Текст книги "Киномысль русского зарубежья (1918–1931)"

Зигфрид Ашкинази ТРИДЦАТЬ ЛЕТ КИНЕМАТОГРАФА

Недавно исполнившееся тридцатилетие кинематографа почти не было отмечено в русской печати. Как-то у нас повелось, что в литературных кругах стесняются кинематографа. Даже те, кто искренне увлекается им, скрывают это увлечение, как слабость, в которой неловко признаться. Какое-то малодушие мешает большинству литераторов и театральных деятелей не только русских, но и западноевропейских признать свою ошибку: при зарождении нового искусства, для которого и музы на Парнасе не нашлось, было единогласно решено, что кинематограф не искусство, или, как выразился однажды хлесткий русский критик, «искусство готтентотов»219219
  Имеется в виду К. Чуковский, который в статье «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) писал, что «кинематограф есть соборное творчество тех самых [о которых писал А. Герцен] “готтентотов и кафров”».


[Закрыть].

До 1906 года кинематограф казался в лучшем случае любопытной игрушкой, место которой в кунсткамере. «Детская забава без будущности» – таков был после первых сеансов 1895 года всеобщий приговор литераторов и политических, финансовых и театральных деятелей. Таково было до очень недавнего времени и отношение суда и администрации. В 1913 году мировой судья в Иере (Hyers) постановил в судебном приговоре, что кинематографическая проекция есть простое увеселительное зрелище: «spectacle de curiosités»220220
  зрелище курьезов (фр.).


[Закрыть]. Французские актеры отказывались играть для кинематографа, который они приравнивали к ярмарочному балагану, и персонажи первых фильмов набирались в кабаках и между рыцарями панели. Жюль Кларти нисколько не преувеличивал, когда писал: «Окрестности Парижа сделались ареной для кинематографических репетиций. Не следует удивляться, когда при аресте бродяги, утаскивающего в кусты сопротивляющуюся женщину или вламывающегося в виллу, полицейский получает ответ: “Оставьте, господин агент, я репетировал сцену для кинематографа!”»

За эксплуатацию экрана взялись рыцари легкой наживы, не разбиравшие средства к успеху. Первые каталоги лент пестрят подзаголовками, которые ясно говорят об их характере: «Пикантный сюжет», «Гривуазные сцены пикантного характера», «Исключительно для мужчин» и т. п. Когда была введена цензура фильмов и впервые пересмотрены все выпущенные картины, начальник парижской полиции Валэ потопил в Сене двадцать километров фильмов скабрезного содержания.

Кинематограф с самого начала был поставлен вне театра и литературы, так сказать, объявлен художественными кругами вне закона. Предоставленный самому себе, этот пасынок искусства с первых своих шагов начал приспособляться к вкусам и требованиям толпы, не задаваясь никакими художественными или культурными задачами.

С тех пор прошло тридцать лет, и «живая фотография» Люмьера завоевала буквально весь мир. От столичных городов до самого глухого захолустья, в Европе, обеих Америках, в Азии, на островах Океании – везде безраздельно воцарился Великий Немой. С ним пытался бороться театр – и потерпел бесславное поражение; презрительно отвернувшаяся от него литература кончила тем, что пошла к нему на службу. В городе может не быть театра, газеты, книжной лавки, но кинематограф имеется везде, где скопился десяток тысяч жителей и где просыпаются культурные запросы.

Для среднего обывателя экран заменил книгу, вытеснил театр, успешно конкурирует с газетой. Ни одно значительное событие не обходится без участия кинематографа. При подписании Локарнского договора в парадном золоченом зале, где решалась судьба Европы221221
  Имеются в виду семь договоров, ставших итогом переговоров, проходивших в октябре 1925 г. в швейцарском городе Локарно и подписанных в декабре того же года в Лондоне. Они были призваны урегулировать отношения европейских стран с Германией.


