Текст книги "Киномысль русского зарубежья (1918–1931)"

Сергей Волконский ХУЛИТЕЛЯМ КИНЕМАТОГРАФА

– По-вашему, кинематограф искусство?

Сколько раз мне ставили этот вопрос люди, имеющие некоторую претензию на авторитетность в вопросах художественных. И, конечно, ставя свой вопрос, они считали, что они вас раздавили: таким презрением он был насыщен.

Бывают вопросы, на которые страшно отвечать – не вследствие трудности ответа, а именно вследствие тона, с которым они ставятся. Ответишь: «Да», – презренье; ответишь: «Нет», – вас припечатают словом: «То-то же!» Но еще хуже – замешкаться: тут вы погрязнете в болоте того, что убежденный вопрошатель именует беспринципностью. А на такой вопрос как ответить, когда он сам по себе не верен, поставлен ложно?

Кинематограф есть воспроизведение. Где же тут место искусству или не искусству? Но среди всего, что он воспроизводит, есть и сцены не природные, игранные актерами, изображенные. Если эти сцены в смысле мимическом хорошо сыграны, они – искусство. Но воспроизведение их, разумеется, само по себе не искусство. Среди снимаемых сцен, конечно, есть всякого рода пошлятина, но разве в театре пошлятины нет? Очевидно, тут какая-то ошибка, неточность в постановке вопроса; а вызван он только желанием выделить себя из категории «простых смертных». Люди часто думают, что путем осуждения и низвержения они сами осуществляют восхождение…

Бедный кинематограф! Как ему достается, милому, потешному, занятному, назидательному и так часто образовательному. Скольким вечерам, «потерянным» в театре, я предпочитаю какое-нибудь путешествие на Замбези или охоту на гиппопотама, или какие-нибудь научные опыты и даже коронацию сиамского короля, или на моих глазах расцветающий гиацинт… Никогда не стану, в угоду каких-то высших соображений эстетического характера, предпочитать всему этому всякое без разбора театральное представление. И никогда не пойму осуждение кинематографа с точки зрения воспитательной: как будто в театре по этой части все благополучно. Знаете, что при таких спорах мне приходит на память?

Это было в 1895 году. Однажды в Лондоне в три часа ночи тишина маленькой площади одного из отдаленных от центра кварталов была нарушена неимоверными криками, вылетавшими из пятого этажа одного из домов. Полицейские чины бросились на шум, но когда они вошли, их глазам представилось зрелище, обратное тому, которого они ожидали: несколько человек плясало, кружилось по комнате, оглашая воздух криками радости. Когда они спросили: «В чем дело?» – блюстителей порядка и нравственности попросили сесть. Огни погасли, и на большом белом полотне появилось фотографическое изображение, которое к неописуемому их удивлению вдруг задвигалось. Полицейские чины оказались первыми зрителями первого кинематографического представления. Это знаменательно; это есть аллегория будущих хулителей: кричат, а сами, наверно, забавляются.

Помню, в Петербурге лет двадцать тому назад объявлялись митинги – борьба с кинематографом. Заправляли этим разные театральные деятели. Вопили о том, что театр гибнет оттого, что в одной России за год перебывало в кинематографах сто восемьдесят миллионов посетителей. По-моему, этому надо было радоваться (конечно, при условии, что выбор картин был художественно хорош и умственно назидателен). Как раз в то время был в Петербурге игравший в Александринском театре немец, трагик Поссарт. Он был приглашен на один из этих диспутов. Отказался на том основании, что, принадлежа к основанному немецкими актерами обществу борьбы с кинематографом, ему «неудобно». Переполох актеров мне представляется знаменательным, почти трагичным. Что бы вы сказали о пианистах, которые переполошились бы от появления пианолы и требовали ее изъятия из обращения? Не пианола была бы страшна, а то было бы страшно, что пианисты ее испугались. И картину такого испуга являют актеры и театральные деятели, ополчающиеся против «экрана». В этом переполохе вижу только признание своей несостоятельности. Кто враги театра? У него нет врагов (во множественном числе), у него есть только один враг – он сам, когда он плох. Театр испугался – это показательно…

Как бы там ни было, но театр должен свыкнуться с действительностью. Материальная конкуренция должна стать началом бодрящего соревнования. Но соревнование возможно только на почве художественного достижения. В области материальной как тягаться с чудовищем, которое в одной только Англии размножается со скоростью ста пятидесяти тысяч футов ленты в неделю? Против таких цифр разве можно бороться? А выдержка! Быстрота выдержки – одна десятимиллионная секунды! Ведь летящую пулю снимают. Какое расчленение наблюдения! И против этого ополчаться? Как это некультурно. Да ведь это полно назидательной прелести. Ведь так стали доступны наблюдателю быстрейшие явления природы – благодаря замедленному движению проекции. А обратное: ускорение – когда в несколько минут проходит перед зрением то, что в природе требует многих часов! Так стало доступно воспроизведению расцветание цветка.

