По и Стивенсона – произведения искусственные, основанные на нарочитом отборе эффектов и рассчитанной игре приемами положения. Когда же Джозеф Конрад пытается обновить одряхлевший жанр, насытив его лирическим переживанием209209
  Анализ творчества Дж. Конрада см. в более ранней статье: Левинсон А. Об искусстве наших дней // Руль. 1921. 28 мая.


[Закрыть], ему служит прообразом чудесный Фенимор Купер своими неторопливыми, как лавирование под парусами, рассказами о морских волках. Перечень этой увлекательнейшей литературы продолжить нетрудно, но и приведенного достаточно, чтобы судить о размахе и щедрых возможностях выбранного Фэрбенксом сюжета.

Однако лента его во многом перечит эстетике (и этике) романа приключений. Трактовка его обужена, положения в нем ложные. Уже в конце первой катушки мы не сомневаемся в исходе дела; нечего надеяться на неожиданный его оборот. Дуглас сразу поставлен в двусмысленное положение; пусть без страха, но не без упрека. И подумать только, что в Голливуде целый штаб редактирует сценарий!

Жертва корсаров, убивших его отца, Дуглас становится явно их сообщником, чтобы заманить их в западню. Чтоб заслужить доверие шайки, он «собственноручно» захватывает корабль. Такая уловка под стать лицемеру; герою не пристало прибегать к подобной кривде. То, что его «инкогнито» полюбила принцесса, спасенная им от позора, – в порядке вещей. Но стоит этому коренастому и отважному плебею объявить, что он-де герцог такой-то (верится с трудом), как получается брак по рассудку и этикету, для которого и не требовалось столь чрезвычайных обстоятельств.

Разве нельзя было оправдать избрание Дугласа в атаманы смелым маневром во время бури или пожара? И не лучше ли было бы, если душевная рана, неправосудие сильных мира сего, презрение к людям сделали бы из него настоящего пирата, подобно байроновскому Конраду, а не обманщика? Любовь Медоры к великодушному изгою могла бы примирить его с человечеством и вернуть его на славную стезю?210210
  Упомянуты герои поэмы Байрона «Корсар» (1814).


[Закрыть] Если так полагается у Купера или Байрона – это неспроста. И напрасно сценарист отклонился от этих незыблемых прописей. Этим он подвел своего заказчика, заставил его поступиться на экране тем «фер плэ[й]»211211
  «честная игра» (англ.) – свод представлений о благородстве и справедливости в спорте.


[Закрыть], которое заменяет спортсмену воинскую честь.

Но все это в полбеды; богатая выдумка гимнаста вознаграждает нас за грехи джентльмена. Ни у кого нет столько воображения в сухожильях и бицепсах, как у Фэрбенкса. Ни поединки Зорро, ни молодечество Дона Q, человека с бичом212212
  Упомянуты роли Дугласа Фэрбенкса в фильмах «Знак Зорро» (1920) и «Дон Ку, сын Зорро» (1925).


[Закрыть], не исчерпали его находчивости. Схватка его с капитаном на рапирах и кинжалах служит многообещающим прологом, дуэль эта, поставленная как балет, в то же время до жути естественна. Загнанный преследователями на верхушку мачты, он соскальзывает вниз по полотнищу огромного паруса, в то же время разрезая его ножом. Но воздушный акробат должен уступить пловцу. Когда настает время брать на абордаж пиратское судно, Дуглас (в этом – главный «трюк», венчающий фильм) пускает ко дну свою галеру, экипаж ее ныряет и незаметно достигает неприятельского корабля. Отменно снятый, подводный этот рейд, а также последующая рукопашная останутся надолго в памяти ревнителей немого искусства. А в том, что отборная команда пловцов в трусиках разметает «в два счета» усатых флибустьеров, нельзя было и сомневаться.

Все это происходит в XVII веке, в эпоху «буканьеров»213213
  Буканьеры – пираты, нападавшие на испанские корабли в Карибском море во второй половине XVII в.


[Закрыть], милых Гюставу Эмару; на экране оборванцы с гравюр Калло воюют с испанскими грандами Веласкеса. Но реконструкция эта, довольно точная, – лишь побочный момент постановки, как и великолепная плавучая архитектура галионов с резным носом и многоярусной кормой; для Дугласа все это лишь «станки» для головоломных упражнений.

Состав исполнителей хорош, [насколько] это возможно при «перваче», не терпящем соперников. Дональд Крисп, незабываемый боксер из «Сломанной лилии», игравший здесь пирата с кривой усмешкой Яго, маститый злодей; его выводит на чистую воду старый однорукий шотландец, которого тонко сыграл актер, чье имя я запамятовал.