[Закрыть], был сооружен особый помост для кинооператоров, расходы этой незаурядной съемки приняло на себя британское правительство. Умер ли кардинал Мерсье, и бельгийский народ от короля до последнего нищего провожает его до могилы; едет ли американская экспедиция в Аляску в поисках Северного полюса, Бриан ли создает новое, сотое по счету, министерство – везде, всегда, на лучшем месте, под охраной полиции и еще более надежной охраной самой публики возвышается магический ящик на высокой треноге с ручкой, которую неторопливо вертит шарманщик-кинооператор.

Через сутки снимок рассылается по всему свету, и в каком-нибудь глухом углу, в засыпанном снегом норвежском городке или в одиноком техасском ранчо живой Бриан, убедительно жестикулируя с экрана, произносит пламенную речь в защиту Лиги Наций, отважная команда «Президента Рузвельта» спасает экипаж гибнущего английского парохода или американский археолог благоговейно вскрывает саркофаг Тутанхамона.

Говорят, что телеграф уничтожил расстояние между людьми. Это неверно: окончательно людей сблизил только кинематограф. Телеграф, как и книгопечатание, служит интересам ничтожной горстки образованных людей: не менее 70% населения не пользуется услугами ни телеграфа, ни газеты, ни даже книги.

Еще 15–20 лет назад культурный и политический горизонт среднего обывателя – англичанина, русского, немца, француза был ограничен пределами его тесного мирка. Что знал о разнообразном, чудесном Божьем мире лондонский клерк или русский чиновник средней руки? Что знал мелкий французский буржуа о своем ближайшем соседе – «боше»222222
  Презрительное наименование немцев во французском языке.


[Закрыть]? Дальше его «околицы», тесного круга его непосредственных повседневных интересов – особенно за пределами его государства – для него начинался незнакомый мир, нечто вроде тех белых пятен, какими на карте обозначают неисследованные полярные области. Там жили незнакомые, чуждые ему люди с чужим бытом и непонятной психологией; там был «темный материк», который его воображение населило фантастическими образами.

Кинематограф уже и теперь в значительной степени разрушил эту китайскую стену взаимного культурного отчуждения. Великий космополит, он гораздо больше, нежели достояние немногих избранных – литература, способствовал сближению человечества и уничтожению национальной исключительности и шовинистических предрассудков. Он сблизил европейца с китайцем, аргентинского гаучо с африканским буром, итальянца с англичанином и янки; он познакомил весь мир с жизнью и подвигами эскимоса Нанука и ковбоя Тома223223
  Имеются в виду эскимос Нанук, сыгравший в фильме Р. Флаерти «Нанук с севера» (1922) и американский актер Том Микс, снимавшийся главным образом в вестернах.


[Закрыть].

Благодаря кинематографу житель самого глухого медвежьего угла, никогда не выезжающий дальше границ своего уезда, путешествует теперь по всему свету, обогащая ум познаниями, хотя бы и случайно подхваченными, развиваясь наблюдениями над чужими краями и обычаями, знакомясь со всеми завоеваниями современной техники, со всеми чудесами Божьего мира. Он побывал повсюду, куда вместо него забрался отважный кинооператор со своей волшебной шарманкой; он исколесил все материки и океаны, летал на аэроплане и спускался в скафандре на дно морское, терпел кораблекрушение, боролся со льдами в полярной экспедиции, умирал от жажды в Сахаре, присутствовал на празднестве Джагернаута224224
  Имеется в виду индуистский праздник Ратха-ятра, связанный с божеством Джаганнатха.


[Закрыть] в Дели, на суде Линча в Калифорнии, на всемирном футбольном матче в Лондоне.