И среди всего этого – шутки природы. Один доктор захотел в научных целях снять лягушку в разных фазисах движения. Он наметил великолепный экземпляр; снимки удались как нельзя лучше. Но неожиданное было удивление, когда лягушка появилась на экране; как бы ни было великолепно воспроизведение великолепного экземпляра, главный интерес оказался не в нем, а в том, что в больших, навыкате, глазах лягушки с отчетливостью отражалась фигура доктора, вертевшего ручку своего аппарата… О, аллегория субъективной ограниченности человека, который на дне наблюдаемых явлений наталкивается на собственное «я»!..

А кинематограф в качестве зрительного летописца! Подумайте только, что будущие поколения увидят события наших дней в движении и с «фотографической» точностью…

Нет, отвернитесь от них, – можно ли слушать и трудиться отвечать тем, кто всем ставит праздный вопрос:

– По-вашему, кинематограф искусство?

Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 171. 9 мая. Статья является переработанной версией текста С. Волконского «Немая опасность» (Речь. 1916. 2 апр.), который был откликом на диспут о театре и кинематографе, прошедший 9 марта 1914 г. в зале Калашниковской хлебной биржи в Петербурге.

Сергей Волконский ЭКРАН И МУЗЫКА

Я помню самый первый кинематограф Люмьера, того, кто во Франции оспаривал у Англии первенство открытия. В подвальных комнатах «Grand Cafe» помещался он234234
  Синематограф Люмьеров был одним из аттракционов, устроенных владельцем «Гран-кафе» на улице Капуцинов, в одном из самых фешенебельных и модных кварталов Парижа. Первый сеанс состоялся 28 декабря 1895 г.


[Закрыть]. Это не было еще местом публичного увеселения; еще не было афиш, туда ходили только те, кто об этом узнавали. Все это было скромно, как скромно все удивительное, впервые видимое. Стулья не стояли рядами, и музыки не было. О, каким дивом показался в тишине этого молчания прибой морских валов, взлетавший белой пеною и в брызгах разлетавшийся… Много я видал картин световых в моей жизни, но эту, первую, до сих пор вижу на расстоянии тридцати лет. Да, ничего не забыл из того, что там показывалось. Был еще приезд поезда: издалека, увеличиваясь, вкатился под вокзальную арку. Растворялись вагонные дверки, встречи, объятия – все, как бывает всегда. Был ребеночек на высоком стуле, евший кашку, и была сценка: садовник кишкой поливает, а мальчишка ему мешает, становится на кишку, ногой прижимает. Это была первая «комическая» сцена. Она была восемнадцать метров длины (теперь ленты измеряются тысячами [метров]), она длилась всего несколько минут235235
  Упомянуты фильмы: «На море во время непогоды», «Прибытие поезда на вокзал», «Завтрак ребенка», «Политый поливальщик».


[Закрыть].

И вот, эти картины слились в памяти моей – с молчанием, с тишиной. В особенности море: оно само шумело, и гораздо лучше шумело, чем когда фортепиано перед этими волнами отбивает вальс или танго. С тех пор всегда стоял передо мной вопрос о музыке в кинематографе: о целесообразности ее и о соответствии ее тому видимому движению, которому она сопутствует.

Несомненно, прежде всего, что есть моменты, когда музыка должна умолкать. Ведь молчание тоже эффект, тоже средство. И если только признать за музыкой сколько-нибудь бóльшую роль, чем заглушение шума и треска плохого аппарата, то перед такими картинами, как лунная тихая, недвижная ночь, как расстилающаяся пустыня, сонный пруд, не худо погрузить зрителя в молчание, дать ощущение отдыха его ушам. Новый вопрос – как этому молчанию приходить и как от него возвращаться к звучности? Тут, понятно, должно быть соответствие изображаемым движениям и с тем, в каком отношении момент, сопутствуемый молчанием, стоит к предшествующему и последующему. Ибо одинаково важно иной раз постепенное умирание звука; точно то же и в обратном движении, – от молчания к звуку; звук может возвратиться, как внезапный гром, или понемногу подползать.