Роль принцессы досталась Вилли Дов, дебютантке (это ее третий фильм214214
  На самом деле к концу 1926 г. Билли Дов успела сняться уже в девятнадцати фильмах.


[Закрыть]), миловидной, с мелкими и правильными чертами и столь же безличной, как и прочие партнерши Фэрбенкса в последние годы.

Океан в «Черном пирате» – всего лишь «экстерьер», нейтральный фон. Тот параллелизм душевного смятения и напора волн, что чарует нас в «Ценителе моря» или в «Спасении» Конрада, здесь отсутствует. Мы знаем – и мы обязаны этим больше, чем кому-либо, Шексу, оператору у Баронселли («Исландские рыбаки», «Перед боем»), – как пленительна «фотогения» моря, как красноречив в таких «маринах» на экране язык зрительных метафор и весь символизм стихий.

Режиссер Фэрбенкс215215
  Фильм поставил не Фэрбенкс, а Альберт Паркер.


[Закрыть] всем этим пренебрег, если не считать проходящего дважды отрезка в несколько метров, красоты удивительной. Дуглас проносится ночью на белом коне по печальному берегу, омытому приливом, вдоль скалистой гряды; этот «ноктюрн» серебром и тушью, где все таинственно и чудно, напомнил мне об одном из наиболее сильных образов романтической литературы: смертельной скачке Эдгара Равенсвуда, кавалера с орлиным пером из «Ламермурской невесты»216216
  Роман Вальтера Скотта (1819).


[Закрыть], по зыбучим пескам, где ждет его гибель.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1926. 23 сент.

Александр Амфитеатров ЛЮБОВЬ К ПРИВИДЕНИЯМ

Ураган психопатической скорби, бушевавший вокруг гроба безвременно отошедшего в вечность Родольфо Валентино, многие приписывали рекламной ловкости кинематографической фирмы, на которую красавец работал. Что рекламное усердие играло тут роль, едва ли можно сомневаться. Но успешную рекламу нельзя раздуть из ничего. «Из ничего и будет ничего». Нужно и «нечто». Хоть маленькое.

Оно и было. В странном факте чуть не всемирного траура по поводу столь незначительного, казалось бы, факта, как смерть красивого кинематографического актера, обнаружился и был чутко схвачен американскою рекламою микроб очень интересного настроения, переживаемого современным обществом, хотя и не совершенно нового по существу, но в новом фазисе по форме и свойству средств проявления.

В последние годы, в эпоху пережитков войны и революции и под давлением потрясенной ими общественной психики, проявления этого настроения очень участились, и масштаб их раздвинулся весьма широко, а тысячеголосный вой вопленниц над могилою Валентино доказывает, что оно уже в состоянии охватывать общество эпидемически. Ведь это был почти что ритуальный вопль сириянок над прахом божественного Адониса, – эстетизм соприкоснулся с религией «страдающего бога». Были самоистязания, были попытки к самоубийству.

Настроение это я определяю словами, поставленными в заголовке этой статьи: «любовь к привидениям». А нынешнее быстрое и сильное развитие этого бредового чувства, подспудно таящегося в глубине души человеческой с доисторических времен, не уступая никаким воздействиям культуры, я приписываю если не исключительно, то главным образом – работе кинематографа.

Ибо он значительно облегчил для людей экзальтированных с несколько поколебленным равновесием психики те способы влюбления в мечту, которые до кинематографа предлагали книга, живопись, скульптура и, в наибольшем реализме средств, театральная сцена.

При всей несносности театральных психопатов и в особенности психопаток, я о них гораздо лучшего мнения, чем принято их аттестовать. В большинстве из них чистые мотивы поклонения артисту, как осуществителю любимого искусства, подавляюще господствуют над сексуальной мистерией, которой чересчур часто приписываются их экстазы. В кинематографической психопатии – а поминки по Валентино дали столь грандиозный пример ее, что подобного не являла, пожалуй, вся история и легенда психопатии театральной – сексуальный фактор еще менее вероятен. Бестелесность образов экрана удаляет от зрителей поводы к половому раздражению с гораздо большей решительностью, чем зрелищные образы, облеченные в живую плоть, например, балета, оперетки, мюзик-холла, а бывает, и высших художеств – драмы и оперы.