Более того: экран раскрыл перед ним живую книгу истории человечества, которая была для него всегда книгой под семью печатями. Кинематограф уничтожил время, как уничтожил пространство. В исторических фильмах, которые снимаются теперь с кропотливой исторической точностью под руководством специалистов-историков и археологов, перед зрителем развертываются самые захватывающие страницы прошлого: французская революция, Рим с его великолепием и развратом, величавые образы Ветхого Завета; дальше – эпос Нибелунгов225225
  Речь идет о средневековой германской поэме «Песнь о Нибелунгах».


[Закрыть], еще дальше – тайны доисторической жизни человечества.

Эти полустертые страницы книги бытия восстанавливаются в кинематографе с документальной точностью, с недостижимой для самого реалистического театра убедительностью подлинной жизни. Иллюзия, которую дает кинематограф, несравнима с действием театра, литературы или живописи. То, в чем упрекают кинематограф его противники – механическое воспроизведение действительности, – дает ему огромные преимущества для достижения полной, абсолютной иллюзии. «Актер» меньше чувствуется в фильме, нежели в сценической драме, в значительной мере оттого, что в фильме – и в этом опять-таки упрекают кинематограф – актер «играет» только движением, пластикой лица и тела, но не модуляциями голоса, которые так беспощадно обличают мельчайшую фальшь интерпретации. Актер меньше играет на экране и больше живет, пускай бессознательной, но зато и более непосредственной жизнью, нежели в литературной драме. В самом реалистическом театре всегда имеется элемент условности, надуманности – так называемой «литературности»; сценическая драма – «театр» и в хорошем, и в плохом смысле слова; кинематограф более «жизнь», тоже и в дурном, и в хорошем смысле.

Сила получаемого от экрана зрительного впечатления ни с чем не сравнима. Уже Гораций знал, что «вещи, которые воспринимаются зрением, легче усваиваются умами, нежели те, которые воспринимаются ухом»226226
  Цитируется «Наука поэзии» Горация (строки 180–182).


[Закрыть].

Академик Бертело в приветственной речи в честь избранного членом Парижской академии наук Луи Люмьера рассказал, какое впечатление произвел на зрителей первый кинематографический сеанс 28 декабря 1895 года. Когда в темном зрительном зале публика увидела, как двинулся прямо на нее мчавшийся на всех парах поезд, большинство испуганно отпрянуло назад.

Рассказанный Бертело факт и теперь можно наблюдать в кинематографе, но он основан отнюдь не на новизне впечатления от движущегося поезда, а на той непосредственности, с какой воспринимаются зрительные впечатления вообще. Все, что зритель видит на экране, является для него куском жизни, выхваченным из текучего потока событий чудесной машиной Люмьера. Зритель видит живых людей и подлинные события в их подлинной, документальной исторической обстановке. Нерон, герой французской революции, персонажи мифа Нибелунгов для него так же реальны, как Бриан, которого ему еженедельно показывает «Пате-Журнал»227227
  «Пате-журнал»– регулярно снимавшийся хроникальный киножурнал кинофирмы «Пате», созданный в 1908 г.


[Закрыть], как герой спортивного состязания, которого он однажды видел воочию и снова видит на экране. Кинематограф делает его современником и очевидцем смерти Клеопатры, битвы при Трафальгаре, казни Марии-Антуанетты, заставляет пережить все ужасы и все подвиги истории – и заодно заставляет вдумываться в ее неразрешимую трагедию, искать ее смысла и оправдания.

В любой день кинематограф заставляет десятки, сотни тысяч людей переноситься в любой уголок земного шара, в любую эпоху истории. От пышного парижского «Gaumont-Palace», или лондонских «Regent», или «Brighton» с их раззолоченными залами на 4-5 тысяч зрителей и до убогой деревенской корчмы, в которой бродячий кинооператор при свете ацетиленового фонаря показывает изумленным крестьянам свои ветхие фильмы, волшебный экран Люмьера обращается ко всему человечеству – к белым одинаково, как к чернокожим и желтым, на одном и том же языке, с одними и теми же техническими и психологическими приемами. Язык Великого Немого – непосредственное пластическое выражение эмоций, одинаково понятен от полюсов до экватора, всем расам и народам. Кинематограф – первое и единственное культурное достояние, которое сделалось настолько же универсальным, какими были до сих пор, к стыду для европейской культуры, лишь спиртные напитки и огнестрельное оружие.