Все это область совершенно неиспользованная в обиходе кинематографического аккомпанемента. Молчание обычно объясняется тем, что аккомпаниатор «меняет» пьесу или что не стоит новое начинать. Или, наконец, и тою неоспоримою истиной, что надо же и передохнуть. Но какие бы то ни были причины, одно ясно: музыка не стоит ни в какой связи с тем, что происходит на экране.

Но принцип, может быть, людям неизвестен, – потребность к совпадению музыки с движением живет в человеке. Потребность совпадения выражается двояко. Прежде всего – совпадение, так сказать, по содержанию, по настроению: не давать веселую музыку, когда на экране раздирающее горе, и наоборот – не играть похоронный марш, когда люди в световой картине пляшут. Это – сторона вопроса, которая понемногу начинает заботить тех, кто составляют большие картины с заранее по ним выработанною музыкальной программой. Человек с пониманием может тут достичь хороших эффектов музыкально-зрительного соответствия. Однако самые лучшие намерения должны разбиваться об один камень преткновения, а именно – скорость, с какою на экране меняются картины, перебрасывая зрителя от радости к горю, от быстроты к медленности, от легкости к тяжести и пр. Никакая музыкальная мысль не имеет времени развить свое содержание, ни перескочить на другое. И так как всякое составное искусство может осуществить слиянность лишь при условии взаимных уступок входящих в него элементов, то эта сторона вопроса только тогда будет разрешена, когда ради музыкально-световой гармонии экран в угоду музыке поступится своею скоростью, то есть малым временем, какое он уделяет отдельной картине.

Есть и другой род совпадения звука с изображением – уже не в настроении, а в скорости и медленности, легкости и тяжести движения: совпадение чисто ритмическое. Не играть медленную музыку, когда на экране всадник спасается бегством, не играть быструю, когда люди тянут канат и т. п. Здесь формы совпадения столь же разнообразны, сколь разнообразны и формы движения и их сочетания. Вот эта ритмическая сторона почти ускользает от внимания тех, кому бы следовало на нее обратить внимание. Какое бесконечное поле для того, что можно было бы назвать музыкальною картинностью движения! Прыжок: взлет и падение. Лестница: какое применение синкопы! При восхождении – синкопа с большей силой на первой ее части, при нисхождении – с толчком на второй части. А бегство! Только вот во всем этом нужно знакомство с двигательными средствами человека. Тут уж мы наталкиваемся на погрешности музыкальных композиторов: они не знают или не хотят считаться с тем, что человеку в смысле движения доступно, что нет. В одной из своих статей по вопросам о согласии музыки с движением Жак-Далькроз указывает на одно место в балете Делиба «Сильвия». Балерина должна убежать со сцены. Что же делает музыка? Она исполняет восходящую гамму с такой быстротой, что разве мыши, может быть, поспеть за ней… и то!

А приближение и отдаление? Разве не интересная музыкальная задача? Подъезжающий всадник и удаляющийся; издали несущийся полк и потом вдали пропадающий… Думали ли об этом кинематографические «аккомпаниаторы»? А господа композиторы – думали об этом?

Из сказанного ясно, что если кинематографу надлежит пойти на некоторые уступки в области того, что им уже обретено, то музыке – и, может быть, больше всех композиторам – предстоит разработать область, в которой они себя еще не проявили236236
  См. об этом: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России: 1896–1930. Рига, 1991. Гл. 3. Акустика киносеанса.


[Закрыть].

Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 181.

Александр Кизеветтер КИНЕМАТОГРАФ

Кинематограф играет настолько крупную роль в современной социальной жизни, что очень стоит поразмыслить о его громких и широких успехах. В чем тайна этих его победоносных успехов, почему он обнаруживает такую притягательную силу над жаждущей зрелищ толпой, почему он совсем забивает собою театр?

Указание на то, что кинематограф торжествует над театром в силу дешевизны и в силу большей элементарности и, следовательно, большей доступности для понимания широких масс, явно недостаточно и даже прямо неправильно. Ведь кинематограф привлекает к себе зрителей всех состояний без отношения к степени их материального достатка. С другой стороны, я знаю лиц высокоинтеллигентных, которых не заманить в театр, но которые не могут жить без кинематографа.