Не отрицаю исключений. В зрительной массе кинематографа нередки сладострастники с очень грязным воображением, цепляющиеся в фильмах за каждый предлог к соответственно грязным ощущениям. Достаточно и охотников поставлять таковые желающим. Я враг всяких стеснений свободы и слова, и зрелищ. Но боюсь, что если бы в наше беспардонное время кинематограф был освобожден от этической цензуры, то несть числа, сколько подлых рук постаралось бы сделать из «великого немого» орудие порнографического внушения с совершенным в том успехом.

Но нельзя возводить исключения в правило. Нельзя ни судить о здоровых по больным, ни осуждать здоровых за больных. Был случай в Зимнем дворце, что часовой ушел без смены со своего поста в одной из зал. На допросе, почему он, исправный служака, рискнул на такое тяжкое преступление против дисциплины, солдат объяснил откровенно, что в зале висит портрет сильно декольтированной императрицы Елизаветы Петровны, и «их величество очень на меня действовали». До этого солдата тысячи людей скользили глазами по портрету. Вероятно, сотни раз он был критикован с точек зрения живописного мастерства, сходства, наконец, может быть, и красоты и телосложения Елизаветы как женщины. И никого художественное «привидение» 150-летней давности не соблазняло. Пришел человек с больным воображением, и невиннейшая живопись превратилась для его отравленных сладострастием глаз в порнографическую картину.

До тех пор, пока исключения остаются исключениями, мы не имеем ни права, ни основания причислять влюбленность в фильмовые привидения, хотя бы она знаменовалась даже психопатическими эксцессами, к прикровенным формам сексуального вожделения. Под громом революции 1917–1921 годов в Петрограде едва ли не вся женская молодежь бредила Астою Нильсен. В гимназии, где я преподавал, девочки были влюблены в «Асточку» поголовно. К «Асточке» писались стихи, имя «Асточки» появлялось в школьных анкетах, об «Асточке» шла непрерывная цепь болтовни на переменах, в дортуарах, шептались за уроками. Что же, и это «сексуализм»?.. Нет, по такой аскетически мрачной классификации пришлось бы весь врожденный человеку эстетизм засчитать в половые признаки второго и третьего разряда и провозгласить, что ни один чистый восторг, ни один благоговейный порыв человеческой души навстречу другой душе не остаются свободными от примеси чувственного позыва.

Развиваемая кинематографом «любовь к привидениям» близко граничит, если не совпадает, с тем староромантическим устремлением духа, которое, по гениальному роману Гёте, слывет «вертеризмом». Известно, что ни один роман во всемирной литературе не имел такого дружного отклика и непосредственно сильного влияния, как встретили «Страдания молодого Вертера» среди германской молодежи XVIII века. Мало того, что каждый образованный германский юноша сделался Бергером в жизни, но и самоубийство Вертера было последовано рядом подражательных самоубийств. Два недавние случая почти одновременных самоубийств, одного во Франции, другого в Германии, по причине безнадежной любви к одному и тому же «недостижимому» доказывают, что вертеровские настроения не только не чужды современной молодежи, но, пожалуй, более обострены в ней, чем в самом Вертере.

Ибо, как-никак, но предмет несчастной любви Вертера, Лотта, представляла собою реальность – и даже весьма солидную. Эти же два самоубийцы погибли жертвами фильмовой постановки «Трагедии в Майерлинге»217217
  По-видимому, имеется в виду немецкий фильм «Трагедия в доме Габсбургов» («Tragödie im Hause Habsburg», 1924).


[Закрыть]. Оба они влюбились в Марию Вечера. Не в актрису, которая играла Марию Вечера, а в самое Марию. Один из них так обстоятельно и объясняет в предсмертной записке, что, поняв великий и прекрасный образ Марии Вечера, он отказывается существовать в мире, где ее нет, и уходит искать ее в потусторонности. Это уже верх психопатически взвинченной «любви к привидению»… да еще и какому старому: почти сорокалетней (1889–1926) давности! Если бы Мария Вечера дожила до наших дней, она годилась бы этим влюбленным самоубийцам только в бабушки.

Любопытно, что в послевоенные и пореволюционные годы, разрушившие монархию Габсбургов, трагические лики эрцгерцога Рудольфа и Марии Вечера как бы ожили в памяти Европы, опять волнуют воображение ее интеллигенции и окружаются новою интересною литературою. В Италии судьбою Рудольфа и Марии с пристальным вниманием занялся Д. А. Борджезе, блестящий журналист, критик и историк литературы, один из замечательнейших людей современной Италии вообще и писательства ее в особенности. Лет пять тому назад он обратился к художественному творчеству в области большого романа и сильной драмы. Романы Борджезе из эпохи войны «Рубе» (по фамилии героя) и «Живые и мертвые» имели и имеют огромный успех, доставив автору много восторженных поклонников, но не меньше и ожесточенно ревнивых врагов.