Для того чтобы понимать универсальный язык кинематографа, не нужно ни образования, ни даже грамотности. В этом великое преимущество изобретения Люмьера перед изобретением Гутенберга. Кинематограф – самое демократическое достижение современности. Он не знает ни преимущества рождения, ни преимущества богатства, ни даже преимущества образования. Все искусства: литература, театр, музыка, живопись, пластика – доступны лишь горсточке избранников богатства и умственной культуры; один только кинематограф доступен всем.

Не нужно особой культурной изысканности, и требуется всего лишь 2 франка, чтобы весело смеяться проделкам Чарли Чаплина или меланхолическому юмору Гарольда Ллойда, чтобы взволноваться игрою Мозжухина и драматическим пафосом Лилиан Гиш, чтобы с неослабным вниманием следить за приключениями Тома Микста или подвигами эскимоса Нанука и, не отрываясь, смотреть фильм африканской экспедиции Ситроена228228
  Имеется в виду организованный французским промышленником А. Ситроеном в 1922 г. автопробег между французскими колониями в Африке.


[Закрыть]. Наслаждение, которое дает экран уставшему от трудового дня рабочему в каком-нибудь третьеразрядном кинотеатре парижских предместий, нисколько не уступает удовольствию, с каким смотрит картину посетитель самых дорогих мест самого дорогого кинотеатра. Оба они одинаково смеются выходкам бессмертного Макса Линдера и умиляются от сентиментальной американской мелодрамы.

В этот момент, объединяя представителей различных, а теперь и остро враждующих общественных классов в общем переживании, пробуждая в них одни и те же – общечеловеческие – чувства, кинематограф исполняет великую социальную задачу, как он исполняет свою общечеловеческую миссию, сближая враждебно-обособленные народы и расы и приучая понимать людей независимо от их государственной принадлежности, культурных различий и даже оттенков кожи.

Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1926. № 17.

Всеволод Базанов VERSUS & PRORSUS 229229
  Вращательное движение и движение вперед (лат.).


[Закрыть] (К проблеме плоскости экрана и кинематографического ритма)

Я хочу в этой статье остановиться на одной частной проблеме ритма – на проблеме версификации230230
  Версификация – вполне законный термин, если поднимемся над привычным его пониманием как стихосложения. Стихи построены на «возвращении» ритмических единиц. Это возвращение возможно во всяком произведении искусства, протекающем во времени. Сейчас уже можно говорить о кинографической versificatio, когда есть «Антракт» Р. Клера или «Месть Кримхильды» Ф. Ланга. (Примеч. автора.)


[Закрыть] в кинографическом искусстве. Расплывчатость терминов, употребляющихся в литературе о кинематографе, и широкое заимствование по аналогии других искусств ведут часто к смещению различных проблем. Молодое искусство еще не выработало достаточно собственных форм, и поэтому неудивительно, что встречаем такие выражения, как кинографическая поэма, новелла или симфония, но, к сожалению, из термина заимствованного иногда делаются оригинальные заключения. Поэтому крайне желательно указать, в каком объеме пользуется автор данным термином. Кинематографическое искусство настолько молодо, что пока еще не время писать трактат о его теории с окончательными заключениями, но весьма важно суметь правильно поставить теоретический вопрос. Это может быть полезно и для практики. В последнее время появился ряд статей о кинографическом ритме, но ритм настолько сложное явление, что отчетливая постановка вопроса требует предварительного его разграничения. Изложенные соображения побуждают меня предварительно обратить внимание на общий вопрос композиции и ритма, возникающий только в кинографическом искусстве, тогда выяснится и место частной темы, указанной в заглавии.