Очевидно, победное шествие кинематографа в наше время объясняется какими-то более глубокими причинами, будучи связано с какими-то внутренними особенностями современной цивилизации, какими-то сдвигами в психологии современного человека. Вот почему кинематограф с его успехами является достойным предметом для социологических исследований.

Очень интересный и остроумный этюд по этому вопросу поместил П. П. Муратов в последней книге «Современных записок»237237
  См. статью П. П. Муратова в настоящем издании на с. 84–107.


[Закрыть]. Мне думается, что Муратов в своем анализе подошел вплотную к существу вопроса, хотя все же его выводы могут быть дополнены еще некоторыми соображениями.

Прежде всего, П. П. Муратов убедительно показывает, что кинематограф не имеет ничего общего с теми искусствами, с которыми, на первый взгляд, как будто смежен. Живопись? Но кинематограф связан с живописью лишь той чисто обманчивой связью, какою с ней связана фотография. Тут нет, в противоположность живописи, ни одного природного цвета, нет даже черного и белого, а есть только свои чисто фотографические, лабораторные цвета. Ни тон, ни перспективу глаз художника не видит так, как их передает объектив фотографического аппарата. Литература? Но кинематограф нуждается в совсем особых сюжетах и в совсем особой их обработке и построении, в которых устраняется как раз все то, что в действительно литературном произведении составляет его художественную ценность. Даже «Три мушкетера», – на что уж, кажется, кинематографическое произведение, для кинематографа оказываются слишком «литературными», и их пришлось для фильмы оскопить и огрубить. Не литература питает собою кинематограф, а, наоборот, этот последний искажает литературные вкусы современного читателя. Почитайте современные газетные романы с приключениями, имеющие сейчас столь громкий успех в публике. Вот это подлинно «кинематографно», но ведь зато литература в этих романах «и не ночевала». Сценическое искусство? На первый взгляд, тут как будто прямая связь. Но вот что любопытно: у кинематографа – свои особенные актеры, весьма редко принадлежащие к деятелям театра, между тем как театральные знаменитости большей частью не имеют успеха на кинематографическом поприще; даже сама Дузе не имела успеха в снятой с нею фильме. Наконец, музыка? Да, без музыки кинематограф немыслим. Но если даже бессловесный театр, например пантомима, балет, нуждается в музыке, специально для него написанной, то в кинематографе можно играть что угодно, ибо тут музыка нужна не по эмоциональному своему содержанию, а более всего по ритмике звукового узора: в кинематографе зритель не вслушивается в музыку, а лишь скользит по звуковым ритмам в соответствии с ритмами зрелища. Итак, связь кинематографа с искусствами чисто призрачна. Он связывается с ними лишь постольку, поскольку из самих искусств при этом устраняется их художественная сущность. По выражению Муратова, кинематограф не есть разновидность искусства, он есть «антиискусство».

Чем же он привлекает зрителей? Именно тем обстоятельством, что для современного человека составляет наслаждение следить за ритмом движения. Ритмика движения и есть основная стихия кинематографа. Все остальное только гарнир и соус. Неподвижный пейзаж – например, чаща леса – в кинематографе удается гораздо хуже, нежели уходящая одна за другой цепи гор или прибой волн. То же и при показывании человека. Разве можно в кинематографе показывать длинный диалог, при котором разговаривающие сохраняют более или менее спокойное, однообразное положение? Для кинематографа годится лишь то, в чем есть ритм. Кинематограф силен постольку, поскольку он показывает нам аппаратные стороны человека и моторные свойства природы.

В этом-то, по указанию Муратова, и надо искать ключ к тайне успеха кинематографа в современном обществе. Дело в том, что современный человек впитал в себя привычку и влечение к ритмическому движению. Бессознательно и самопроизвольно ритм более пленяет его душу, нежели краски, цвета, звуковые модуляции. Вся современная обыденная жизнь пронизана, наполнена ритмом. Мы живем среди машинной, аппаратной цивилизации. А машина вне ритмики не может служить. Развести костер в лесу можно многообразными произвольными движениями. Но открыть газ в кухне, зажечь электрическую лампу, пустить лифт можно только отчетливо-ритмическим движением. Великой ритмической школой, говорит Муратов, является улица современного города, где неритмическое существо лошадь стало редкостью, будучи заменено всячески ритмическими движущимися механизмами, а человек-пешеход может не рисковать погибнуть или, по крайней мере, явиться общей помехой, лишь поскольку он способен сам уподобиться механически-ритмическому аппарату. И вот этот «ритмический человек» и есть естественный поклонник кинематографа. Краски, голоса, пестрая непоследовательность живой жизни доставляют ему меньшее наслаждение, нежели механическая проекция жизни, которую он находит в кинематографе и с которой не имеет ничего общего театр. Вот почему театры пустуют, а кинематографы набиты битком.