Оставляя в стороне личные причины этого ожесточения, легко понятные, если вспомнить, что Борджезе лет пятнадцать был литературным критиком, авторитетным и беспощадным, приговор которого и создавал, и ронял имена, укажу одну принципиальную. Борджезе решительно отвернулся от д’аннунцианского снобизма и псевдонациональной искусственности и поднял знамя реалистической простоты содержания, формы и языка. Он громко провозгласил величие русских реалистов-психологов и смело пошел по их следам. За это поклонники прославляют его «итальянским Достоевским». А враги «сами на себя разделяются», ибо то упрекают Борджезе за «скуку», то язвительно уверяют, в противоречии со «скукою», что «Рубе» и «Живые и мертвые» – «романы для горничных».

Если бы так было, то пришлось бы признать, что горничные в Италии гораздо более интеллигентны и обладают несравненно лучшим литературным вкусом, чем их госпожи, которых не отбить от банального Гвидо де Верона и пошло цинического Питти Грилли218218
  Правильно: Питигрилли (псевдоним итальянского писателя Дино Сегре).


[Закрыть]. Что касается «скуки», зоилы правы… для новой итальянской послевоенной буржуазии «пешикани» (акул). Для этой публики ведь и Толстой, и Достоевский, и Диккенс переводились с купюрами по сто и более «скучных» страниц против оригинала, но зато с добавочными вставками от переводчиков ради оживления и интересности. Только теперь две могущественные издательские фирмы «Славия» в Турине и «Мондадори» в Милане взялись за полные и точные переводы русских классиков. И у Мондадори редакцией предприятия заведует как раз Д. А. Борджезе.

Говоря же без иронических приемов, а серьезно и прямо, Борджезе – романист первоклассный, из тех ответственных, которые делают эпоху в родной литературе и создают школу. Принадлежность к школе русских реалистов и психологов не делает ее подражателем. Он выбрал их направление, вдохнул их дух, но дорогою пошел своею и смело прокладывает ее сквозь тернии. В «Рубе» есть страницы гениальных проникновений в психику общества, переживающего нелюбимую войну. А сцену смерти героя, который, в полусумасшествии, попав в толпу ненавистных ему коммунистов, бессознательно участвует в их демонстрации, автоматически повторяет их крики, его возмущающие, машинально несет их знамя, для него отвратительное, и погибает, растоптанный натиском кавалеристов, водворяющих порядок, я не поколеблюсь назвать беспримерною в литературе, новым открытием и завоеванием в области художественно-психологического творчества.

Если бы романы Борджезе были написаны по-русски, он был бы уже в числе любимейших авторов-учителей нашей интеллигенции. Здесь его очень уважают, высоко ценят, но… как будто боятся, чуя в нем силу духа чуждого и высшего, своеобразного. У нас он был бы как раз ко времени. Итальянскому обществу до правильной оценки Борджезе надо еще дорасти лет десяток-другой, может быть, и больше.

Излюбленная тема Борджезе – вырождение гамлетизма, невропатическое раздвоение духа вторжением в жизнь его неприемлемой и тем не менее захватывающей идеи, которая в конце концов снедает человека. Таков его Рубе, таков Элио в «Живых и мертвых», таков Лазарь (евангельский) в драме «Лазарь», таков Рудольф Габсбург в драме «Эрцгерцог» и в историческом исследовании «Трагедия в Майерлинге». Драма Борджезе очень хороша, пока не читаешь исследования, и бледнеет после того, как прочтешь «Трагедию в Майерлинге». Ибо Борджезе неожиданно открывает в ней запас неисчерпанного материала еще на пять-шесть драм, возможных вокруг того же сюжета.

Может быть, по моему личному пристрастию к художественно-историческим трудам, которые я люблю больше беллетристики, но «Трагедия в Майерлинге» из пяти названных произведений Борджезе представляется мне наиболее совершенным. Как по глубине и изящной тонкости анализа событий, так и в особенности по совершенству ярких характеристик таких близких еще нашему времени и интереснейших лиц, как Рудольф и Вечера, император Франц-Иосиф и его двор, императрица Елизавета, Людвиг Баварский, Виттельсбахи, Кобурги, последние Габсбурги…

Печатается по: Сегодня (Рига). 1926. 9 дек.