Увлечение теоретика нравящейся ему идеей вряд ли может принести пользу теоретизируемому искусству. Очень часто увлекающийся априорными постулатами ум красноречиво рисует недостатки существующего творчества с точки зрения постулата и намечает утопические пути. Это бесполезно. Мне кажется, к этого рода заблуждениям относятся увлекательные мечты артистов, сводящих кинографию в пределе к бессюжетной световой «музыке». Если кинографист не займется сюжетом, по самой природе этого искусства сюжет завяжется сам; только он будет тогда случайным, и, поскольку случайным, постольку творец фильма окажется не художником, а слепой силой, подчинившейся случайным сочетаниям игры образов, а самый фильм, постольку же, выскользнет из кадра подлинного художественного произведения. Боязнь литературы и открещивание от литературы – прекрасная здоровая реакция данного момента истории кинографического искусства, которое ищет самоопределения и стремится уйти от опеки «литературы», ознаменовавшей первые его шаги. Оно хочет броситься в объятия музыки, но во многом это еще более опасное увлечение, и настоящий путь, свой собственный, лежит между консерваторами (от литературы) и новаторами (от музыки). Это путь консерваторов, напоенных искусом формальных исканий заблудившегося авангарда, – подлинный авангард. Почему это так? Почему сюжет свойствен в одинаковой мере кинографии и литературе (термин охватывает здесь и поэзию)?

В материале литературы (слово) есть два аспекта – смысл, покрываемый словом-термином, и звук его, в материале кинографии есть два аспекта – смысл образа (сюжет) и свет – световой его «валёр» в кадре.

От смыслового аспекта слова и образа не убежишь. И не нужно убегать. Он лежит в природе материала, и бегство в чистую «музыкальность» и там и тут сведется к упражнению, а не созданию произведения искусства. «Авангарду» надо это знать, чтобы остаться авангардом.

«Футуризм» в живописи стал позавчерашним мещанством и выбрался на улицу, но искус остался в драгоценной градации складок прозрачной черной ткани и веера академически спокойного «Портрета жены» Пабло Пикассо (1919).

Кинематограф может использовать опыт. Он связан с улицей – вопрос в том, пойдет ли он на ее поводу или поведет ее за собой. В большинстве случаев – повод улицы; кинороманы – особенно. Редеющие ряды врагов экрана говорят о разрушительном и развращающем действии кинематографа, сравнивая его с бульварной литературой. Конфетные головки голливудских красавиц наполняют их ужасом, и бульварный блеск фрачной манишки напомаженного героя – отвращением. От скверной «литературы» и потянуло на музыку. От безоглядной музыки путь к кинографии.

Только сюжет должен быть кинографическим, а не литературным – это стало общим местом; но что такое кинематографический и литературный сюжет? Есть признак – прямо правило – литературный сюжет в фильме перегружает фильм надписями. Другими словами, есть остаток, который не перерабатывается кинографически. В теории всякий сюжет может быть разработан кинографически, но кинематографическим будет тот, который позволяет расположить материал в материале, пропорциональном значению кусков фильма в действии.

Это основная ритмическая задача. К сожалению, ее судьба пока не радостна, она проявляется большей частью случайно и частично, т. е. просто не поставлена.

Примеры из крупных произведений экрана.

«Чудо волков» – начало фильма перегружено надписями. Сцены битв, крупно задуманные, обременяют фильм в целом. Ритмически фильм вышел случайным и слабым. Самое интересное в нем – фигура короля Людовика (Шарль Дюлен) по актерской игре. С точки зрения кинографического искусства – это плохое утешение. «Багдадский вор» построен ритмически равномерно. Тут можно было бы говорить о пропорциональном метраже. Зато этот ритм – вне конкретных линейных форм каждой рамки (это иной ритмический вопрос, о нем ниже). Поэтому зритель, второй раз созерцающий фильм, уходит утомленным и раздосадованным. В первый раз он смотрится скорее с удовольствием, хотя почти не оставляет впечатления. Превосходная пластика Фэрбенкса не спасает. Бедный сюжет разрешился дымом в элементарно понятой ритмической задаче.