Отнюдь не вразрез с этим интересным анализом П. П. Муратова, а в дальнейшее развитие его я хотел бы отметить еще следующее. Говоря об отличии кинематографа от театра, Муратов все же недооценил значение той черты, что из кинематографического зрелища изгнан человеческий голос с его интонациями, с его вибрациями. Предпочтение кинематографа театру объясняется в значительной мере тем, что зрители перестали ценить значение голоса в сценическом творчестве. Но ведь в театре голос актера не есть аксессуар, случайная подробность или помеха цельности эстетического впечатления. Он есть душа, основа, центральный элемент сценического творчества. Знаток тайн сценического искусства Островский всегда слушал первые представления своих пьес не иначе, как из‐за кулис, чтобы зрительные впечатления не отвлекали его внимания от интонации актеров. Признаем это за крайность, ибо сценические создания составляются из гармонического сочетания всех ресурсов сцены. Но в этой крайности был смысл, ибо голос актера с его интонациями всего глубже вводит нас во внутренний мир психических переживаний изображаемых на сцене персонажей. Возьму пример из самых недавних. В Праге художественники только что поставили «Бедность не порок»238238
  Когда в 1922 г. распалась гастрольная труппа Московского Художественного театра, часть актеров вместе с актерами из студии этого театра создали в Праге театр, называвшийся «Пражской группой Московского Художественного театра». Он просуществовал до 1935 г.


[Закрыть]. Великолепный артист Павлов дал образ Любима Торцова истинно прекрасный, но расходящийся с театральной традицией. Он подчеркнул не столько стихию негодующего протеста в душе Любима Торцова, сколько его мягкость, задушевность, трогательную отзывчивость на чистые запросы сердца. Он изобразил Любима в противоположность Гордею. Что осталось бы от всего этого в кинематографической фильме? Ничего. Остались бы позы, жесты, группировки действующих лиц. Но ведь именно в интонациях и вибрациях голоса Павлов показал нам свое своеобразное понимание душевного строя Любима Торцова. Отбрасывая голос с его интонациями, вибрациями, его тембром, его трепетом, мы отбрасываем единственный ключ, с помощью которого хотя немного приотворяется дверь в интимнейшие тайники индивидуальной человеческой души. Отсюда для меня вытекает и еще одно объяснение современного засилья кинематографа над театром. Современный зритель охотно приковывает взор к внешним узорам жизни и не чувствует особого влечения к углублению в психологические тайники человеческой души, его интересуют люди, а не человек; положения, а не те глубокие и трудноуловимые движения души, которыми эти положения создаются; столкновения страстей в их наружных очертаниях, калейдоскопическая смена жизненных картин, а не внутренняя лаборатория человеческого духа. Что же это значит? Это значит, что в духовной жизни современного общества произошло что-то, в силу чего притупился интерес к личности самой по себе и превозобладало отношение к личности лишь как к волокну в жизненной ткани, лишь как к простому винтику в жизненном механизме.

Думается, что настанет пора, когда вновь начнут ценить не только людей, но и человека, не только людскую массу как материал для различных социальных экспериментов, но и личность как самоценное существо. Вот тогда-то мы опять почувствуем влечение не только наскоро перелистывать картинки в книге жизни, но и углубляться в ее текст и даже усиливаться читать то, что таится между ее строк.

Тогда-то нам станет скучно в кинематографе, а театральная сцена вновь обнаружит свои чары и свою власть над зрителями. Начнем мы тогда вновь ценить то, что составляет высшую ценность театра, это – непосредственное психическое взаимозаражение актера зрителем и зрителя актером в момент представления.

Такое взаимозаражение как раз и невозможно в кинематографе между зрителем и прыгающей перед ним картинкой.

Печатается по: Руль (Берлин). 1926. 26 янв.