«Нибелунги» превосходный фильм – очень сдержанный – обе задачи благополучно разрешены. Появилось замечательное произведение экрана.

(В следующем отрывке я позволю себе несколько уклониться от основной темы, затронув психологию восприятия фильма зрителем, так как тут есть пункт, где эстетические вопросы связаны с этическими. Поскольку я вторгаюсь в область этики, я нарушаю цельность статьи и прошу простить это уклонение, которое может быть оправдано только тем, что параллельно взятые вопросы вырастают в своем значении и намечают еще одну проблему, к которой небезынтересно подойти, – проблему этики художественного творчества.) От Платона до нас двадцать пять веков пропылились в свете 980 тысяч дней, ленты отпечатались в мировом сознании. Эпоха рождения нового искусства ставит вопросы.

Один известный театральный критик в беседе о кинема, резко обрушиваясь на него, заметил, что если есть что-нибудь приятное на экране, то это «натуральное» – ветерок, колышущий занавеску, или прядь волос и т. п. Кинема по природе натуралистичен и далек от искусства – такова приблизительно была его основная мысль. Это замечание покоится на недоразумении, на том, что есть свойство, которое странным образом не обратило на себя достаточного внимания. Дело вот в чем. Экран – плоскость. Кинографический материал располагается в плоскости и во времени. Комбинация противоестественная, так как психический аппарат зрителя рассчитан на восприятие движения в трехмерном пространстве. Поэтому и колыхание занавесок, и приближение локомотива, вообще все перемещения фигур на параллельные плоскости экрана, в ординате третьего измерения находящиеся, насилуют неприметно психику зрителя. Зритель претерпевает, выносит эту несообразность.

Один замечательный исследователь искусства Возрождения заметил, что признаком художественного произведения является прилив жизненных сил, который оно вызывает у созерцателя. Едва ли это не самый ценный признак. Действительно, созерцание произведения искусства вызывает общее повышение жизненного тонуса личности.

Созерцание экранных произведений нормально или не отражается, или понижает тонус.

Удовлетворение зрителя хорошей фотографией, удачным снимком? Хорошая фотография так же желательна, как хорошего качества краски в живописи. Она имеет чисто подчиненное значение. Если бы фотография имела иное значение, то правы были бы противники кинографии, утверждая, что она ничего общего не имеет с искусством. Качество снимка непосредственно относится к рамке ленты. Отношение между рамкой и фильмом лежит в бесконечности, отделенное пропастью отсутствия третьей ординаты. Именно в эту пропасть и обрушились возможности активной эстетической переработки зрителем кинографического произведения – переработки, вызывающей прилив сил и повышенный жизненный тонус личности.

Отсюда отравляющее массовую психику свойство кинема – «пассивификация». Формальная задача искусства кинографии заключается в преодолении свойств материала, ее вызывающих, в искусственной замене третьей ординаты движения данными композиционной обработки имеющегося в распоряжении материала. Надо перекинуть, другими словами, мост через бездну, отделяющую рамку фильма – комплекса (не суммы) рамок.

Только в этом случае может быть достигнуто создание ленты, проекция которой непосредственно (минуя сознание) вызывала бы эмоциональную реакцию, сопровождаемую приливом радости и сил, то есть художественного порядка. Без этого на экране пройдет как бы недовоплощенное произведение – динамика и сумма в основе лежащих статических композиций окажутся несвязанными.

Единственный способ перекинуть мост через провал третьей ординаты – это связать ритмическое построение фильма по времени с линейным ритмическим построением рамки в пространстве.

Ходкие фразы о ритме фильма чрезвычайно расплывчаты и при сложности явления малоплодотворны – они скорее способны помешать интуитивному творчеству кинематографиста, нежели помочь ему разобраться и дать точку опоры. Интуиция рождается не в облаках – она опирается на предлежащий материал (intuitus – всматриваться). Леон Муссинак в своей превосходной книге «Naissance du cinéma»231231
  См.: Moussinac L. Naissance du cinema. Paris, 1925. Рус. перевод: Муссинак Л. Рождение кино. Л., 1926.


[Закрыть] дает графические схемы ритма фильма, покоящиеся на недоразумении, явившемся следствием смешения музыкальных и кинографических proprio sensu задач. Я слышал, что один оператор-постановщик попробовал воплотить эти схемы на пленке, но из этого ничего не вышло.

С другой стороны, Старевич в построении переходов одного фильма исходил, как он выразился, из «музыкального темпа». У него это превосходно вышло, но только он, не подозревая того, исходил, строго говоря, не из музыки, а из трехсложной стопы – вот в чем дело. Насколько я могу припомнить сейчас, это был анапест – оо, – оо. Метрическая формула анапеста – два коротких, один долгий – уместна здесь более, нежели для выражения тонической стороны с одним ударяемым на два предшествующих неударяемых. Пять тонических «стоп» вообще не столь свойственны кинографии, сколь метрические формы, где скорость лежит в основе. Уже сейчас можно говорить о метрическом размере в кинографии, но надо помнить, что тут не стихотворный, а кинографический метр. Я имею в виду не удачную аналогию, а адекватное обозначение. И кинографическое versus (отсюда vers – стихи, как форма, основанная на возвращении ритмических единиц, иногда с рифмой, усиливающей обозначение рифмической единицы versus) подчиняется собственным законам, данным в свойствах кинографического материала.

Со всей отчетливостью возникает проблема «возвращения» в фильме Рене Клера «Антракт».

Фильм начинается с быстрого движения крыш домов, оставляющих середину кадра свободным – нечто вроде движущегося «паспарту», подготовляющего фильм в великолепных surimpressions, fondu, fondu-enchainé232232
  Наложение двух фотографий, плавный переход одного цвета в другой, смешение двух следующих один за другим планов при монтаже (первый медленно исчезает и на него накладывается следующий) (фр.).


[Закрыть]. Каскад неподвижных самих по себе предметов, проносящихся в кадре, доходит до крайнего напряжения и разрешается в свободном и легком па балерины на стеклянном полу. Объектив находится под ногами балерины прямо – снимок au ralenti233233
  рапидом (фр.).


[Закрыть] – получается полное очарования движение, почти абстрактное, но только почти, так как смысл образа окрашивает его неуловимой прелестью. Па балерины переходит в общий план площади Согласия, и снова нарастает движение, напрягаясь и переходя опять в па балерины. Контрапункт и рифма «возвращение» фильма – это па балерины.

Великолепный кадр заключает отрывок трех детских игрушек – надувающихся головок. Неподвижная в третьей ординате головка увеличивается и опадает. Вверху параллельно плоскости проходит вереница вагонеток – все в одном кинографическом плане (хотя, очевидно, снималось на разном расстоянии). Образы мелькают страшно быстро. Вероятно, если спросить Рене Клера, он бы ответил, что фильм бессюжетный. Но такт подлинного художника сказался: всюду образ сменяется другим в критический момент, когда он стал понятен, то есть дошел до сознания, когда его смысловой сюжетный аспект определился для зрителя – не раньше.

После четырех «возвращений» к па балерины длинная au ralenti сцена похорон, снова па балерины, сцена в нормальном темпе, па балерины и длинная сцена похорон в ускоренном темпе с четырехкратным «возвращением», радующим зрителя ритмическим подъемом. Таким образом, тут уже налицо закономерный versus.

Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1926. № 17.